Текст книги "Условности"

Хотя «Петр и Алексей» Мережковского еще в форме романа должны были быть полностью вписаны в авторскую концепцию «антихриста и Христа», антихриста как насильника и Христа как жертвы, Кузмин точно почувствовал важное противоречие такой концепции, а именно, что превращение насильника и жертвы в «характеры» превращает всё действие в «иллюстрацию». Ряд выпадов против Мережковского – это и выпады против «соблазнительных» решений, соблазнительных исторических обобщений, которых должен сторониться тот, кто решил дружить с историей даже на сцене.

История ли нас интересует, изображение ли интереснейшей страницы нашей истории, занимает ли нас символическая психология противоположений «Христа и Антихриста», отца и сына, духа и плоти, которой отношения царя Петра и царевича Алексея дают такой соблазнительный, но и легкий, дешевый, пожалуй, материал? Следим ли мы за литературой и нам хотелось познакомиться с новым плодом известного писателя? Любопытно ли нам было посмотреть, как Александр Бенуа изобразит Петровскую эпоху?

И то, и другое, и третье, и четвертое, но больше всего интересовал во вчерашнем вечере театр, т. е. какую Мережковский написал (или переделал из своего же романа) трагедию, воспользовавшись историческим материалом, и как ее воплотили актеры, художник и режиссер. В данном случае художник и режиссер отчасти соединились в одном лице, что, конечно, могло только усилить цельность спектакля.

Итак, решения исторического вопроса, изображения исторической эпохи, равно как и чисто литературных достоинств трагедии Мережковского, подробно касаться я не буду, хотя вполне нельзя обойти этих сторон, раз речь идет об историческом представлении, обставленном так заботливо и любовно.

Мне кажется, что до сих пор не вполне соглашенные между собой взгляды и отношения к загадочной личности Петра, оценка его насильственной, гениальной, демонической, вольной и самовластной деятельности, роль коронованного бунтовщика, которую охотно подчеркивал и сам первый император, – все это соблазнило Мережковского, любящего строить свои размышления попарно, противоположениями, на любимую его тему: «Христос и Антихрист». Философический и мистический материал для этого был так очевиден, что невольно является опасение, не внешняя ли это символизация, не слишком ли это все соблазнительно, но грубовато и дешево. Тем более что выдвинутый судьбою противник Петра, царевич Алексей, явление и личность слишком местное, домашнее, эпизодическое в размахе петровской деятельности. Почти дело семейное, хотя бы за Алексеем и таилась «старая Русь», изображенная Мережковским сплошь даже не истерической, а неврастенической.

Расслабленная нервность со вспышками перенесена даже на Петра. Избегли ее, кажется, только иностранные персонажи. И роман «Петр» более других частей трилогии Мережковского страдает схематичностью, некоторою грубостью (это не от эпохи, не от личности самодержца, а от примитивного проведения идеи) и аляповатостью, местами нестерпимой.

Переделывая роман в трагедию, автор, вероятно, ввиду сценичности постарался еще нагляднее, ярче и незаслоненнее выставить сопоставление Петра и Алексея – новой и старой России.

Боюсь, что от этого произведение только потеряло, сделавшись более примитивным, грубым и явно сделанным несколько механически. Во всяком случае, трагедия имеет свои законы и достигается особым замыслом, едва ли мыслима при переделке хотя бы самого схематического и раздирательного романа. Из действительно трагической судьбы царевича трагедии не получилось, а получилась литературная, очень талантливая, несколько примитивная пьеса, изобилующая сильными сценами и сценическими эффектами.

Конечно, часто в просторечье мы говорим «трагедия» о наших, может быть, и весьма прискорбных приключениях, как говорим, «у всякого барона своя фантазия», не всякий знает, что и трагедия, и фантазия имеют еще и другое значение. Д. С. Мережковскому, занимавшемуся Софоклом и Еврипидом, можно было бы точнее понимать задачи трагедии. Разумеется, это придирка и спектакль может быть прекрасен, хотя бы исполнялась и не трагедия. Чтобы покончить с недостатками и с удовольствием перейти к достижениям вчерашнего вечера (а их так много, и радостных), замечу, что пьеса, и в частности роль царевича, чуть-чуть однообразна и где-то близко бродит неприятное слово «скука».

Теперь…

Спектакль был на славу. Впрочем, Большой драматический театр успел приучить нас к тщательным постановкам. Но и здесь спектакль выделялся. Работа, любовь, добросовестность, занимательность со стороны актеров, художника и режиссера видны были в каждой мелочи.

Героями вечера были Монахов и А. Бенуа.

По-моему, Алексей – лучшая роль Монахова. Простой, задушевный тон, лиричность, местами вспышки, напоминавшие какого отца он сын, незлобивое веселье, опять задушевность мечтаний, как он будет царствовать, и этот страх перед Петром (довольно грубо и однообразно подчеркнутый Мережковским) – все передано было с замечательным вкусом и талантливостью этим замечательным артистом. В сценах явно карикатурных (в 3-й картине, когда Алексей прячется от курьера) не было никакого шаржа. Сравнения, конечно, ничего не доказывают, но мне вспомнился Орленев в «Федоре Иоанновиче». Вспомнился потому, что Монахов нисколько на него не похож. Общее разве только сила производимого впечатления. Но у Монахова и следа нет некоторого провинциализма и биения себя в грудь, что часто портило исполнение знаменитого русского неврастеника. Монахов придал человечность, значительность и жизнь фигуре царевича, задуманной автором немного в виде философического противоположения фигуре Петра.

Петр в трагедии Мережковского является почти исключительно тираном, пугалом, «котом», которого «мыши хоронят». Таким изобразил его и Музалевский. И грим, и нервный тик, и произношение на «о», как у семинаристов, все было своеобразно, но односторонне, внешне и мелковато. Может быть, это вина автора или режиссера, но Петр вышел неожиданным и не совсем приятно неожиданным. Напротив, в некоторый опытный трафарет впадал Софронов в обеих своих ролях (Докукина и Кикина) и Лежен (Ефросинья). Но, повторяю, все до мельчайших ролей исполнено тщательно и любовно.

Режиссерская часть отличалась обдуманностью и вкусом, но некоторая неподвижность и излишний натурализм опять мельчили ее. И скрипучие двери, и объятия Алексея и Ефросиньи (конец 5-й картины), и харканье Петра были как будто излишни. Во всяком случае, ничего не прибавляя, заставляли, давали право на довольно праздные, в сущности, вопросы: не тонка ли дубинка у Петра? вешали ли иконы под самый потолок? в каком этаже помещение царевича за границей? не слишком ли чисты, как с иголочки, покои первой картины?

Декорации, вообще, превосходные. Некоторые же из них принадлежат к лучшим декоративным работам А. Бенуа. Кабинет Петра с видом на солнечный зимний Петербург и прелестный осенний пейзаж за окном загородного дворца не выходят из памяти. Помимо театральности, общего высокого художественного достоинства и верности эпохе (что же удивительного, что Александр Бенуа смог изобразить и поднять пьесу Петровской эпохи?) есть какое-то острое чувство природы, воздуха и именно петербургского воздуха, петровского солнца, ветреного, не очень уютного в этих пейзажах за окнами, это не позволяет забыть их и извлекает вздох неожиданной радости, когда поднимается занавес.

Вкус и такт художника вижу я и в том, что декорации даны просто, как декорации, без обрамлений, занавесей, порталов, без притязаний на торжественный трагический спектакль, потому что и без внешних указаний вчерашний вечер был значительным и очень торжественным по соединению любви, знания, талантов и серьезности в одном театральном устремлении.

Хотя образ петровского солнца и вдохновлен, как и вся статья, декорациями Бенуа, важно, что этот образ восходит к риторике петровского времени, в которой Петр сравнивается с Моисеем, шедшим за огненным столпом, и Иисусом Навином, остановившим солнце. Петр и оказался на том горизонте исторического бытия, где собеседником его может быть только Божий замысел об истории, отмеренный солнечным календарем. Петровское солнце тогда – это не просто сияние имперского блеска, а солнце на самом восходе или самом закате, вдохновение на труд или подведение окончательных итогов дневного труда.

Название в смысле «в иностранных книгах» может быть прочитано и как «измеренная в иностранцах», как измеряют в метрах, аршином общим. «Развесистая клюква» (якобы Дюма вспоминал, как он сидел в тени клюквы во время путешествия по России) – высмеивание ошибочных представлений о России – шла обычно в паре с выражением «пить самовар»: там клюква спутана с калиной, а здесь сосуд – с напитком. Если возможно пить самовар, а не из самовара, то возможна «Россия в иностранцах», а не иностранцев. Так и Кузмин исследует, когда «отвлеченная драматичность» путается с содержанием драм, а исторические события кажутся достаточным содержанием психологии.

Анекдоты о «развесистой клюкве», об «Иоанне Грозном, за свою жестокость прозванном Васильевичем», и т. п. хорошо известны, но доказывают столько же легкомысленное невежество и беззаботность Ал. Дюма, как и не менее легкомысленное пренебрежительное отношение с нашей стороны к иностранным писателям, бравшимся за русские сюжеты. Конечно, дух и характер чужого народа – вещь малодоступная даже гению, и, может быть, «Каменный гость» Пушкина так же странен для испанца, как «Великий князь Московский» Кальдерона, «Дмитрий Самозванец» Шиллера для нас.

Я не имею в виду старинных романов приключений или фантастико-философских пьес, где действие происходит иногда и в России. Там это просто экзотический термин географии, ничем не отличающийся от Лапландии, Китая, Голконды, чего угодно, не претендующий на что-нибудь большее, нежели странный звук. Записи путешественников уже значительно ценнее, отмечая разницу в нравах и обычаях, которая нами, привычными к ним, может и не быть замечена.

Мы часто не знаем, красивы ли лица наших близких и родных, с которыми мы видимся ежедневно. Со стороны, конечно, виднее, и многое, что нам кажется недостойным внимания, обычным, вдруг выдвигается пораженным иностранцем. Но, конечно, больше привлекают их внимание отдельные личности русской истории, нежели бытовая сторона русской жизни. И это вполне понятно. Анекдотическая сторона Петра Великого неоднократно делала его сюжетом комических опер (Гретри «Петр Великий», Мейербер «Северная звезда», Лортцинг «Царь-плотник»), но трагедия его как преобразователя, встретившего врага в собственном сыне, вдохновила немало поэтов, по большей части немецких (Иммерман, Гейзелер).

Таинственное происхождение и трагическая судьба Лжедмитрия также служила материалом для романтических трагедий. Наконец, «Пугачев» обработан Гуцковым.

Судьба героев, разумеется, рассматривается с точки зрения отвлеченной драматичности, независимо от местных условий, которые часто изображены приблизительно и экзотично. Хотя нужно добавить, что немцы гораздо лучше осведомлены и больше стараются понять дух иностранцев, чем люди другой национальности. Притом близкое соседство, родство дворов, частое посещение смежных губерний создало тот смешанный тип жизни, известный нам по гравюрам Д. Ходовецкого, прусско-польско-курляндско-русский, который делает неудивительным, что немецкий поэт может отлично понять ту обстановку, в которой действовали Петр, Суворов, Павел, Екатерина.

Дюма, конечно, легкомыслен, но еще легкомысленнее ко всей иностранной литературе, где говорится о России, относиться как к «развесистой клюкве».

Немцам приписано «частое посещение смежных губерний» – указание на губернскую реформу Екатерины II, когда иностранные специалисты, прежде действовавшие в одной губернии, после изменения внутренних границ вынуждены были объезжать несколько губерний. Тем самым исподволь и незаметно указывается, что вдохновение времени Екатерины II, просвещенный абсолютизм, может дать новый импульс театру с правдоподобными характерами и правильным отношением героев и обстановки.

Слова «интимный» и «камерный» имеют в виду не интимную обстановку и камерную музыку, а интимное признание и камерный разговор, иначе говоря, некоторые жалкие подражания исповеди и одновременно эротическому приключению. О Первой студии МХТ Кузмин писал и в предыдущих статьях, но здесь ему важно понять, как студии стать неподражаемой. Анализ годов учения вполне гётеанский, напоминающий «Вильгельма Мейстера», и это в конце статьи не простая метафора: все требования внимания и серьезности, «убежденности и убедительности», «легко и сладостно» – это и есть возвышенная дипломатия культуры, созданная Гёте.

Скромным названием «Студия» несколько злоупотребляют последнее время. Есть слова, имеющие гипноз на некоторое время.

Несколько лет тому назад в ходу было словечко «интимный», от которого теперь все открещиваются и которое сохраняется только в третьестепенных запоздалых кабаре.

Не совсем заслуженная популярность неизбежно влечет за собою незаслуженное же порою забвение и презрение. Кандидатом на известную модность было и слово «камерный».

Конечно, самое скромное, наименее ответственное, достойное театральное название есть «Студия», но и в нем есть какое-то модное общее место («мастерская» уже совсем аскетическая претенциозность), какая-то поза суровой скромности.

Все эти соображения отнюдь не касаются Студии Московского Художественного театра, заканчивающей свои гастроли. Конечно, тут нет никакой позы, претензии или погони за модой; слишком много в этом театре настоящего достоинства, подлинной скромности, чтобы могло даже прийти в голову такое подозрение. И потом, по своему правдолюбию москвичи понимают все буквально, остерегаясь фантастических толкований, и слово «студия» понимается именно в смысле «школы», «мастерской», «опытов», «ученья». Но и ученье, и школу можно понимать двояко: как развитие и как опыты. Но в первом случае вся жизнь артиста и театра есть студия, так как постоянно он должен работать, развиваться, делать новые и новые открытия на раз избранном пути, потому что всякая остановка есть омертвение или шаг назад; артист и театр всегда развиваются, всегда делают новые завоевания, всегда «учатся», всегда «студия», так что подчеркивать это – значит только заявлять о своей жизни, о своем существовании.

Точнее и правильнее считать слово «студия» как обозначающее опыты, новые искания, пробы, разнообразные, иногда сомнительные, не всегда достаточно убеждающие, лабораторию, беспокойство, неуверенность, риск и смелость.

Всего этого в Московской студии, несмотря на ее молодость и увлечение, по-моему, нет. Они производят впечатление людей очень убежденных и убедительных, идущих по раз выбранному пути, увлеченно и молодо, но сознательно и упорно. Несмотря на новые постановки, на развитие отдельных талантов, на все более и более мастерскую сыгранность, путь их тот же, что и в начале их существования. Никаких чрезвычайных опытов, резких уклонов от первоначальных методов постановки и приемов исполнения не заметно. Раз любовно принятое они усердно, радостно и любовно же развивают и утверждают. А задача у них немалая: показать высшую жизненность, столь отличную от мертвящего натурализма, самоотверженную дисциплину и какую-то особенную человечность всего, чего бы они ни касались. Причем все это делается если и не всегда с достаточной легкостью, то радостно и сердечно, без всяких постных мин и аскетических нравоучительностей, к чему могло соблазнить высокое и идеальное устремление молодого театра. Но опять название «Студия» для театра с очень определенным лицом и выраженной техникой – странно.

Вероятнее всего, что москвичи рассматривают свое положение, как «ученические годы» в высшем смысле, из которых только с соизволения учителя переходят в «годы странствия» и в «годы учительства». Определенного срока нет для этих годов, а подчиняться добровольно предначертаниям руководителя легко и сладостно.

Не будучи посвященным, понимаешь с трудом классификации, и для взоров и для сердец зрителей «Студия» Московского Художественного театра перестала быть «Студией», а сделалась настоящим театром с прекрасным, жизненным направлением, завидною добросовестностью и дисциплиной, редкой сыгранностью, любовью к своему делу, со многими очень талантливыми людьми. Переход этот фактически состоялся, а как называется театр, может быть, и все равно, старое имя привычно и мило, притом напоминает о тесной и родной связи с руководящим их первыми шагами театром.

Слово «сыгранность» из жаргона музыкантов, обозначающее слаженность оркестра, применено Кузминым в театральной критике: мы едва слышим за ним французское cohésion, означающее не просто слаженное выступление, но выступление со взаимной поддержкой, в противоположность театральным интригам. Кузмин надеялся, что интригантство в театре останется в прошлом. В 1924 г., как знают все театралы, Первая студия МХТ преобразована в самостоятельный театр – 2-й МХАТ Михаила Чехова.

Постановка «Сверчка на печи» в 1914 г. Б. Сушкевичем, в которой Е. Вахтангов играл Текльтона, привлекла внимание Кузмина «естественностью» и превращением игры в поступок. Именно так для Кузмина должен был выглядеть режиссерский театр, где каждый актер режиссирует свою игру в той мере, в какой исходный текст разыгрывает действительную жизнь.

Чайник пел о том, что есть истинная радость, скромное семейное, доступное в каждом положении, счастье, что существует любовь, верность, что добрый пример трогает, растапливает самые черствые сердца, что добродетель легка и радостна. Сверчок заверещал позднее, но так же весело, о том же, внушал надежду осенним путникам, что есть тепло, сердечность и уют, хотя бы все небо было покрыто беспросветными тучами, укрепляя уверенность, что души людей могут сохранять свою благость при всех переменах.

Сверчок же Студии Художественного театра пел еще о том, что независимо от новшеств и исканий, ухищрений, добросовестность, любовь к своему искусству, артистическая честность, любовное отношение к материалу всегда найдут прямую дорогу к чувству зрителей. Секрет этого прост и очень труден: высшая талантливость исполняемого и исполняющих, любовь бескорыстная к своему делу и честность всяческая, строгая честность к самим себе.

Пел и о том, что возможно такое чудо, когда лица любимого произведения вдруг оживут так точно и ясно, что останутся навеки, и другими себе их нельзя представить, и любишь их или ненавидишь, как живых людей. Я не знаю, театр это или отрицание театра, искусство или жизнь, выше это или ниже сценического зрелища, знаю только, что тронуть детей и взрослых, публику всякого сорта, вызвать радостные слезы и счастливый смех, заставить любить жизнь, влить мир и бодрость в душу – огромная заслуга.

Конечно, всему этому причина отчасти сам Диккенс, но немалая заслуга и Студии Художественного театра. Нет слов благодарности за такой подарок.

Кажутся бесполезными вопросы, хороши ли декорации и постановка. Вероятно, да: их не было заметно; так должно было быть, как было. На естественное не обращаешь внимания. Нужно почти отвлечься от спектакля, чтобы ответить, хорошо ли играли. Хорошо ли жили Джон и «малютка», и Тилли Слоубой, и мастер Текльтон, и Калеб, и прекрасная (ах, какая прекрасная!) Мей Фильдинг?

Конечно, хорошо жили, как велел им Диккенс и как подслушали это гг. Дурасова, Хмара, Вахтангов, Колин, Корнакова, Успенская и др.

Хорошо ли играет мать, которая утешает плачущего ребенка, хорошо ли играет муж, любящий нежно и крепко свою жену?

Да разве они играют? Они поступают как нужно, и иначе нельзя поступать. Исполнять «Сверчка» иначе, как в Студии Художественного театра, невозможно. Может быть, это лучшая похвала, к которой они, впрочем, достаточно привыкли. «Сверчок», если хотите, не зрелище, это живое чудо.

Дело вкуса – предпочесть то или другое. Можно ведь и артистическую честность не очень любить, предпочитая удачливое шарлатанство, но иногда всем необходимо вспомнить о честном, совестливом житье, радостях и веселье. Я думаю, что теперь именно не найдется людей, которые не обрадовались бы личностям, «в которых нет лукавства». Вот второй детский идеальный спектакль не в детском театре. А хотелось бы, чтобы дети его видели, хотя тут и идет речь о супружеской неверности, а не о Бабе-яге.

Выражение «дело вкуса» нами воспринимается как право каждого на вкус, но у Кузмина оно означает другое: возможность руководствоваться только вкусом или еще какой-то интуицией. Критика вкуса была важна в такие моменты для Кузмина не менее, чем его безупречность, хотя от безупречности вкуса он бы не отрекся до смерти.