Текст книги "Условности"

В драме Шиллера Кузмина привлекли «дуэты дружбы» – в них он увидел залог обновления театрального диалога. Только тогда театр будет не только для обычной публики, а и для публики, «едва помещающейся в театре», – Кузмин считает, что можно расширить публику, не превращая театр в авангардное площадное действие.

Кроме личного удовольствия и радости, что открылся и имеет успех театр, широко поставленный, насколько возможно тщательно оборудованный, с репертуаром Шекспира, Софокла и Шиллера (а в будущем сколько возможно прекрасных, еще лучших вещей!), открытие Большого драматического коммунального театра привело меня к нескольким общим выводам. Я неоднократно слышал вопросы: нужен ли «классический» репертуар? возможен ли он при теперешних артистах? не мыслим ли он лишь как ретроспективное, стилизованное зрелище? Теперь можно с твердостью ответить (хотя я ни минуты не сомневался в этом), классический репертуар необходим, желателен, вполне возможен – и не как архаический вычур, а как насущный хлеб. Теперь можно сказать это не только от своего имени, а от всей той многочисленной, еле помещавшейся в театре публики. Особенно это заметно в наши дни и в театре демократическом, потому что всякое классическое произведение предполагает в себе чистоту, благородство и возвышенность мыслей, без чего оно не выдержало бы испытания времени. Всякие подозрительные, двусмысленные в нравственном отношении или прямо демонические вещи могут – конечно, к сожалению, – иметь временный развращающий и разрушительный успех, но они не могут никогда не только удержаться столетия, но даже едва переживают современное им поколение. Кроме того, классические пьесы неизбежно по форме бывают полновесными, простыми и одушевленными неподдельным жаром, яркими и определенными, без «настроений» и «намеков» – спутников буржуазной психологической драмы – или эстетическо-литературных опытов. Высшая, в конечном счете, нравственность произведения отнюдь не заставляет его быть пуританской проповедью и «Женитьба Фигаро», конечно, моральнее морализирующих пьес Донне или Брие. Тут дело не в масштабе таланта, а может быть, именно в этом-то все и дело, потому с течением времени это так ясно становится всякому непредубежденному, бесхитростному, отзывчивому, народному зрителю.

После этих соображений несомненно, что подход к вечным произведениям как к предлогу щегольнуть археологией или новшеством оскорбителен для самих памятников гения, как показывающий недостаточное к ним доверие, уважение и любовь.

Возможно ли исполнение теперь героических трагедий и высоких комедий, можно доказать только явочным порядком, что и было блистательно сделано 15 февраля на представлении «Дон Карлоса». И это было не гастрольное представление, так как нельзя считать случайным гастрольным успехом спектакль, где три из пяти важных ролей исполнены первоклассно.

Я говорю об Юрьеве, Монахове и Максимове, так как дамский персонал был значительно слабее. Кроме талантливости этой тройки, нужно отдать честь и устроителям театра, сумевшим соединить в одно три таких разнообразных имени, причем два из них даже раньше спектакля вызывали естественное любопытство.

В самом деле, имена Максимова и Монахова были для Петрограда знамениты в области не совсем той, в которой они выступали в субботу. Всякий знал, что Монахов великолепный опереточный артист и что Максимов неизменно декоративен и выразителен в разных невысокого пошиба светских кинодрамах. Может быть, некоторые шли на «Дон Карлоса» с интересом не очень почтенным, вроде как пошли бы на оперу, написанную Репиным, или выставку картин балерины Е. А. Смирновой. Но отдельные сферы драматического искусства вовсе не так резко разграничены, и с первого выхода «Дон Карлоса», с первых слов Филиппа, всякие любопытства прошли, а подлинное увлечение и пафос покорили зрителей. Едва ли остались такие профессиональные скептики, которые следили бы, не вырвется ли опереточного жеста, такого знакомого, у Монахова. Может быть, они и могли бы поймать кое-какие намеки в сцене с королевой, но я думаю, что определенно бытовой тон и манеры королевы превратили эту сцену в семейную обыденную ссору, даже не лишенную юмора, где недалеко и до оперетки. Но если и были такие зрители, то не для них разыгрывалась отличными артистами в тщательных декорациях и постановке вечно благородная (может быть, немного специально благородная) трагедия Шиллера. Это доказывалось вниманием, с каким следила публика за развитием драмы и за горячими тирадами и энергичными вызовами после каждой картины. Из трех благородных соревнователей не знаешь, кому отдать предпочтение.

Заслуженный (не только официально), испытанный, неутомимый, горящий влюбленностью в подлинное искусство Юрьев, несмотря на очевидное нездоровье, в юношеской роли Позы будто задался целью доказать несостоятельность упреков в его будто бы некотором однообразии. Если взять только последние его роли («Эдип», «Маркиз Поза», «Эрнани», «Коварство и любовь», «Макбет»), то будет ясно, как вздорны подобные нарекания, если не считать однообразием индивидуальных свойств, присущих каждому большому артисту. Сохраняя всю красивость движений и мимики, Максимов показал и прекрасный голос, и простую, задушевную, довольно горячую декламацию; Монахов был сдержанным, великолепным Филиппом, надолго запоминающимся.

И сцены между ними тремя, в разных комбинациях, были, выражаясь по-рецензентски, разыграны «концертно», особенно дуэты дружбы, столь частые в этой трагедии.

Вообще пламенное восхваление дружбы, может быть, лучшее, что есть в шиллеровом «Дон Карлосе», что связывает эту трагедию с направлением «Бури и натиска», столь замечательным и близким нашей эпохе.

Смотря на замечательную игру трех замечательных артистов, на красивые декорации, на тщательную постановку, я с удовольствием думал, что предстоит еще здесь же увидеть «Много шума из ничего» и «Макбета».

И было радостно, что столько забот и таланта не пропало даром. Трагедия Шиллера в таком виде дошла до всех слушателей, которые, конечно, захотят еще и еще раз вернуться в театр «героических трагедий и высокой комедии», так вовремя, так необходимо кстати возникший.

Театр «необходимо кстати возникший» – это театр, лишенный авангардной нарочитости. Кузмин видит в пламенной добродетели Шиллера альтернативу понимания театра как праздника, предпочитая метафору «концерта» как соревнования, требующего каждодневного труда, но вносящего чаяние праздника в дыхание каждого дня.

Шиллер оказывается не просто проповедником дружбы, а хранителем масонских тайн и хранителем романтических тайн. Кузмин впервые в Шиллере увидел, благодаря художественным решениям Добужинского, не только романтика, но и режиссера идей, способного и сложить все романтические аксессуары до поры до времени на незримый склад реквизита. Та к Шиллера прежде, пожалуй, видел только Гёте.

Вчерашний спектакль имел двойное и торжественное значение как открытие сезона в Большом драматическом театре и как премьера шиллеровых «Разбойников». С большою пышностью, сдержанной и благородной, открылся сезон действительно в большом (во всех значениях этого слова), действительно в драматическом и действительно в подлинном театре. Исполнение, постановка и обстановка были вполне достойны театра и данной трагедии. Это был в лучшем смысле торжественный, пышный спектакль.

Содействовал этому, главным образом, Добужинский. Мне кажется, это лучшая его постановка. Траурный пышный масонский занавес, торжественная комната, полная траурной помпы, прелестный лунный сад с прудом (образец декоративного искусства), романтические развалины составляют первоклассные достижения этого мастера. Некоторые любители interieur’ов во вкусе «Месяца в деревне» жалели, что декорации «Разбойников» не похожи на Добужинского. Я уже упоминал, что самый последний период творчества Добужинского отмечен исканиями, переменами, большей свободой, пафосом и молодостью. Конечно, это Добужинский, но новый, более вдохновенный, более молодой и романтичный. Костюмы Франца и особенно Амалии очень хороши, сцена в саду (прелестно поставленная), где в руке бледной траурной Амалии вдруг блестит серебром при луне вытянутая шпага, или первый выход Франца со свечами в печальную торжественную комнату незабываемы по трагическому впечатлению. Трагический Ходовецкий – можно было бы воскликнуть, – если бы это не был романтический Добужинский. Художник оценит эту похвалу; мне бы хотелось, чтобы дошли до него мои благодарные строчки.

Присутствуя на трагедии Шиллера, смотря на работы Добужинского, смешно думать о XVIII веке как о «галантном» времени пудреных маркиз и боскетов. А между тем, кажется, такой упрощенный взгляд до сих пор еще держится. А «Буря и натиск», а тайные общества, масоны, все подземное кипение, вылившееся во французскую революцию? Для всего этого таинственного и тайного брожения трагедия Шиллера, пожалуй, даже слишком прямодушна и наивна. Потрясающие ужасы ее порою смешны, «гениальные» риторические дикости не всегда ловко слышать, но подлинное веяние «Бури и натиска» веет над нею почти непрерывно.

Роли для современных актеров, если они не хотят впасть в несносную ходульность, труднейшие, и вчера все вышли с честью. Была даже чудесная и неожиданная победа.

Максимов серьезно и с пафосом исполнил Карла, смягчил «крокодилов» прирожденным тактом и элегичностью, в моменты раздумий несколько гамлетизируя философствующего разбойника. Монахов очеловечил, насколько возможно, роль Франца Моора, но местами ему, кажется, самому было неловко и смешно произносить чересчур неистовые тирады. К сожалению, это было заметно, и смешливость, происходившая от верного вкуса артиста, передавалась и публике. Вообще места более спокойные удались Монахову гораздо лучше. Но в общем дан был тип и характер более близкий и понятный, чем тот же Франц в исполнении многих почтенных по технике присяжных трагиков. Может быть, кое-что из крикливой яркости было утрачено, но за это можно только поблагодарить артиста.

Аленева трогательно, без малейшей аффектации (что очень трудно) исполнила роль Амалии, будучи в то же время и внешне очень декоративной и для XVIII века. Монахов, Аленева и Музалевский тем более внешне напоминали иллюстрации Ходовецкого, что все они отлично носили костюм, так что ни минуты не было впечатления «маскарада» или «ряженых», одетых хотя бы и в самое соответствующее эпохе платье.

Теперь я должен сказать о Музалевском (Швейцер), что не только костюм XVIII века он носил так, будто в нем вырос, ел и спал, но и грим и все жесты, все интонации были до такой степени естественны, подлинны и художественны, что я считаю это за большую победу. Особенно поразительно, по-шаляпински поразительно, было это во 2-й картине, когда Швейцер еще «развратный молодой человек», только впоследствии разбойник. Слова Шиллера ни на секунду не казались ни ходульными, ни смешными, а подлинно шли от сердца, шиллеровски открытого дружбе, свободе, возмездию. Музалевский в Швейцере и декорации Добужинского более всего и навсегда останутся во взволнованной душе от спектакля вообще прекрасного, пышного и настоящего. Я говорил уже о прелестных постановках сцен в саду. Но и вообще вся постановка Сушкевича обдуманна и со вкусом. Может быть, несколько суха и в массовых сценах обыкновенна.

По-шаляпински поразительно – выражение скорее означало умение перевоплощаться в злодеев, чем поражать виртуозностью. Ходульностью Кузмин называет не столько холодность слишком торжественного исполнения, мрачность котурна, но «несносную ходульность» любого монолога, пока он не изумился своим же возможностям.

Третий раз про Шиллера – и на этот раз про то, как его играть и смотреть «залпом». Кажется, неожиданно для драматурга, который считается романтическим философом, пусть и захлебывающимся от восторга. Но для Кузмина важно, и он опять будто смотрит на Шиллера глазами Гёте, что Шиллер не только пишет драмы, но и готовит их как драматические впечатления, сам «драматург» и в смысле «завлита», умеющего подготовить собственную драму. По сути статья о том, умеют ли актеры слушать литературные моменты драмы, слышать завлитов, а не сразу «ставить точки над i», понимать, что актерского поведения и актерской речи недостаточно для актерства.

Я не знаю, существуют ли реальные практические основания для моего впечатления от шиллеровой трагедии в Александринском театре, но мне показалось, что для данного театра этот спектакль очень важен, более важен, чем это можно предполагать. Какой-то подсчет сил, возможностей и просто доброй воли, – смотр. Во-первых, почти единственный (не считая «Женитьбы Фигаро») спектакль, достойный академической сцены, вообще почти единственная постановка за этот сезон во всех трех академических театрах; во-вторых, новые, специальные декорации, обильная музыка, лучший состав (Ведринская, Тиме, Домашева, Студенцов, Лешков, Ге), причем на незначительные даже роли недовольных республиканцев поставлены молодые люди (Любош, Нежданов), во всякое другое время сами не смущаясь сыгравшие бы главу заговора Фиеско – все говорит, что эта запоздалая премьера существенна и должна быть показательной как для намерений, так и для осуществления.

«Заговором Фиеско» исчерпаны трагедии молодого Шиллера («Разбойники», «Коварство и любовь», «Дон Карлос», «Заговор Фиеско»), более приятные и волнующие, нежели последующий период немецкого поэта. В «Фиеско» нет смешных чудовищностей «Разбойников» и «Коварства», он менее расплывается в общей либеральности, чем «Дон Карлос», но в нем меньше и порыва.

Порыв же не только неотъемлемое свойство Шиллера, но, по-моему, и необходимое условие его исполнения и восприятия. И играть, и смотреть Шиллера надо залпом, не останавливаясь на подробностях, правдоподобии, определенности его желаний и задач.

Неопределенный революционный вихрь, стремительный и бурный, – вот Шиллер.

А какие там тезисы, исторические или психологические (или даже просто логические) правдоподобности, какие там слова – лучше не рассматривать.

Лучше – прежде всего для Шиллера.

Об интересах Шиллера можно, конечно, и не заботиться, но они уж очень тесно связаны с интересами исполнителей и (что для меня всего важнее) зрителей.

С этой же точки зрения (а вовсе не в целях установить какие-то поэтические иерархии), мне кажется, необходимо освободить имя Шиллера от опасного соседства с именами Гёте и Шекспира, соединяя (если уже нужно связывать непременно) скорее с Гюго. Говоря это, я опять забочусь, главным образом, о зрителях и актерах, хотя выиграет от такого раскрепощения больше всего сам Шиллер.

Сильной стороною Александринского театра всегда был общий высокий уровень исполнителей, а не отдельные, чрезмерно выдающиеся таланты (Варламов и Стрельская только), первоклассное исполнение, тактичное, благородное, со вкусом, очень приятное, может быть, и весьма неприятных ролей (Савина); такие артисты всегда есть в Александринке (бесподобные К. Яковлев, Усачев, Уралов), затем целый ряд прекрасных актеров, с техникой, вкусом и традициями… Их немало и теперь (Ведринская, Ростова, Тиме, Чижевская, Корчагина, Лешков, Студенцов), затем ряд более молодых, несомненно не сегодня-завтра таких же прекрасных актеров. Так что с этой стороны как будто все благополучно и никаких опасностей не предвидится, но мне кажется, что некоторый автоматизм, к которому склоняется всякая академичность, последнее время все сильнее чувствуется и если не портит всю заведенную машину Александринского театра, то очень замедляет ее ход.

Попытка выйти из этой автоматичности видится мне в постановке «Заговора Фиеско». Убеждает меня в таком мнении еще то обстоятельство, что почтенные артисты, не пожелавшие потревожить своих автоматических традиций, оказались настолько ниже своих товарищей, что почти нестерпимо было на них смотреть, слушать их. Я говорю о Ге и Дарском, назойливо портивших «всю музыку».

Некоторая автоматичность замечалась и в Тиме, ярко, но грубовато повторившей одну из своих «инфернальных» женщин. Иногда игра ее была так примитивно подчеркнута (например, в сцене, где она поет, прислушиваясь к разговору брата), будто артистка имела в виду полуслепых и окончательно несообразительных зрителей. Ставить точки над i у Шиллера занятие, по крайней мере, праздное.

Свободней, трогательней и естественней, при всей обдуманности роли, была Ведринская, что, впрочем, вряд ли было для кого неожиданностью.

Неожиданные приемы для роли Фиеско и, вообще, для шиллеровских героев применил Студенцов. Этот прекрасный, недостаточно ценимый, по-моему, артист взял на себя неблагодарный труд сделать неестественное естественным, придать логику непоследовательностям, тактичность бестактностям, смягчить дикие порывы рациональным резонерством. Исполнение отличалось большой сдержанностью, вкусом и приятностью. Не знаю, насколько это было уместно в данном случае.

Вероятно, шиллеровский «порыв» повлиял на отчетливость произношения вчера. Не говоря уже о Ге и Дарском, вообще, бог знает как произносящих русские слова, и Лешков, и Малютин, и тираны, и недовольные, и республиканцы сплошь шипели и свистели, будто у всех сделался зуб со свистом, – так что было просто физическим удовольствием слышать отчетливое, ясное, безукоризненное произношение Ведринской и Студенцова.

Декорации были многих художников и различны по достоинству, некоторые довольно приятны (2-й картины). Ходивший ходуном дом Веррины и тени от заговорщиков по панораме Генуи, – вещи, конечно, поправимые.

Не отличавшаяся большим смыслом пантомима и как-то совершенно независимо от сопровождавшей музыки бегавшая Федорова 3-я не прибавляли пышности спектаклю.

Как удался «Фиеско» – дело другое, но самый факт его постановки, по-моему, означает какой-то толчок, пробуждение от автоматичности, к которой медленно и неизбежно катился Академический театр.

«Ходивший ходуном дом» – так Кузмин обозначил смену декораций во время действия или использование мгновенно устанавливающихся декораций из ткани, а «тени заговорщиков» – эффекты дополнительной подсветки. Кузмин воспринимал и то, и другое как симптомы бедного воображения, превращающие драму в тесные закоулки.

Остановить колесо времени – сложный образ, включающий в себя и колесо Фортуны, и Венецию как хранительницу земного круга торговли, как образ перехода от отвлеченности к определенности, грозящего катастрофой. По сути, хвалебная статья в честь Гольдони – экспликация этого образа: Кузмину важно доказать, что упадок Венеции вовсе не был катастрофой ее нравов, и простодушие драматурга отзывается через поколения «приятной карикатурностью» – иначе говоря, характерностью все простодушно выболтавших о себе персонажей.

На пороге XIX века, накануне полной перемены жизни, быта, чувств и общественных отношений, по всей Европе пронеслось лихорадочное, влюбленное и судорожное стремление запечатлеть, фиксировать эту улетающую жизнь, мелочи обреченного на исчезновение быта, прелесть и пустяки мирного житья, домашних комедий, «мещанских» идиллий, почти уже изжитых чувств и мыслей. Словно люди старались остановить колесо времени. Об этом говорят нам и комедии Гольдони, и театр Гоцци, и писания Ретиф де ла Бретона, и английские романы, и картины Лонги, и иллюстрации Ходовецкого.

Ни важное, героическое искусство XVII века, ни шарахнувшийся действительности, ушедший в отвлеченности и причуды романтизм начала XIX века не имеют этого влюбленного трепета жизни, как произведения второй половины XVIII века. Повсюду звучит какая-то лебединая песнь исчезающего общества. Конечно, это явление было бессознательным, бессознательной были эта торопливость и жадность к настоящим и вздорным радостям и горестям будничной жизни.

Бессознательно и простодушный Гольдони был увлечен этим ветром. Сам он наивно считал себя преобразователем на французский лад итальянского театра, венецианским Мольером, противником Гоцци, классиком и т. д. Нам же ясно, что он все та же предсмертная улыбка XVIII века, галерея венецианской жизни, последняя вспышка еще свободного города. Относительно пресловутого вопроса о комедии dell’arte и распри Гольдони с Гоцци – оказывается, что комедийные персонажи гораздо больше сохранили свой характер и свойства у Гольдони, взятые менее местно и перебрасывая мост к произведениям более поздних драматургов.

Трудно себе вообразить огромное разнообразие, блеск и темперамент театра Гольдони; «Слуга двух господ» одна из наиболее характерных, веселых и «итальянских» комедий, сохранивших видоизмененными старинные персонажи.

Эта веселость, темперамент и итальянская комедийность «Слуги» с большим вкусом, тактом и тщательностью показана была А. Н. Бенуа и труппой Большого драматического театра.

Центром спектакля был, несомненно, Монахов, несколько русифицировавший свою роль. Можно не соглашаться с переводом Труффальдино в план «Филатки и Мирошки», но в том тоне, как эта роль была задумана, Монахов достиг замечательной высоты и цельности. В этом отношении роль Труффальдино можно поставить наряду с образом Филиппа из «Дон Карлоса». Простонародная и комедийная грация, плутовство, неповоротливая расторопность, выпуклость и отчетливость малейшего жеста и слова придает незабываемую и единственную очаровательность и подлинную вдохновенность исполнению Монахова. Боюсь только, что все это наслаждение, настоящее, художественное и высокое, терялось для зрителей, не согласившихся с предпосылкой, что персонажи из итальянской комедии могут быть подвергнуты русифи кации.

Присутствие такого Труффальдино освещало почти фантастически домашнюю, забавную и чувствительную историю «Слуги двух господ». Мне кажется, что хотя чувствительные лица комедии (некоторые исполнители, как Вольф-Израэль, Лежен Лаврентьев, Софронов и Голубинский были очень хороши) достаточно выдерживали стиль итальянского гротеска, но настоящий заразительный веселый блеск придавало им соседство Монахова.

Вольф-Израэль совершенно неожиданно обнаружила юмор и приятную карикатурность в роли слезливой дурочки.

Благородную и привлекательную пару влюбленных составляли Болконский и Комаровская. Темп и бойкость постановки несколько замедлялись танцевальными интермедиями (очень милыми сами по себе), хотя г-жа Рейн и прекрасно танцевала. Сама музыка (немного старше комедии Гольдони) как-то странно старообразила и утяжеляла пьесу. Может быть, подлинность музыкальных номеров в данном случае оказала плохую услугу.

После Венеции «Венецианского купца» А. Бенуа дал вторую, «камерную» Венецию, более комнатную и не менее прелестную, и в костюмах замечен был тот итальянский провинциализм, который так привлекателен в XVIII веке.

Мне показался странным и как-то противотеатральным самый замысел занавеса, где из-за складок видно реалистическое лицо живого человека, вроде Гольдони. Опускаясь восемь раз и служа фоном для живых исполнителей интермедии, эта «живая» голова надоедает и в конце концов пугает, как фигура из паноптикума. Почему же тогда не рисовать толпы на декорациях для массовых сцен?

Слово «интермедия» должно напомнить о важном смысле этого термина в итальянском театре – сюжетное действие, в котором живыми быть просто приходится. Кузмин доказывает, что если музыка не чинит большого насилия над действием, а живопись – над замыслом, то необходимость быть живым оказывается и необходимостью быть благородным.