Текст книги "Условности"

Отсутствие «хорошего второго сорта», качественной беллетристики или качественной драматургии – одно из устойчивых сетований русской критики, жалующейся, что создаются либо только вершины, либо плохие произведения. В начале века эта ситуация была осмыслена как одна из характеристик русской культуры; например, Н. О. Лосский писал об отсутствии «средней области культуры», Н. А. Бердяев – об отсутствии промежутка между святостью и нигилизмом, а уже незадолго до перестройки Ю. М. Лотман говорил, с опорой на исследование Ж. Ле Гоффа, о рождении чистилища, об отсутствии такого чистилища в русской культуре, вынужденной либо достигать рая величия, либо оставаться в аду неустроенности и насилия. За всеми этими обобщениями стоит жест воли, а не интеллекта: воли к сохранению культурной миссии России. Тем важнее, что Кузмин предлагает переводить новые пьесы для создания стандарта качественного второго ряда, тем самым говорит об интеллектуальной задаче театра как исследования природы самой новизны, исследования соотношения жеста новизны и содержательных результатов новизны.

Из числа пьес, которые пишутся ежегодно драматургами, конечно, одна, две, да и то не всегда, имеют право на более или менее продолжительное существование. Еще меньше среди них произведений неувядаемой сценической прелести. Было бы несправедливо и странно требовать этого, потому что не всякая эпоха может иметь массовую театральную талантливость, поветрие, драматургическую одержимость, какую имела, скажем, Англия времен Шекспира или Германия «Бури и натиска». Обыкновенно десятилетие дарит одной-двумя пьесами, которые можно рассматривать с точки зрения настоящего поэтического и сценического искусства.

Но существует ряд пьес одного-двух сезонов, которые по капризу актера могут прожить призрачною жизнью и долее, – достаточно литературных и ловко сделанных, которые могут занять ненадолго публику, обогатить кассу и дать возможность актерам сыграть новые (не слишком капитальные) роли.

Имея в виду не столько зрителей, сколько авторов, нельзя не признать желательными постановки пьес талантливых, но написанных еще неопытной рукой, может быть, с большими сценическими промахами, так как только конкретный опыт, практическая работа могут дать необходимое уменье и укрепить чувство сцены.

Наконец, к сожалению, не избежать, по-моему, возможности постановок произведений людей, отлично знающих театр, но к творчеству и литературе имеющих очень далекое отношение. Я говорю о бесчисленных пьесах, принадлежащих перу актеров, режиссеров и т. п. приблизительно грамотных, но практически опытных в сценических эффектах и знакомых с данною труппою.

В России театральная жизнь (обиходная) не вылилась, как на Западе, особенно во Франции, в простое времяпрепровождение. Театральное представление все еще кажется нам не газетным фельетоном, на следующий день забытым, или очередным журнальным романом, а радостью, праздником, поучением. Поэтому у нас отсутствует «хороший второй сорт», между тем как почти весь французский театр XIX века представляет из себя не более как ловко скроенный второй сорт (оба Дюма, Скриб, Лабиш, Фелье, Ожье, Сарду, Ростан, Донне, Кайаве, Фейдо и т. п.). Немцы за последние лет сорок количественно в этом отношении превзошли, пожалуй, даже французов, культивируя главным образом репертуар рыцарский, легендарный, мистический и романтический. Опять ловкий сценический второй сорт.

У нас, кроме пьес Чехова, имеется или ряд произведений всегда интересных, то удачных, то менее удачных поэтов, не связанных тесно с театром (Л. Толстой, М. Горький, Л. Андреев, А. Блок, Ф. Сологуб, Д. Мережковский, А. Ремизов), представление которых всегда событие, или плохой второй и третий сорт. Хорошего второго сорта, очередной месячной пьесы нет. Стоит ли об этом жалеть – другой вопрос. Теперь меня интересует, как совместить основной репертуар (конечно, классический) и пьесы, не представляющие события в искусстве, возобновленные в новой постановке, чтобы случайность соединений не была слишком очевидной и чтобы не засорялся репертуар.

По-моему, при выборе пьес переводных второго сорта нужно исключительно руководиться их новизною. Одинаково ловкая пьеса 1919 года предпочтительнее пьесы 1899, 1860 и даже 1830 годов, будучи только очередной пьесой нашего или тогдашнего времени или сродством эпох. Второстепенные пьесы французской революции могут быть теперь интереснее пьес Сарду и Фелье.

При одинаковом достоинстве, конечно, оригинальная пьеса желательнее переводной, новая – написанной лет десять тому назад.

Идеально было бы, если бы вообще все не окончательно безнадежные и вздорные, новые оригинальные пьесы ставились и чтобы они не путались в театрах, имеющих свое лицо, отвести им особый театр – «Театр новых пьес». Это побудило бы многих писателей заняться театром и дало бы им необходимый опыт. Плоды, конечно, в будущем. На первых порах, конечно, я не позавидую публике этого театра, но люблю театр, и, заботясь о русском репертуаре, можно перенести временно известную скуку и даже, может быть, довольно крупное неудовольствие.

Некоторые из названных Кузминым комедиографов забыты, хотя Гастон де Кайаве именовался до смерти в 1915 г. королем легкого жанра, а Жорж Фейдо, выдававший себя за внебрачного сына Наполеона III и умерший в больнице от сифилиса, должен быть памятен нам по экранизации (впрочем, неудачной) его комедийного фарса «Ключ от спальни» Эльдаром Рязановым. Викторьен Сарду (1831–1908) – драматург-моралист, академик, тесть преемника Кайаве комедиографа Робера де Флера; в отталкивании от его морализма развивался во многом парадоксализм Б. Шоу. Октав Фелье (правильнее: Фёйе) (1821–1890) – романист и драматург, академик, самый лояльный Наполеону III французский писатель. Слово «скука» употреблено Кузминым в пушкинском смысле навязчивости, а не расслабленности, скука как утомительное состояние на грани недовольства, как брюзжание, источник которого неясен.

Законы кукольного театра, которые исследует Кузмин, больше известны нам как законы кукольного мультфильма: возможность дополнительных декораций и видения их перспективы глазами марионеток, возможность показать не только действительные, но и возможные движения марионеток, наконец, требование специального изготовления отдельных кукол для каждой пьесы. Скорее эти принципы поддержал бы Дисней, занимайся он кукольной анимацией, а не руководитель кукольного театра. Кукольный театр в «Золотом ключике» А. Н. Толстого функционирует по прямо противоположным принципам даже после революции кукол: декорации как простой задник, капризность кукол, не совершающих лишних движений даже при смертельной опасности, стандарт кукол для любой пьесы.

Может быть, никакой другой род театральных представлений не давал столько поводов к философским размышлениям, романтическим мечтаниям, не служил орудием едкой сатиры, парадоксального блеска, не уводил так всецело в сказочное царство, как театр марионеток. Будь это ярмарочные простонародные «Петрушки» (у французов «Grand Guignol», у турок «Кара Гез»), будь изысканный, любительский театр марионеток, как у Эстергази, для которого писал оперы Гайдн, будь труппа гофмановского театрального директора («Страдания театрального директора») или современные мюнхенские театры, где даются оперы, комедии, пьесы Метерлинка (в сущности, для кукольного театра и написанные и едва ли не единственно в таком виде теперь приемлемые), – всегда таинственное, поэтическое и насмешливое повторение человеческих жестов, поступков и страстей производит странное и неотразимое впечатление. Несомненно, это совершенно особый род театрального искусства с особой техникой и с особым репертуаром. Мне кажется искусственным и неправильным для кукол исходить от человеческого жеста, и я вспоминаю, как Т. П. Карсавину просили поставить танцы для кукольного театра. Прежде всего она попросила, чтобы ей показали, что куклы могут делать, и тогда уже начала думать о комбинации движений. Исходя из кукольных, специально кукольных возможностей, можно достигнуть совершенно своеобразных эффектов в области ли поэтической сказки, сильной трагедии или современной сатиры. По-моему, куклы очень подходят для разных обозрений, полетов аэропланов и т. п.

Более чем в любом театре техника в театре марионеток желательна почти виртуозная, так как тут никакое «горение» и «нутро» до публики не дойдет, всякая вялость и задержка в переменах расхолаживает и отнимает одну из главных и специальных прелестей – именно лаконичность и быстроту.

Как ни громоздко иметь для каждой пьесы отдельных кукол, я думаю, что для людей не очень искусных это почти неизбежно, так как при перемене костюмов и грима неминуема проволочка.

У нас куклами последнее время занимались П. П. Сазонов (давший один очень тщательный спектакль), Н. В. Петров (дававший представления в Петрозаводске), Л. В. Яковлева (при театре «Студия», приготовившая «Царя Салтана», «Вертеп» и «Цирк»), театр в Москве при театральном отделе (типа «Петрушки»), и, насколько я знаю, артист Московского Камерного театра В. А. Соколов.

Репертуар, как русский, так и иностранный, конечно, может быть составлен очень интересно.

Хотя бы «Фауст», натолкнувший Гёте на мысль о его «Фаусте», опера Моцарта «Волшебная флейта» и сказки Гоцци.

Князья Эстергази – крупнейшие венгерские землевладельцы, на службе которых состоял Гайдн. Тамара Платоновна Карсавина танцевала партию куклы-балерины в «Петрушке» и куклы-испанки в «Фее кукол», она обязана вниманию к куклам своему великому учителю Энрико Чекетти, невероятно любившему образы кукол, танцующих в балете. О своем детстве Т. П. Карсавина вспоминала, что вместе с отцом они делали кукольную постановку «Руслана и Людмилы» и с трудом добились равновесия между страшным и комическим. Сам М. Кузмин написал «Вертеп кукольный» на тему Рождества, но поставили его в «Бродячей собаке» в сочельник 1913 г. средствами обычного драматического театра, в режиссуре славного Н. Евреинова, и только в 1918 г. в театре марионеток Л. В. Шапориной-Яковлевой поставили в куклах, что М. Кузмин и упоминает в конце статьи, назвав пьесу просто «Вертеп».

Слово «консерватория» употреблено не в действительном смысле «приют», где учат в том числе музыке, но в смысле «консервативное заведение». Так пародируется любой академизм, как и в употреблении символистический вместо символистский даже больше пародии на громоздкость эстетических символов, чем в неправильном употреблении слова «консерватория». В. А. Теляковский, директор Императорских театров, пригласил Мейерхольда на работу в 1908 г., где Мейерхольд работал в содружестве с художником А. Я. Головиным.

Человеку, любящему театр или даже просто посещавшему последние лет десять спектакли, хотя бы он и не занимался специально теоретической классификацией, совершенно ясно, что такое «Александринский театр», что такое вообще государственные театры, так же, как не требовалось объяснения, что такое Московский Художественный театр.

Может быть, точными словами он и не выразил бы этого, но чувство имел бы совершенно ясное и определенное. Знал, что можно там встретить, какое исполнение, какого рода пьесы, какого рода театральность. Можно было это принимать или не принимать, любить или не любить (я знавал людей, предпочитавших Суворинский театр), но отрицать определенные достоинства и недостатки нельзя было.

Конечно, как учреждение государственное, Александринский театр мог быть только академией, консерваторией, хранилищем и сберегателем, принимая только испытанное и одобренное искусом времени. Ни смелости, ни исканий, ни опрометчивости, никаких опытов, хотя бы и блестящих, быть не могло. В смысле репертуара, распределения ролей и манеры исполнения все должно было двигаться постепенно и верно. Новые веяния должны были доходить обязательно с опозданием, проверенными и установившимися.

Некоторые течения так и прошли мимо, так как устарели, не поспев утвердиться. Назову символистический репертуар, элементы «итальянской комедии». Было бы странно и совершенно несвоевременно теперь государственному театру спохватиться и ставить пьесы Метерлинка или фантасмагории Гоцци. Лет десять тому назад Мариинскому театру не к лицу было бы ставить Дебюсси или Стравинского. Теперь же время, так как оба мастера оказались не эфемерными, расцвели и укрепились в широком сознании.

Приглашение Мейерхольда было личным новшеством Теляковского, вовсе не показательным для обшей характеристики Александринского театра. Тем более, что государственные театры утверждали себя как театр актера или, вернее, актеров. Не театр репертуара, не театр режиссера, не театр художника, не театр ансамбля (как Московский Художественный), но театр нескольких актеров, объединенных традицией и известной дисциплиной.

Разумеется, как всякий театр актеров, он не мог отличаться интересным репертуаром, потому что если у отдельных артистов бывает чутье и вкус, то какой уклон и выбор у коллективного актера, все достаточно хорошо знают.

До некоторой степени отечественные и иностранные классики до последнего времени все-таки составляли ядро государственного репертуара. Остальные же новые и старые пьесы были сплошь третьестепенные или же окончательная дребедень (вспомните репертуар Давыдова или излюбленные покойной Савиной комедии Крылова). Происходило это от ложного понятия, что, чем пустее пьеса, тем большая заслуга сделать ее интересной мастерским исполнением. Из ничего сделать чудо. Может быть, актерское самолюбие требует, чтобы никто (ни режиссер, ни декоратор, ни сам автор) не разделял с ним славы произведенного впечатления. Чем бы ни было это голое актерство, ни от чего не зависимое, но репертуар театра, где на первом месте актер, всегда плохой репертуар.

Но никогда он не был таким случайным и растерянным, как теперь. Почему такое стремление к пьесам второстепенным или случайным? Прежде имя Савиной или другой какой любимицы могло служить кое-каким оправданием для дрянной пьесы. А теперь? И почему все пьесы уже шли где-нибудь раньше («Король Дагобер», «Парижские нищие», «Соломенная шляпка»)? Почему такое отсутствие изобретательности и простая лень? Почему такая скудость и неповоротливость мысли? Похоже, как если бы заспавшийся человек слышал какие-то слова и без толка повторял их. Говорили, что народному театру подходит мелодрама – вот «Парижские нищие»; говорят о возрождении водевиля – вот «Соломенная шляпка», будто Лабиш, кроме нее, ничего более не написал и будто, кроме Лабиша, никто водевилей не писал. Ну хорошо, мелодрама и водевиль подсказаны, но кто же подсказал «Короля Дагобера» и «Воспитателя Флаксмана»? Какой злой шутник сделал это?

Да, Александринский театр – театр актеров и таким быть и хочет.

Художников он упразднил. Не слышно что-то о замечательных постановках.

Режиссеров растерял. Я не вижу ни одного.

Репертуар уронил совершенно.

Остались одни актеры, голые актеры. Все держится чудом, какой-то инерцией, вроде как извозчики, когда еще было уличное движение, держались правой стороны, несмотря на уничтожение городовых.

Я не принадлежу к людям, которые считают прошлых актеров незаменимыми. В Александринском театре есть и теперь такие прекрасные актеры, как Уралов, Усачев, Яковлев, Васильева, Ростова. Но представляет ли интерес как, скажем, Аполлонский сыграет «Воспитателя Флаксмана» или какой-нибудь юноша изобразит «Старый Гейдельберг» (почему бы не возобновить и эту «новинку»)? Я думаю, что интерес этот очень местный, едва ли заметный за стенами самого театра.

Такое равнодушие и халатность не могут не заражать и зрителей, и традиция, вещь часто почтенная, переходит в инерцию. Пока это еще начало, но из любви к театру мне хотелось бы указать на этот зловещий признак.

И неужели нельзя оставаться театром актеров, имея хотя бы какого-нибудь режиссера, художника и, главное, приличный репертуар? Мне кажется это вполне совместимым.

В. Н. Давыдов, актер Императорских театров, прославился ролями в пьесах Островского и Чехова. М. Г. Савина как актриса была любимицей Островского, речь о ее бенефисе в комедии В. Крылова «Шалость: из альбома путешественника по Италии» (1880). Р. Б. Аполлонский запомнился современником ролью Протасова в «Живом трупе». «В борьбе с рутиной, или Воспитатель Флаксман» – пьеса Отто Эрнста, создана и на русский язык переведена в 1901 году, скептически к этой пьесе отнесся и молодой Выготский, видевший ее раннесоветскую постановку. «Старый Гейдельберг» – пьеса Вильгельма Майера Фостера того же года, о романе принца крови, учащегося в университете, и простой официантки; пьеса стала популярна на Бродвее, обернувшись литературным источником «американской мечты».

Статья направлена против возобновления на сцене старых пьес, имеющих лишь сезонное значение, даже если их авторы некоторыми признаны классиками. Как решающий аргумент Кузмин приводит ситуацию французского театра, где Расин и Мольер как раз классики, в отличие от Островского, который писал часто слабые произведения, но при этом репертуар ежегодно обновляется. Понятно становится и название: «лотерея» во времена Кузмина ассоциировалась не столько с частыми проигрышами, тогда бы разумнее было говорить о картах, покере или казино, но с разыгрыванием некачественных товаров, неликвидов, которые невозможно продать в магазинах и которые поэтому разыгрывают в лотерею.

Я не устану повторять, что актеру принадлежит первое и главное место в театре. Среди массы претендентов, явившихся за последнее время (раньше о них никому бы не пришло в голову), на первенствующую роль в театре: автор, декоратор, режиссер, машинист, музыкант, костюмер, осветитель, и т. д. – главным и единственным, конечно, был, есть и будет актер. Покуда театр – театр (то, на что стоит посмотреть), а не чтение в костюмах поэтических произведений и не декорационная выставка, актер составляет единственную его душу.

Пьеса – лишь материал. Но материал может быть хорошим и плохим, разных сортов, и мне кажется вредным заблуждением полагать, что, чем ничтожнее материал, тем виднее искусство исполнения. Неужели актерское тщеславие простирается до того, что они боятся, как бы успех спектакля не был приписан пьесе, а не исполнению? Из таких дебрей самолюбия вылезти, конечно, довольно трудно.

Как бы там ни было, но пристрастие актеров к пьесам заведомо слабым, второсортным очевидно. От выработки репертуара актеров нужно было бы держать на расстоянии пушечного выстрела. Вспомним, каким хламом наводняла сцену Александринского театра хотя бы покойная Савина.

Неужели до сих пор будет смелостью сказать, что Дюма, Сарду, Скриб, Ростан, Шпажинский, Аверкиев, Сухово-Кобылин, Невежин, Найденов – не классики и имели лишь свое сезонное достоинство? что возобновление их не имеет никакого смысла, когда существуют пьесы новые и неисчерпаемый запас первостепенных произведений?

Большие мастера на второсортные вещи – французы. Кстати, не потому ли у них нет характерного гения, на котором все без спора сошлись бы? Спросите немца, англичанина, итальянца, русского, кто их величайший писатель, – вы получите в ответ: Гёте, Шекспир, Данте, Сервантес, Пушкин. А что ответит француз? Мольер, Вольтер, Рабле, Бальзак или Гюго (может найтись и такой шутник)? Но все это относится к области вкусов, а не представляет безусловной очевидности.

Но разве в Михайловском театре, когда там играла французская труппа, пришло бы кому-нибудь в голову возобновлять через несколько лет ловко скроенные на один сезон, иногда презанятные, всегда очень сценические пьесы? Там шли исключительно новинки, каждую субботу новая постановка. Новинки, конечно, в самом прямом, механическом значении этого слова. Иначе это завело бы нас в дебри идеологии. Такой театр, конечно, мыслим наряду с другими, так как новинки, почти независимо от их достоинств (нужен только какой-то minimum), должны быть представлены хотя бы для того, чтобы быть снятыми после двух представлений. Та к справедливо, и потом это предохранило бы от легенд, что есть какие-то гениальные вещи, недопущенные до публики.

Но театр, боящийся новинок, отворачивающийся от классических произведений, даже из Островского выбирающий что похуже, систематически возобновляющий старые плохие (часто и совсем плохие) пьесы, шедшие всего несколько лет тому назад и по прежним славным заслугам называющийся Академическим, – такой театр не имеет никакого оправдания.

Александринский театр к прошлой весне сделал попытку стряхнуть с себя спячку и доказать свою способность на большие постановки и значительные спектакли. Мы увидели «Заговор Фиеско». Но кажется, что одолеваемый сном проснулся лишь для того, чтобы повернуться на другой бок и погрузиться в еще более глубокий сон.

Говорили о «Вакханках» Еврипида, о комедии Бен-Джонсона, о «Звезде Севильи», «Марии Стюарт», а на самом деле, поставив «Фауст и город» (не потому ли, что постановка была уже готова у Н. В. Петрова?), возобновили три пьесы Островского (из слабых) и три пьесы Андреева: одну для Юреневой, другую для Аполлонского, третью неизвестно для кого. Вот и все. У Андреева есть пьесы, которые не ставились в Петрограде, – «Собачий вальс», «Младость»; если уж непременно ставить Андреева, почему не поставить их?

Уверение, что для классического репертуара у нас нет актеров, совершенно вздорное, и я удивляюсь, как самим актерам не стыдно поддерживать подобное удостоверение собственной ничтожности.

Вероятно, для Давыдова возобновят «Тетеревам не летать по деревам», а для Ведринской – «Барышню с фиалками». Я вижу в этом только лень и царство актерского вкуса.

Конечно, и при театрах есть репертуарная комиссия, состоящая, вероятно, из людей вполне достойных уважения, но, судя по результатам, можно подумать, что выработка репертуара производится следующим образом: каждый актер пишет на бумажках названия до ста любимых пьес (совет: Шиллера предпочитать Шекспиру, А. Толстого – Пушкину, Найденова – Чехову), и затем устраивается лотерея. В этом сезоне повезло Андрееву, могло быть и хуже. Лотерея еще ничего, возможны счастливые случайности. Гораздо опаснее, если это – признак сознательного курса.

«Заговор Фиеско в Генуе» Ф. Шиллера был поставлен Смоличем в 1920 г., хотя ставился в Александринском театре и раньше. «Звезда Севильи» Лопе де Вега ставилась еще в 1886 г. в Малом театре в Москве, став триумфом Ермоловой, но с тех пор не выходила на большую сцену. «Фауст и город» – пьеса А. В. Луначарского, написана в декабре 1916 г., в ней бунт сыновей Фауста против отца представлен как пролог всеевропейской революции. «Собачий вальс» и «Младость» – наиболее экспериментальные пьесы Л. Н. Андреева. «Тетеревам не летать по деревам» – под этим названием прошла в России в 1872 г. премьера комедии Лабиша и Мартена «Путешествие мсье Перришона» (1859), которая была экранизирована М. Микаэлян на «Мосфильме» в 1986 г. «Барышня с фиалками» – пьеса Т. Л. Щепкиной-Куперник (1913), в которой и играла М. А. Ведринская.