Текст книги "Условности"

Михаил Кузмин
Условности

© Марков А. В., составление, вступительная статья, комментарии, 2018

© Издание, оформление. ООО Группа Компаний «РИПОЛ классик», 2018

Счастье и несчастье критика

Михаил Алексеевич Кузмин был, наверное, и самым счастливым, и самым несчастным русским поэтом. Никто из русских поэтов не имел такой возможности заниматься любимыми делами, как он: переводить только книги, близкие по духу, писать музыку, участвовать в театральных постановках, пользоваться гостеприимством и, хотя и с задержками, получать оплату за все свои труды. Дневники поэта наполнены замечаниями о трудностях жизни свободного литератора, который то не сторгуется о гонораре, то вынужден долго препираться с издателем, но насколько его жизнь не похожа на привычное нам существование литератора, по ночам заканчивающего статью, роман или перевод. Если что-то объединяет разночинцев середины позапрошлого века, символистов и поэтов советского времени, то необходимость переводить часто не самые близкие тексты, писать рассказы к сроку, рабство у журналов и газет. «Поэт в наш век – служитель альманахов», как написал старик князь Вяземский: речь, разумеется, шла не только о заработке, но и о необходимости напоминать о себе публике. Кузмин работал много, никогда не срывал сроки, переводы его блестящи, вряд ли кто переведет Золотого осла Апулея лучше, но мысль о ночном бессонном труде до изнеможения вряд ли вяжется с его обликом. Наоборот, он мог отправиться на прогулку, пережить очередную любовную интригу, а потом принять гостей и сходить в гости, но после всего этого он сдавал обещанную главу с точностью до часа. Если можно сравнить его, то с ангелом-почтальоном, который все присылает в урочный час.

Но и несчастий он вкусил сполна не только из-за бытовой неустроенности, особенно в советский период, из-за необходимости постоянно заново устраивать свое существование и налаживать отношения со множеством людей, чтобы быт был сносным, а несносного быта он не терпел. Главное, что его стиль жизни не был понятен коллегам, приверженцам больших идей, больших задач и надрывного их выполнения. Русский модернизм в своих бытовых привычках был новым изводом разночинства, иначе говоря, того противопоставления «быта» и «бытия», как потом настаивала Цветаева, при котором приверженность бытию дает небывалые привилегии. Люди быта выбирают посуду на кухню, ходят по субботам в кинематограф и приглашают гостей в прибранную квартиру; люди бытия до хрипоты спорят о божественных задачах творчества, забывают, как правильно оформлять документы, и переживают искусство с такой глубокой болью, что на уборку комнаты времени не остается. Кузмин, провинциал, человек увлекающийся, осваивавший новые занятия, наверное, единственный русский писатель, стоящий на стороне быта, и нисколько – на стороне бытия.

Здесь нужно объяснить, что речь вовсе не о предпочтении мелких прелестей обыденности восторженным амбициям. Быт для русского интеллигента мучителен: это область непредсказуемых порицаний, принуждения ко все новой рутине, малоосмысленных задач, мешающих большому размаху мысли. Но для Кузмина быт и был культурой, был умением решать самые разные задачи, находя общий язык с наукой и военным делом, музеем и дачным отдыхом. Если с кем сопоставлять его, то с Гёте, который умел быть государственным советником и делать быт уютным везде, мог сам наполнить жизнь трудами, но мог наполнить ее и созерцанием. В Германии для такого отношения к быту есть слово «культурпротестантизм» – соединение просветительского скепсиса в отношении к любой религиозности со следованием протестантской этике и протестантским обычаям. Культурпротестант, как Гёте или Томас Манн, не бежит от соблазнов, а знает толк в соблазнах. Но он же ведет себя за обеденным столом так же чинно, как его предки, которым Лютер объяснил, что основа общности – трапеза, он читает книги столь же внимательно, сколь веками внимательно читали Библию Лютера, направляя воображение во все концы Вселенной, он следит за чистотой и порядком так, чтобы его аккуратность могла бы стать социальным правилом. Понятия «культурправославие» не существует, особенно сейчас: попытки дать православную рамку культуры, которую могли бы воспринять скептики, приводят к разным формам борьбы с Эросом или Аполлоном. Но культурправославие могло быть в начале века: понимание малоизвестных сторон аскетической или мистической традиции, вместе с богатым воображением, где нет места понятию греха, упрощенным гётеанским неоязычеством – вот что такое Михаил Кузмин, честный в делах и вольный в нравах.

Кузмин по своим эстетическим предпочтениям – экспрессионист, но проблема в том, что экспрессионизм в русской культуре гораздо более широкое и размытое явление, чем в немецкой. К экспрессионизму можно отнести с равным успехом и младосимволистов во главе с Андреем Белым, и Ремизова, и Максима Горького, и образцовый социалистический реализм вроде романа Цемент Ф. Гладкова. Отличие Кузмина от других русских экспрессионистов – в отсутствии фрустрации, оборачивающейся агрессией, будь то перед собственным детством и взрослостью, как у Андрея Белого, будь то перед письменной речью, как у Горького, будь то перед ходом времени, как у Набокова. Никакого «бог знает, что себе бормочешь, ища пенсне или ключи» у Кузмина не может быть; напротив, он будет радоваться найденным ключам и возможности открыть ими какую-то дверь.

Как критик, Кузмин дебютировал в журнале «Весы», боевом органе символистов. В. Я. Брюсов убедил Кузмина заниматься литературой больше, чем композиторством, и, чтобы Кузмин глубже вошел в литературу, стал бы полностью писателем, побудил его и писать критику. «Весы» при всей рафинированности славились резкостью суждений: журнал, едва набиравший 500 подписчиков, знакомивший с новейшими течениями западной литературы, представлявший стиль модерн во всем его многообразии, взывающий к богатым любителям комфорта и ар-нуво, обрушивался на всех с разночинной резкостью, легко отметая всё, что не нравится, и уничижая хлесткими фразами. Но опыт такого сотрудничества позволил Кузмину научиться писать емкую и меткую критику, не намечая подолгу цель или жертву, но сразу схватывая развитие искусства в крупных чертах и тем самым оценивая, что в искусстве состоятельно.

В своем исследовании культурной миссии театра Кузмин сопоставим разве с В. И. Ивановым и его школой, но сразу же видны различия: Иванов, пытавшийся возродить античный театр как всенародное мистериальное искусство, настаивал на ответственности режиссера и актера, что каждый из участников действа должен взять на себя весь груз постановки. Кузмин, напротив, видел в театре возможность избавиться от привычного груза бытия, перевалить его на незримых носильщиков – театральные условности.

Источник названия книги очевиден – книга Всеволода Эмильевича Мейерхольда (Карла Казимира Теодора Мейергольда) «О театре» (1913), где и обосновывается концепция «условного театра». Условный театр противостоит натуралистическому театру, при этом может включать в себя любые театральные жанры и любые практики, от мистерий до площадных сцен, которые Мейерхольд и пытался возродить. Кузмин умереннее образца для своей критики, и эту отличающую его от Мейерхольда умеренность мы и раскрываем в комментариях.

Издательство «Полярная звезда», выпустившее эту книгу в 1923 г., – одно из кооперативных писательских издательств: обычно в таких издательствах издавались книги для книголюбов, в них вызревал и советский библиофильский канон, с любовью к редкостям и к диалогу искусств. Советский библиофил так же охотился за театральными мемуарами, как читатели Кузмина – за его статьями о театре. В этом издательстве, выпускавшем книги и в Москве, и в Петрограде, вышли поэма Клюева «Мать Суббота» и сборник К. Чуковского о футуристах, его же неопубликованный «Некрасов» и «Озорные сказки» Бальзака в переводе Ф. К. Сологуба, рассказы Александра Грина и «Маленький Пьер» Франса в переводе Кузмина, «История американского миллионера» любимого Лениным Э. Синклера и сборник «Памяти Блока», труд Голлербаха о Розанове, мемуары А. Ф. Кони и «Первобытная драма германцев» Н. Евреинова, даже «Всеобщий календарь на 1923 год». Такое разно образие титулов только и позволяло кооперативу получать доход: книголюбы быстро разбирали тиражи. Тогда понятно, почему Кузмин собрал в один том летучие заметки – это сборник в понимании этого издательства, слепок со сложного литературного или театрального процесса, делающий его понятным книголюбам.

Мало кому как Кузмину так не повезло с характеристиками: в нем видели и эстета, и декадента, и имморалиста, и аполитичного человека, и, наоборот, скрытого и скрытного реакционера. Все эти характеристики ошибочны. Кузмин не был эстетом, он переживал эстетическое как простую тень (или светотень – по обстоятельствам), падающую между жизнью и мыслью. Не был он декадентом, напротив, он резко утверждал, что законы искусства не могут соотноситься с законами упадка. Не был имморалистом, потому что для него доверие немыслимо без гражданских добродетелей (мудрости, мужества, терпения и справедливости), а увлеченность – без богословских добродетелей (веры, надежды и любви). Не был он и аполитичным реакционером – напротив, он считал, что политика должна уметь подружиться и с другими областями человеческой жизни, только для этого она тоже должна уметь учиться. Когда Кузмин в предисловии к первому сборнику Ахматовой назвал ее стихи «жалящими», он имел в виду и жало раскаяния, которому поэзия научится, если все смогут научиться иметь дело с поэзией. Многие помнят, как недоброжелательно выведен Кузмин в Поэме без героя Ахматовой, но не замечают, что «общий баловень и насмешник» – это род Гермеса, который и проводил всех в последний путь за Лету.

Для Кузмина эстетическое – это трагическое или комическое: никакой опыт восприятия невозможен вне опыта уже захватившей нас интриги, никакое доверие бытию невозможно до переданных нам актерских поручений. Мысль Кузмина нашла продолжение в шестидесятнической советской эстетике, у таких исследователей, как Юрий Борев и Леонид Столович. Борев определяет предмет эстетики как эстетическое, которое дробится патетичностью на трагическое, комическое, гротескное и т. д. Мысль Столовича о системном плюрализме как единственной возможности эстетики близка самому стилю Кузмина, в котором игра – высший вид системы, и с этой высоты отвлечения от условностей и нормативов собственной игры и видна драма каждого, а не только протагонистов драмы. В наши дни такая мысль может тоже возродиться, но на новых основаниях. Мы поэтому взяли каждую из статей «Условностей» в рамку курсивного комментария, поясняющего не только термины и факты, но и интеллектуальный контекст мысли Кузмина, по нашему убеждению, наиболее прямо в русской культуре наследующей мысли Иоганна Вольфганга фон Гёте, что мы и доказываем всем комментарием.

А. В. Марков

профессор РГГУ и ВлГУ

6 августа 2017 г.

Михаил Кузмин. Условности. Статьи об искусстве

От автора

Наглядный факт, который Кузмин считает началом критического вдохновения, – отсылка к понятию «наглядности», или по-гречески энаргейи, как одной из целей риторического искусства: если ритор может наглядно представить ситуацию, значит, предлагаемое им решение будет принято публикой не только как разумное, но и как приятное. Таким образом, Кузмин говорит о том, что теория тоже может стать приятной, если общие свойства теории сохраняются даже при власти случая над событиями: кроме случая, есть и «применительная цель», или, как мы бы сказали, «прикладная цель» – отдельные наблюдения, помогая разглядеть значимость отдельных событий, позволяют разглядеть, что значимо вообще.

Из появлявшихся моих статей и заметок в период 1908–1921 годов я выбрал для этой книги такие, которые имели более общее и теоретическое значение. Все они написаны «на случай», и точкой отправления для всех служило какое-нибудь конкретное явление в области искусства. Всякое теоретическое соображение, вызванное наглядным фактом, преследует и некоторую практическую, применительную цель, интерес к которой, может быть, еще не ослабел. Причем значительность теоретических выводов далеко не всегда соответствует важности и величине вызвавшего их явления.

Единственно это обстоятельство позволяет мне выпустить в свет данный сборник, а отнюдь не чрезмерно высокая оценка каждой строчки, вышедшей из-под моего пера. Отбросив все частные указания, имевшие только временное значение, я, тем не менее, не делал никаких изменений и добавлений, не стараясь придать отрывочным заметкам видимость единства и системы, которых они и не могли иметь, кроме вполне понятной однородности взглядов автора, в свою очередь также не застрахованных от перемен на протяжении четырнадцати лет.

М. Кузмин

«Системой» в тогдашней философии называли такое изложение взглядов, пересмотр которого невозможен, но возможно только раскрытие. Кузмин противопоставил такому раскрытию однородность своих взглядов, под которой понимается не однообразие, а противоположность разнородности – разнородна та аргументация, которая недостаточно доверяет вещам, а пытается любоваться собой. Кузмин зовет к любованию вещами, которое не оставляет времени на самолюбование, хотя бы и сама эта страсть сохранялась.

Вступление

Критика современности Кузминым направлена открыто против идей прогресса в искусстве, а шире – против искусства как смотра достижений, каждое из которых оценивается по тому, насколько оно устарело, и тем самым последнее слово остается за временем. Кузмин противопоставляет прогрессу простоту чувств, мыслей (названных «исконными движениями духа») и физиологических свойств. Искусство понимается тогда как непредсказуемое только в одном – мы никогда точно не знаем, что именно последует за художественным актом: мысль, чувство или физиологическая реакция, – но этим искусство и (бес)ценно.

«Современное искусство». «Высота современных достижений искусства». Какое завлекательное сочетание слов! Боюсь, не обманчивое ли.

Тогда как развитие точных наук, техники и механики, коренные изменения политических и общественных взаимоотношений неукоснительно протекают во времени и пространстве, освобождение от этих понятий (всегдашняя мечта человечества) можно наблюдать только в области искусства, простейших чувств, исконных движений духа и анатомическом строении человеческого тела.

Конечно, каждый художник живет во времени и пространстве и поэтому современен, но интерес и живая ценность его произведений заключается не в этом.

Самоубийственно цепляться за то, от чего хочешь освободиться.

Поезд, поставленный не на свои рельсы, неминуемо сходит с них.

М. Кузмин

1922 г.

Образ поезда не на своих рельсах может показаться странным: если речь о ширине колеи, то поезд не сойдет с чужой колеи, а просто не поедет. Но ключевое слово здесь «свои» не в смысле «надлежащего стандарта», а в смысле «известные только мне». Поезд сходит с рельсов, если дорога неизвестна, скажем, неизвестно, что на ней будут подъемы, сложные участки или технические искривления пути. Тем самым современность понимается как ряд изъянов, болезней, а искусство – как поддержание технического состояния поезда, которое проводится вовсе не в дороге.

I. Условности

Понятие «мимесиса» или подражания природе означало первоначально умение искусства действовать как природа, вызывать те же аффекты, как и природные явления. Скажем, солнце радует, веселит и вдохновляет, но так же действует прекрасно построенное выступление оратора. Кузмин оспаривает сценический натурализм, враждебный воображению и ставящий целью лишь дополнить условности искусства условно взятыми вещами природы. Такой натурализм чужд настоящему сценическому мимесису как полностью условному завораживающему жесту. Нужно заметить, что клюющие виноград воробьи в античной анекдотике вовсе не мыслились как пример художественного достижения, ведь живописцем, по смыслу самого слова, мог быть назван лишь тот, кто хорошо пишет живых существ. Потому, если несущий виноград мальчик не отпугивает воробьев, художник не справился со своей задачей, а вызванный им восторг следует лишь из склонности зрителей к удивлению, а не из их взыскательности.

Едва ли кто в настоящее время открыто согласится с определением «искусство – подражание природе», или вежливее «искусство – зеркало природы».

Непрерывные бунты самого же искусства против такого определения уменьшили его ценность, подкопались под его прочность, и оно полиняло в глазах завзятых природолюбцев.

Притом эти три слова («искусство – подражание природе») предполагают неожиданно такое знание трех определений (искусство – подражание – природа), которое, конечно, значительно менее доступно, нежели с легким сердцем в споре брошенный штамп.

Писать три трактата (да и только ли три, не три ли тысячи триста тридцать три?) об искусстве, о подражании и о природе труднее, чем упрекать в ненатуральности всякое свободное движение искусства, живущего по собственной природе и творящего параллельно природе природной другую свою природу иногда с не исследованными еще законами.

Вспоминаются античные воробьи, склевавшие виноград Апеллеса, восклицание экономного шаха, что на деньги за изображение мула можно было бы купить десяток живых животных, христиане, осужденные на сожжение и использованные для пантомимы «Смерть Геркулеса», и дальше, менее размашисто, но столь же наивно, настоящие колбасы в театре Антуана, готические стулья Мейнингенцев и пресловутые «сверчки» Станиславского.

Наивная «всамделишность» всегда предполагает ограничение и предел. Колбаса настоящая, а кровь из красных чернил, стулья подлинные, а Рим все же в немецком княжестве, сверчок трещит, но актер на самом деле никакого вишневого сада не продает.

Ступив на детский и скользкий путь правдивости, никогда не будешь удовлетворен, а всяческая остановка требований так же будет случайна и условна, как самые эти условности.

Я буду говорить пока об условностях театрального искусства, даже об одной его отрасли, как увидят ниже, оставляя в стороне живопись (вопрос правдолюбца: «Где же второй глаз у лошади, взятой в профиль?»), музыку (где, пожалуй, естественности уже окончательно нечего делать, ограничившись производством автоматических флейтистов и заводных соловьев, чем так любил забавляться просветительный XVIII век), поэзию, по самой стихотворной и всяческой другой форме не имеющую места в природе, и других парнасских сестер.

Но определение «искусство – подражание природе», скомпрометированное, обанкротившееся, отнюдь не сдалось и для непрерывных нападок на искусство, иногда из его же недр, принимает на себя разные благородные личины. Выбор их и тон зависят от времени и темперамента нападающего. Всякие требования посторонних функций от искусства, кроме свойственных каждому в отдельности, прикрытая ловушка в ту же детскую нелепость.

Требования политические, экономические, исправительные, упреки в несовременности, несоответствии моменту, отсутствии темпа – все это те же, в сущности, вздохи о греческих воробьях, обманутых нарисованными ягодами.

Даже если натуральность рассматривать как следование законам природы (природной), то не следует забывать, что эти условия и законы даже не неизменны, а различны сообразно времени, месту, температуре, характеру и возрасту, а незыблемые законы сведутся к таким общим местам, которыми, пожалуй, не станет заниматься самый завзятый реалист.

Если же существуют различные естественные законы для Севера, Юга, Америки, России, лета, зимы, Васильевского острова, Песков, 1870-х годов и Крестовых походов, то почему не сделать их еще у́же и не признать законов Ивана Ивановича Иванова и каждого художника? Многообразие законов ослабляет их обязательность или заставляет признать закон индивидуальный.

Если же мы говорим о природе искусства… Впрочем, это завело бы меня очень далеко, заставило бы говорить о вещах, сейчас очень немодных, вроде богословия и происхождения человечества, что вообще совсем не входит в мои планы. Я же хочу только разобраться в условностях искусства, насколько они условны и необходимы, и начну с самого условного рода театрально-музыкального искусства – оперы.

Конечно, всем вспомнится «Вампука» и Лев Толстой. Но я буду говорить не о них, а о Моцарте, Лекоке, Обероне, «Кармен» и разных других приятных, надеюсь, вещах.

Театр Андре Антуана (Париж, 1897–1906), унаследовавший его же «Свободному театру», реализовал натурализм на сцене; Антуан ставил Ибсена, Толстого и Тургенева, требовал от актеров чувствовать себя на сцене как дома, а после стал создателем французского психологического кино, разработав правила кинематографической мизансцены. Мейнингенский театр гастролировал в России в 1885 и 1890 гг., русская пресса написала о настоящих столах и стульях в постановках Шекспира и Шиллера, и это замечание про мебель стало ходячим. Пески, как исторический район Петербурга, был расхожим обозначением для мещанства и мелких ремесленников – Кузмин здесь дополнительно нападает на натурализм, который должен был бы изображать такую публику, хотя в других статьях он оправдывает мещанские жанры оперетты и водевиля. Шарль Лекок – автор оперетты «Жирофле-Жирофля» и других. Об Обероне как о персонаже шекспировского «Сна в летнюю ночь» сказано метониически как о примере адаптации трагедии для балета, «Оберон и Титания» Ф. Мендельсона. Так выстроен ряд: комическая опера Моцарта, оперетта Лекока, балет Мендельсона, балетная школа Петипа – постепенное превращение эксперимента в приятное времяпровождение.