Текст книги "Условности"

Кузмин называет вторую часть сонатной композиции «более медленной и лирической», при этом не указывая, что такова она в силу законов сюжетосложения: в сонате за энергичной экспозицией требуется лирическое переживание разных поворотов сюжета, за удивлением – медитация. Кузмин, следующий тогдашним теориям «вчувствования», вычитает все эти аспекты теории сонаты и оставляет лишь учение о контрастах, которые нужно сдерживать, чтобы получилось умеренное психологическое впечатление. Мы знаем такие контрасты, скажем, при изображении развевающихся одежд или лент: унаследованные из античного монументального искусства, в средневековой и ренессансной живописи они и создавали живость формы, возможность переживать ее, еще не прикоснувшись к сюжету. Спокойное величие фигуры контрастирует с легкостью одежд, но именно это создает впечатление уже запущенной, уже происходящей драмы, уже включенных механизмов.

Люди, изучавшие теорию музыкальной композиции, в частности сонатную форму, знают правила, что за более оживленной и энергичной первой частью должна следовать более медленная и лирическая вторая, что более сдержанная музыка не так требует контрастов, что противоположениям тем более надлежит быть резкими, чем ярче и выразительнее противополагаемые элементы. Это правило не родилось по капризу какого-нибудь педанта (и у них бывают капризы), а проистекает из достаточно основного психологического закона.

Я думаю, если разобрать пресловутое слияние в шекспировских пьесах трагического и лирического с комическим и буффонным, мы найдем ту же музыкальную последовательность.

Конечно, для домашней любовной драмы, как «Много шума из ничего», достаточным противовесом служит турнир придворных остроумцев Беатрисы и Бенедикта, но грубоватым шуткам пьяной компании оригиналов и уродов, заполняющих своим веселым шумом половину комедии «Двенадцатая ночь», симметрией может быть только тончайшая, полная причуд, поэзии, запаха вереска и фиалок, музыки и томлений сказка о влюбленном герцоге, его паже и жестокой красавице. Всей поэтической половины в «Московской студии» совершенно не было. Не беда, что не было внешней красивости, хотя и она была бы тут не лишней, но не было какого-то духа, духа поэзии, Шекспира и простой театральности.

Что подходило к рассказу Диккенса, совсем не подходит к пьесе Шекспира. Добросовестная, внятная (немного ученическая) читка, естественные движения, натуральная постановка оказались недостаточными.

Лучше других была Оливия (Бакланова), естественно и трогательно читавшая стихи, хотя и не блиставшая небесной красотой. Очень плох Вырубов, какой-то провинциальный 3-й неврастеник с развинченными и приблизительными жестами, плачущим и однообразным голосом. Сухачева, бесцветная, как Виола, совсем была смешна в виде Себастьяна. Я не знаю, есть ли такая традиция, чтобы обе роли исполняла одна и та же актриса, но, конечно, гораздо благоразумнее их разделить, во-первых, потому, что при гриме сходства можно достигнуть даже между такими непохожими друг на друга артистами, как Лешков и Тхоржевская (как это было в Михайловском театре), во-вторых, было бы избегнуто неудобство в постановке последней картины, где подставную Виолу приходится держать все время спиной к публике.

Комическая часть «Двенадцатой ночи» была гораздо лучше представлена: тут налицо и веселая выдумка, и трюки (иногда немного тяжеловесные), и отличное исполнение гг. Колина (Мальволио), Смышляева (сэр Андрей Эгчик) и Болеславского (сэр Тоби), и темп, и темперамент, – так что центр тяжести комедии переносится на похождения пьяных чудаков и на историю с одураченным домоправителем.

Но все это, при отсутствии противовеса в виде поэтической истории, было несколько утомительно и однообразно, тем более что вследствие системы «сукон» казалось, что все происходит в каких-то душных, грязных закоулках. Ни приморского воздуха, ни сада Оливии, ни «фиалковых гряд», о которых говорит герцог, ни неба, ни ветра, ни свежего воздуха не было.

Система «сукон» дает большие преимущества, но почему-то всегда производит убогое и грязное впечатление. Но преимуществом сукон для смены картин Московская студия воспользовалась как-то странно, все-таки перетасовав шекспировский текст, поместив сцену спасения Себастьяна тотчас после спасения Виолы, переставив сцены в доме Оливии и т. д.

Может быть, такая последовательность естественнее и логичнее, чем у Шекспира, но я не знаю, хвалить ли стремления облагоразумить причудливую комедию и сделать понятной некоторую поэтическую путаницу?

Зная честность и добросовестность Московской студии, я не могу думать, что они недостаточно уяснили себе, как они хотят поставить и исполнять Шекспира, но, очевидно, от аскетического взгляда на театр несколько атрофируется и само чувство театральности, которое здесь необходимо, да и просто на половину ролей не нашлось исполнителей. Самый же замысел и план постановки шекспировской комедии мне кажется раздробленным, лишенным театральности и поэзии, напрасно (хотя и честно) опрощенным, немного стерилизованным.

Система «сукон» – одна из новаций Первой студии Московского художественного театра: расписанное сукно можно было за крючки поднять на палках и тем самым изменить декорацию прямо во время действия. Для Кузмина эти сукна напомнили «закоулки», вероятно, из-за того, что он видел материальную природу сукна как свертывающегося и развертывающегося материала и не мог от нее отрешиться, как бы сукно ни было расписано и поставлено.

Противопоставление темных источников искусства и его преобразующего итога – общее место символизма, начиная с Соловьева. Вера в то, что искусство преображает действительность не как наше существование, а как собственные истоки, сохранялась и дальше, вплоть до Арсения Тарковского:

 
И это было как преображенье
Простого горя и простого счастья
В прелюдию и фугу для органа.
 

Представим это физиологически: вздох, вырывающийся из глотки, уже идет по трубе органа – все преображение создается лишь плотной сетью метафор, а не системой ожиданий. Для Кузмина важно, что ожидание могут хотя бы отчасти взять на себя актеры.

Взять тройную жестокость, три темные, жестокие, извращенные страсти, едва сознаваемые нами в тайниках человеческой души, три ужаса, и создать из них светлую, радостную, милосердную, живую и живительную жизнь – в этом великое достижение преображающего, вечного для всех времен и народов искусства.

«Венецианский купец», как его обычно – гастролерски – толкуют, одна из самых трудных и неприятных пьес Шекспира. Она же наиболее осиянная, светлая, преодолевшая черные ужасы собственной души, как показали только что великолепный замысел А. Н. Бенуа и замечательное исполнение.

Не знаю, оценят ли достаточно этот спектакль и его историческое значение и как толкование драмы Шекспира, и как незабываемое зрелище, и как прекрасное слаженное исполнение.

Черны, жестоки и ужасны источники «Венецианского купца». Тем очищеннее их преодоление. С полною ясностью это показал субботний спектакль.

Жестокие шутки веселящихся компаний, где «жид» – шут, жертва, которого бьют, дергают за бороду, обкрадывают и (ужасно смешно!) крестят где-нибудь в канале. Тайная ненависть к человеку другого племени, другого сословия, других привычек и вкусов.

Но жертва стоит своих мучителей. Страшные сказки о заимодавце с налетом легенд о ритуальных убийствах, о мрачных садистических извращенностях, та же глухая ненависть в ответ на издевательства. Понятия о человечности чисто физиологические. «Разве я не человек? Я так же ем, так же течет у меня кровь, так же я смеюсь, когда меня щекочут». Не более. Вот все о человеке. Любовь к детям (его же «плоть»), к деньгам. Вот все о жизни. Талмудическая уверенность в справедливость буквы закона, расписок и т. п. Вот все о миростроительстве.

Темные сказки о деве, загадывающей жестокие загадки, напоминают легенды о Тамаре, о принцессе Турандот, о Цирцее. Вражда полов, мужчина – враг. Какая-то древняя извращенность чувствуется в этих любовных историях с загадками, к которым Шекспир возвращается дважды («Перикл»). Конечно, все это очеловечилось, но древняя вражда амазонок к мужчинам еще слышна, и в разговорах Порции с Нериссой проскальзывают жестокие ноты беспощадного женского царства.

И вдруг являются понятия о великодушии, дружбе, высшей справедливости – и разорванные нити жестоких первобытных воспоминаний соединяются в стройную, радостную и осмысленную жизнь. Призраки еще тревожат, но Порция побеждена, покорена любовью, вся человеконенавистническая постройка Шейлока рухнула, задавив его самого, прозвучали важные и благостные слова о великодушии, и сады Бельмонта озарены спокойной луной.

«Венецианский купец» Антонио – вот центральная фигура, как это было и в субботу. Не Шейлок. Шейлок – черное воспоминание, не совесть, а сны о какой-то мрачной, извращенной изнанке человечества. Он погибает, потому что так строить жизнь невозможно. Ведь переваривать пищу, смеяться от щекотки, плакать от запаха чеснока, любить детенышей, копить деньги и верить только в специального, племенного и мстительного Бога да в действительность мертвого крючкотворства не значит жить. И когда это все рухнуло, остается только или, переродившись, приобщиться к широкой духовной жизни, или повеситься в своем углу.

Монахов – Шейлок с большим тактом и вкусом не выдвигался гастролерски на первый план, проходя как мрачная туча, от которой пробегали то удивленные, то негодующие, то страдающие тени по прекрасному лицу Антонио. Не впадая ни в шарж клоунады, ни в гастролерский трагизм, Монахов дал мрачную, с извращенным подпольем фигуру, от которой естественно сторониться и которая возбуждает страх, негодование и сожаление к его слепоте.

Морозов – Антонио, вопреки традициям, сумел дать величественную, обаятельную, незабываемую фигуру «Венецианского купца». Вся пьеса, весь истинный гуманитарный смысл пьесы становился понятным и ясным при таком Антонио. Рост, фигура, прекрасное спокойное лицо, на которое набегала тень при виде мрачного, бездушного, человеческого уродства, голос – все было первоклассно.

Превосходной Порцией и по внешности, и по светлому, радостному исполнению была Комаровская.

Очень хороши Лавреньтев – Гоббо и Максимов – Бассанио.

Как постановка, разнообразно красиво (без «красивости»), естественно и театрально вышли сцены выбора шкатулок и суда.

И была еще прелестная Венеция Беллини и Карпаччио (дневная и лунная), и, кроме Венеции, был Шекспир и настоящее, глубокое и живое понимание его драмы, и помимо всего этого был живой и высокий театр.

Как один редстокистский проповедник говорил: «Вы можете говорить – нет дождя, а он сам идет», так можно болтать, имея свободное время и неудовлетворенное честолюбие, о гибели театра, несовременности Шекспира, предлагая в замену «музыку с драмой», «декорации с музыкой», «Парсифаль в церковном преломлении», «Власть тьмы, как сценическая площадка», уверять, что «Гамлет» – упражнение в фонетике, а театр «сам» будет жить.

Прекрасное доказательство этого – результат работы А. Н. Бенуа и артистов Большого драматического театра.

Гастролерский трагизм – имеются в виду не гастроли как поездка, а разовое представление, при котором трагический актер, зная, что пьесе не нужно держаться целый сезон, даст волю непродуманной эмоциональности. Мы бы сказали «концертный трагизм».

Венеция Беллини и Карпаччио почему-то вдруг оказывается «дневной и лунной», вероятно, речь не об определенных произведениях, так как лунных пейзажей в ренессансной живописи быть не могло, а об образе «яснейшей», Serenissima, которая может сравниваться с Эндимионом при свете луны-Дианы. Как у самого Кузмина:

 
Каждый лодочник у лодки
В эту ночь – Эндимион.
 

(Венецианская луна, 1921)

Аргумент редстокистского проповедника (редстокисты распространились в России как «секта пашковцев») повторен недавно в стихотворении О. Седаковой: «”Дождь идет, / а говорят, что Бога нет!” – / говорила старуха из наших мест, / няня Варя». Заключение от автономии природных явлений к автономии Бога, а значит, к его бытию разоблачает атеизм как суждение неавтономной воли, требовательной или недовольной. Сатирический итог оспаривает презумции символизма – видеть вагнерианское действо как литургическое, считать толстовский морализм поводом для обозначения новых идеологических позиций, драмы идей, а «Гамлета» понимать как символическую пьесу, в которой психологические моменты превратятся в фонетику (концепции Гамлета Шестова и Флоренского как человека, не осознавшего собственные выводы, не понявшего, что он открывает новое отношение к религии).

Публикации Степана Осиповича Цыбульского по теме начались еще при торжестве символизма (Цыбульский С. Античная драма // Гермес. 1908. № 1. С. 29–30). Но Цыбульский воспроизвел свою аргументацию уже после революции как в «Гермесе» за второе полугодие 1918 г., так и в других журналах (Цыбульский С. О. Воспроизведение античной драмы // Бирюч Петроградских государственных театров. 1918. № 5 С. 22–24.). Обераммергау – самый общинный город Баварии, известный тем, что все стены домов в центре украшены изящными фресками. После эпидемии чумы в 1633 г. в Обераммергау стали ставить всенародно мистерию «Страсти Христовы».

В последнем номере «Гермеса» г. Цыбульский, давая отчет о постановке «Эдипа» в цирке, делает ряд соображений вообще о воспроизведении античного театра, причем приводит, по-видимому нисколько не скрываясь, мысль о желательности возможно полной реконструкции внешних условий древнегреческой сцены. К этим же пожеланиям он возвращается и в статье, помещенной в «Бирюче», причем даже мечтает о спектаклях на открытом воздухе, ссылаясь на мистерию в Обераммергау.

Покуда автор вел речь о невозможности купюр, калечения хоров, как приемах, нарушающих самую конструкцию данного художественного произведения, с ним, конечно, можно только соглашаться, но вторая половина его положений возбуждает немалые опасения, тем более что режиссеры, декораторы, антрепренеры, снобическая публика, а может быть, и актеры несомненно ухватятся за последние советы, пренебрегши первыми. Конечно, любопытно видеть Софокла или Шекспира, Кальдерона или Мольера в такой именно обстановке, в какой они давались впервые, и которую эти гении и имели в виду, просто хотя бы потому, что других условий представления в то время даже и не было. Но нельзя не согласиться, что такое любопытство очень мельчит самую задачу, имеет очень мало общего с ожидаемым «народным театром», которого ищут, доказывает недостаток любви к зрелищу и даже актерскому искусству и может являться лишь в эпохи упадка естественного стремления к театру.

Это ничего не значит, что театр Софокла был народным театром. Во всяком случае, это зависело не от котурнов, масок и открытого воздуха. Пример Обераммергау мне кажется малоубедительным, потому что это чисто местное, атавистическое явление, хранящее в глуши традиции цеховых трупп, держится главным образом любопытством международных туристов и не может быть заведено где угодно. Попытка в Арле, в английских университетах и представления в горах Кавказа «Демона» серьезного значения для большого шага в истории театра не имеют. Другое дело, если общественные видоизменения, внешние условия (не насильственно, не гальванизацией) изменятся так, что потребуются спектакли в амфитеатрах или на площадях; тогда, может быть, под открытым небом будут давать не только «Эдипа», но и «Бориса Годунова», нисколько не заботясь об археологии.

Нельзя забыть, что археология, как всякая наука, развивается и каждый год дает новые данные, и мы не можем быть уверены, что при самом педантическом соблюдении условий той или иной театральной эпохи мы будем точны. Всегда будет приблизительность, которая всегда фальшива и изысканна.

Притом еще не решен вопрос, следует ли соблюдать стиль времени написания пьесы или ее действия. «Юлий Цезарь» Шекспира может быть представлен в обстановке республиканского Рима или царствования Елизаветы Английской. Второе будет уже полным изыском. Конечно, между прочим, очень приятно, если есть театр для любителей, где воспроизводились бы условия исторических постановок, но это не хлеб насущный. Между тем и театр Софокла, и театр Шекспира есть хлеб ежедневный, должный, как только можно желаемый. И чем меньше будут связывать и отделять его временные и национальные, давно уже исчезнувшие особенности, тем лучше, потому что он достаточно гениален, народен и вечен, чтобы существовать живо и молодо во все времена. С Шекспиром в особенности так много делали всяких археологических, эстетических и безграмотно гастролерских операций, что подойти к нему просто только с любовью и добросовестностью будет небывалым новшеством. Внешние же мелочи – «от лукавого».

Попытка в Арле – одна из попыток использовать историческую античную арену (амфитеатр) для постановки античной драмы. Нам больше памятна коррида на этой арене по картине Ван Гога 1888 г. И театр, и коррида начались на этой арене в 1830 г., в честь завоевания Алжира. Гастролерство – опять, как и в предыдущей статье, слово употреблено в значении не поездка по разным городам, а разовая премьера, что мы бы назвали разовым экспериментом.

«Хору не сорок лет, а двадцать» – вот лейтмотивная фраза этой заметки; действительно, в античном хоре исполнители не менялись много лет, а молодой возраст современных стилизаторов грозит частой сменой состава и утратой аутентичности. Кузмин подчеркивает, что археологическая реконструкция театра не верна даже не столько эстетически, сколько социально. Вероятно, повод к статье – постановка «Царя Эдипа» и «Макбета» в цирке Чинизелли в Петрограде в 1918 г. Ю. М. Юрьевым, адептом и первым актером Мейерхольда.

Статьи «Греческая комедия на современной сцене» Ст. Цыбульского и «Представление Эдипа-царя» Софокла в «Музыкальной Драме». Ст. Ц., помещенные в сборнике за второе полугодие 1918 года «Гермес», выдвигают снова вопрос, до какой степени уместна археология в театральных постановках.

Значение Софокла, Шекспира, Гёте, Кальдерона ни малейшим образом не зависит от технических условий тогдашней сцены. Чем меньше зависит, тем вечнее, бессмертнее творение, потому что ничто так скоро не делается устарелым и непонятным, как слишком большая «современность» того или другого автора. Насильственно замыкать драматурга в его эпоху, по-моему, значит оказывать ему медвежью услугу. Разбирать представления (живые и непосредственные) Софокла или Шекспира (гениев живых и непосредственных) и их непосредственное впечатление на живых слушателей с точки зрения археологии (хотя бы и театральной) возможно, конечно, как возможна и такая тема: «Приемы сапожного мастерства по картинам Паоло Веронезе». Такое исследование, принадлежа перу какого-нибудь известного башмачника, конечно, может быть очень интересно, и всякое его замечание относительно обуви принималось бы почтительно, но, во-первых, «суди, мой друг, не выше сапога», а во-вторых, ведь это же все педантические пустяки, не имеющие к театру никакого отношения.

Они могут быть налицо, могут и не быть, театральное достоинство Софокла и исполнителей от этого не меняется. Скажу больше: непосредственному зрителю такая реставрация внешних театральных условий может легко показаться несносным эстетизмом. Важны Софокл и актер или даже актер и Софокл, остальное все пустяки, досадные или приятные, но пустяки. У Рейнхарта «Эдип» шел порядком шиворот-навыворот, но был Софокл и был театр, потому что был гениальный Моисси и было подлинное одушевление, а в английских университетах, где и открытое небо, и греческий язык, и оркестры на месте, и гладенькая музыка музыкальных археологов, – там ни Софокла, ни театра не было, потому что действовали филологи, а не актеры, и заботились об археологии, а не о театре. В лучшем случае мог получиться только эстетический курьез.

Конечно, археологическая точность может соединяться и с театральным вполне исполнением, но настаивать слишком на этом не стоит.

Получаются следствия, нежелательные для самого археолога.

Г. С. Ц. пишет:

«Несчастная (?) публика думала, что все так и следует».

Несчастная публика верила и наслаждалась прекрасной игрой артиста и потрясающей трагедией Софокла, а счастливый археолог мучился, зачем Креонт не переменил костюма и хору не сорок лет, а двадцать. Кто же в проигрыше? И я думаю, что «несчастная» публика – с точки зрения театральной – более права, чем счастливый филолог. Она «думала, что все так и следует!» Какая похвала театру!

Но и у археологов бывает предвзятая доверчивость. «Счастливый филолог» Ст. Цыбульский почему-то слепо верит музыке ученых англичан и немцев, Перла, Ллойда, Гэдзби, Венгера. Если речь идет о педагогических упражнениях, то что говорить, но если иметь в виду театральное зрелище живой, живущей драмы, то все эти гладенькие реставрации, лишенные чисто музыкального значения, никуда не годятся. Конечно, должна быть новая музыка, может быть, и нефилологического композитора, который не только знает эолийский лад, но и чувствует сцену, любит Софокла как живого, а не как мертвого. В крайнем случае, взять Мендельсона и Сен-Санса, а не археологические опыты.

Ведь то, что мертво, не может и не должно жить, а то, что живет, значит, живо, и обращаться с ним как с мертвым – большой грех. А для живого законы гибки, а не закостенели, можно и так, можно и этак, были бы понятие и любовь к театральности, ну, конечно, и талант и дисциплина.

«Царь Эдип» Рейнхарта был поставлен в 1910 г. и считается одним из предвестий экспрессионистского театра. Ю. М. Юрьев и ставил в 1918 г. «Царя Эдипа» в цирке, вдохвновляясь такими примерами, но, по мнению Кузмина, нужно различать экспрессионизм трагедии и экспрессию циркового жеста. Александр Моисси – знаменитый албанско-итало-немецкий актер, знаменитый и по роли Протасова в «Живом трупе». Мендельсон и Сен-Санс объединены как создатели произведений для голосов, возрастная характеристика которых очевидна.