Текст книги "Условности"

Пушкинская «Сказка о царе Салтане» как комедия милосердия, в которой все прощены в финале, и не могла быть разыграна иначе чем «неловкостями», иначе говоря, трюками смущения перед будущей бездной милосердия. Кузмин внимателен к другому, к «свободному управлению марионетками», которое пока не удается, несмотря на всю «прелесть движений»: значит, эта свобода управления не тождественна свободе движения, но означает размеченные траектории, в которых режиссер управляется с куклами не с меньшей виртуозностью, чем с солнцем и светилами: это свобода руля, а не свобода рычага – свобода ехать куда угодно, а не увеличить скорость на плохой дороге.

В кукольном театре представлена «Сказка о царе Салтане». Маленький уголок фойе, отведенный театром Студии для кукольных представлений, был совершенно наполнен детской публикой, рукоплескавшей и кукольным трюкам, и кукольным неловкостям, и недостаткам постановки, и немного длинным антрактам.

Конечно, куклы страшно милы, и на них не сердишься, если они зацепляются друг за друга, валят то мебель, то «море-океан», где-нибудь застревают, поднимаются, когда не нужно, на воздух; часто прелесть их движений забавна независимо от воли и желания управителей.

Но несомненно также, что вчерашний спектакль разыгран еще «перстами робких учениц».

Что говорить, это наука очень трудная – управлять свободно марионетками. И в полгода управители театра Студии сделали хорошие успехи, но остальные недочеты нужно ставить в вину уже не заведующим кукольным театром, а общим руководителям Студии, у которых куклы в очевидном пренебрежении. Неужели не нашлось ни режиссера, чтобы поставить пьесу, ни актеров, чтобы читать текст? Поставлена сказка никак, вся постановка заключалась в страхе, как бы куклы не зацепились, не перепутались, что с большим трудом почти всегда удавалось. Читало же, по-моему, два человека, мужчина и женщина, за все роли, почти не меняя голосов.

Отдельные жесты и моменты были, впрочем, очень хороши, заставляя жалеть, что не все в таком же роде.

Собственно говоря, вполне готовы только прекрасная, свежая музыка Виноградовой, избежавшей влияния Римского-Корсакова, и сами куклы, искусно и поэтично сделанные. Кажется, кукольные представления предполагают взрослую публику, и опять является вопрос об уместности соединения в одном театре детских спектаклей кукольных и «Мандрагоры».

Пожалуй, придется насильственно не допускать малолетнюю публику на «Бову» и «Мандрагору», а я не знаю, насколько желательны такие меры.

В определенные дни устраивать детские утренники (вроде передвижного театра), мне кажется, все-таки удобнее – во всяком случае, выделить спектакли для детей как-нибудь из рядовых необходимо.

«Мандрагору» Макиавелли и фарсы впервые ставил Н. М. Форрегер, будущий создатель «танцев машин», в своем «Театре четырех масок», но были и другие попытки в театре того времени обратиться к фарсу как предшественнику авангардного «монтажа». «Перстами робких учениц» – цитата из «Евгения Онегина», но если Пушкин говорил о трудностях заимствования музыкальной техники, то Кузмин – о трудностях заимствования театральной эмоции.

(Гастроли Московского Камерного театра)

Многоактная пьеса Л. Н. Столицы «Голубой ковер» была написана в 1916 г. специально для Камерного театра. М. Кузмин вспомнил среди женских писательниц даже забытую сейчас Е. А. Нагродскую, дочь любовницы Н. А. Некрасова А. Я. Панаевой, создательницу масонского бульварного детектива в России. Кузмину была она слишком памятна: его роман «Крылья» постоянно сравнивали с романом Е. А. Нагродской «Гнев Диониса», пронизанным эротической многозначительной символикой. Кузмин явно хочет отказаться от «аффектации» в трактовке эротических или мистических символов. Но и раскрытие метода Александра Яковлевича Таирова, руководителя Камерного театра, как метода «родительского сердца» – важнейшее свидетельство о становлении авангардного театра.

Пьесой Л. Столицы «Голубой ковер» закончились гастроли Московского Камерного театра, еще раз удостоверя, какой редкий, прекрасный и разнообразный артист Церетели, как несносна манера читать стихи у Коонен (конечно, хорошей артистки), причем эта «напевная» и тягучая манера, будучи повторяема всеми участниками спектакля, делается совершенно нестерпимой даже при неплохих стихах и несколько тяжелой добросовестности постановки. Если отбросить все поэтические и символические побрякушки очень сомнительного вкуса, то татарская сказка Л. Столицы окажется типичным произведением дамы с темпераментом. Этот род искусства, происходя от Мирры Лохвицкой, коснувшись Тэффи, поскольку она поэтесса, благополучно докатывается до Лаппо-Данилевской, Чарской, Нагродской и Вербицкой. Было неловко слушать, как Коонен, изображая Дон Жуана женского пола, мечтала, вроде гоголевской невесты, чтобы в одном мужчине соединялись и «тигровая страсть» и «дымка грезы» и т. п. – вообще, сбор каких-то пошлостей. Разные «поэтические» сказки и мечты о пресловутом «голубом ковре», подчеркнутые и как бы выдавленные однообразной аффектированной декламацией, были очень ординарны и скучны. Без аффектации пьеса могла бы иметь успех именно у исчезнувшей публики Малого театра, как по замыслу, так и по авторскому выполнению. Впрочем, в смысле пластическом у Коонен были очень привлекательные места, особенно в первом действии.

Из невыдержанной до конца роли великодушного влюбленного Церетели сделал превосходный сценический и психологический образ, сдержанно-пламенный, великодушно-дикий, совсем не «тигровый», как задумано, довольно банально, у автора, а мудрый и трогательный.

Комические сцены жен и советников, при полном отсутствии юмора у Столицы, и поставлены были неудачно, неприятно напоминая по приемам устарелые и провинциальные трактовки комических сцен в пьесах Шекспира. Тот же хохот самих действующих лиц (очевидно, это считается заразительным), кашель, чиханье, ненужные пантомимы, все неприятно резало слух и глаз. Впрочем, «поэтические» сцены вторых персонажей (мамелюков) при убийственной читке, почему-то облюбованной этим театром, были еще хуже. Художник Миганаджан (почти восточный Микеланджело) стремился подражать колориту персидских миниатюр, но это ему не очень удалось.

И вот гастроли кончены.

Людям свойственно задавать детские вопросы: зачем и почему? На них могут быть наивные ответы, не требующие никаких пояснений «затем» и «потому». Или ответы, обоснованные, которые всегда могут быть оспариваемы. Мне кажется, что простые ответы на вопросы, возникающие по поводу гастролей Московского театра, не удовлетворят этот самый театр, так как москвичи исстари были любителями всяких идеологий и споров. Недаром и славянофилы, и идеологи символизма, и современные философски-религиозные мыслители, и защитники теоретические футуризма – все из Москвы. Любят поговорить о Боге, об искусстве и делают все «неспроста» – словечка в простоте не молвят.

Вопросы наивные и в своей наивности, быть может, недостаточно почтительные, но которые являются естественно. 1) Почему приезжал Московский Камерный театр? 2) Почему он привез эти именно постановки? 3) Что хотел он этим сказать?

Последний вопрос, сознаюсь, темен и смысла имеет как будто мало, но большинство идеологических проблем отличаются теми же свойствами.

Вот ответы простые.

Почему же камерному театру и не проехаться в Петербург? Ездят же Московский Художественный, «Студия», «Незлобин», «Летучая Мышь»… Камерный театр один из самых интересных в Москве, почему же ему и не приехать, благо представилась возможность?

Привез он именно эти постановки как последние, родительскому сердцу самые милые, может быть, менее сложные, чем что другое.

А сказать ничего особенного не хотел, просто хотел дать ряд интересных, по его мнению, спектаклей.

Я думаю, что если эти ответы и соответствуют действительности, то Камерный театр, как идейный, ни за что в этом не признается. Но есть и другие ответы.

Московский Камерный театр приехал познакомить Петербург со своими достижениями. Выбор пьес обусловливался их характерностью для деятельности данного театра и хотел сказать он новое и свое слово в драматическом искусстве.

Если на первые ответы возражений не предвидится, то вторые подлежат подробному рассмотрению. Но при этом трудно расчленить все эти вопросы и придется рассматривать их вместе. Причем я ограничусь только данными пятью постановками, хотя из остальных постановок того же театра можно было бы вывести несколько другое заключение. Камерный театр упорно утверждает себя как театр «декадентский» со слабым налетом практического футуризма в смысле декораций и костюмов. Три пьесы из пяти («Покрывало Пьеретты», «Король Арлекин» и «Саломея») принадлежат к модным увлечениям далекого уже от нас времени, притом к таким произведениям, у которых нет силы бороться с годами. И как это ни странно, наиболее талантливое («Саломея») показалось и наиболее пустым, устарелым и неприятным. «Голубой ковер» хотя и новинка, но по духу и исполнению опять-таки примыкает непосредственно к этой же эпохе, кроме того, что произведение неудачное и достаточно банальное. Остается прелестный «Ящик с игрушками»; даже стилизованная постановка не отняла у него свежести и непосредственности, стоящей вне мод, лет и артистических течений.

Увлечения итальянской комедией, пластикой (хорошо еще, что не босоножием), барельефностью, «линией и рисунком» спектакля тоже вещь не новая. Конечно, смешно ставить в упрек, что что-то в таком роде когда-то встречалось, но когда театр претендует на непременную новизну, то можно полюбопытствовать, насколько все это действительно ново. И вот, мне кажется, что нового во всех этих постановках мало и подчеркнутая зависимость от увлечений 1907 – 1908 годов делает еще менее заметным и то новое, что было в них. Неужели в самом деле для Камерного театра менее характерны «Сакунтала», «Фамира-кифаред», «Веер», чем четыре второстепенные и третьестепенные старые пьески, подчеркнуто декадентски поданные? Может быть, те сложно было привозить, я не знаю, но от «Покрывала Пьеретты» и «Саломеи» следовало бы воздержаться.

Нового показали бесподобного актера Церетели, интересный танец Саломеи, прелестную куклу – Коонен в прелестной же пантомиме Дебюсси, вот и все. За это большое спасибо, но считать это идеологическим парадом, лозунгами, по-моему, нельзя, да и для самого Камерного театра невыгодно, так как он гораздо разнообразнее, сильнее и свежее, чем сам о себе говорит.

А. Э. Миганаджан был учеником Репина. Босоножие – знаменитая «мистериальная» балетная техника Айседоры Дункан. «Сакунтала» – драма Калидасы, «Фамира-кифаред» – драма И. Анненского, «Веер леди Уиндермир» – драма О. Уайльда, «Покрывало Пьеретты» – пантомима А. Шницлера, Мейерхольд ставил под названием «Шарф Коломбины», Таиров в 1913 г. под этим известным нам названием, «Саломея» – драма О. Уайльда. Пантомима Дебюсси – имеется в виду «Ящик с игрушками».

Неприязнь к Гумилеву – неприязнь к рецитации, «читке», что мы потом уже встретим у Пастернака: «Не читки требует с актера, // А полной гибели всерьез». Конечно, Кузмин, обрушиваясь на Гумилева, метил в чуждую ему риторическую традицию Франции – традицию публичного выступления в театре из зрительного зала, образцом чего был знаменитый «красный пиджак» Теофиля Готье, в котором он пришел на премьеру «Эрнани» Гюго. Агитация из зала – это было для Кузмина хуже, чем можно представить; и Гумилев, представляющий себя цеховым мастером, был для Кузмина изготовителем красных пиджаков. Экзотика Гумилева для него – это вызывающие украшения зрителя, а не продуманная механика кулис. А. А. Арапов (1876–1949) известен как один из первых советских киносценографов.

Риск, разумеется, сопряжен со всяким начинанием. Открыть двадцать первый театр в Петербурге, кабаре, ресторан, кофейню, просто продуктовую или книжную лавочку – все рискованно. Но не во всяком риске есть отвага и не всякая отвага прекрасна.

Открытие же театра на Владимирском представляет собою акт прекраснейшей и редкой отваги. Действительно, приехать из Ростова-на-Дону с труппой, пожитками, строго литературным (но не популярным) репертуаром, с декорациями известных художников (Арапова, Сарьяна и др.), без всяких халтурных «гвоздей», приехать и открыть сезон «Гондлой» могли только влюбленные в искусство мечтатели. Но мечтатели полные энергии и смелости.

В частности, постановка пьесы Гумилева требовала и другой смелости, едва ли не бесполезной, представляла трудности, преодоление которых с театральной точки зрения почти недостижимо. Дело в том, что это логическое произведение совершенно неприменимо для сцены. Слова Гумилева, никогда не любившего и не понимавшего театра, не влекут за собою никакого жеста, никакого действия и нисколько не одушевлены театральной психологией и логикой. Из ограниченного количества неожиданных, необоснованных поступков, стихотворных описаний и лирических сентенций, неубедительных и часто друг другу противоречащих, никак не создать театрального впечатления. Героическими усилиями Театральной Мастерской было достигнуто, что какой-то призрак жизни затеплился в этом наивном и во всех отношениях мертвенном произведении.

Прежде всего, мы услышали почти идеальную читку стихов, которых вообще у нас читать не умеют, и свежие молодые голоса.

При отсутствии тенденции «жеста для жеста», неминуемо ведущей к пустой и бессмысленной красивости, и при недостаточной наличности в самой пьесе театральных, психологических и логических мотивировок для таковых движения сведены были до минимума. Но и при этой экономии нельзя не отметить прекрасную сцену 2-го действия – обращения в волков и магического влияния волшебной лютни. Хорош первый выход Конунга и приятны группировки во время лесного пира.

Об отдельных исполнителях трудно что-либо говорить, так как, кроме читки стихов и скупых жестов, ничего из этой пьесы не выжмешь.

Лучше всех рецитировал А. И. Шварц (Гондла), с большой лирической задушевностью и элегантной простотой произносивший стихи. По пластичности жестов выделялись гг. Эго и Холодов («волчата»). Тщательные декорации Арапова и очень подходящая музыка свидетельствовали о заботливой и бережной работе.

Для тех, кому известна пьеса Гумилева и знакома, хотя бы приблизительно, театральная работа, будет ясно, сколько самоотверженности, таланта, труда и смелости скрывается под этой, как будто скромной постановкой.

Всякий любящий искусство должен заинтересоваться работами Театральной Мастерской, возникшей как бы в виде упрека многим «художественным» начинаниям.

Бережная работа – в противоположность небрежности, а не невнимательности, и это несколько уничижающий отзыв, так как небрежность для Кузмина ближе к естественности, чем такая бережливость. Двадцать первый театр – вероятно, речь не о реальном числе выдающихся театров, а о магических числах 40 и 20, уже несколько раз встречавшихся: если в Москве сорок сороков церквей, то театров в Петербурге только двадцать.

Спектакль той же Театральной Мастерской (в этой статье уже со строчной буквы! – Кузмина интересует не институт, а метод) с близким актерским составом удостоился на этот раз высокой похвалы. Навязчиво (трижды только в первых абзацах!) повторенное слово «свежесть» немыслимо в устах символиста или акмеиста – для символиста оно слишком в плену времени, а для акмеиста, наоборот, слишком затасканное в любом времени. Но Кузмин подразумевает под свежестью особый вид остроумия, в котором внимание переносится с комизма ситуаций или речевых оборотов на комизм самих персонажей. Так говорят «свежо предание». Это мы называем «гэг» – комична не ситуация как таковая, но все ее участники, живые и неживые; отсюда и речь о заметном режиссерском «расчете» – гэг всегда не просто продуман, мы понимаем, как именно он продуман.

Зарекомендовав себя первой постановкой в отношении культурного направления, художественных возможностей и артистической отваги, Театральная Мастерская «Адвокатом Пателеном» показала уже законченную работу, которая несомненно выходит из области студийных опытов и исканий и представляет из себя свежее и оригинальное театральное достижение.

Конечно, театральность этого старинного фарса испытана столетиями, но придать ей свежесть после длинного ряда аналогичных постановок, начиная со «Старинного Театра» вплоть до любой маленькой сцены, куда теперь почти уже докатилась («commedia dell’arte»), довольно трудно. И эта свежесть и небанальность были достигнуты и постановкой, и исполнением.

Театральная Мастерская имеет очень способных комедийных актеров, и комическая четверка в «Адвокате» (сам Пателен, жена его, Гильом и судья) была на славу. Особенно хорош был Костомолодцев, исполнявший заглавную роль. Прекрасный грим (впрочем, все комические гримы были очень удачны), разнообразные интонации и жесты, отсутствие пересаливания и подчеркнутости при откровенно фарсовом замысле свидетельствуют о большом вкусе и талантливости. В сцене же мнимого сумасшествия (вообще, лучшей сцене в постановке) он достигал почти неожиданной высоты.

Хотя в данной постановке замечалось стремление перенести центр тяжести с Пателена на Гильома, но искусственность такого замысла дала себя знать, и адвокат (этот Рейнеке-лис) все-таки привлекал к себе больше внимание, чем одураченный им купец. И это естественно, хотя бы силы обоих исполнителей были равны.

Тусузов (Гильом) очень живо и отчетливо исполнял свою роль, но смена тонко рассчитанных положений, слов и движений была несколько суетлива и притом расчет (всегда умный, театральный и со вкусом) был все-таки заметен. Некоторым недостатком можно счесть злоупотребление высоким регистром речи. Я понимаю, что от быстрого темпа голос повышается и вести головокружительный фарс на низких нотах невозможно, но в «Пателене» почти все участники прибегали неумеренно к фальцету и эта всеобщая (вплоть до Марка Эго) пискотня была несколько утомительна.

Две пары влюбленных по ходу пьесы отходили на второй план, притом им несколько вредила какая-то балетная красивость движений и улыбок вместо простодушного лукавства. Удачные эротические концы второй и третьей картин несколько ослаблены некоторой похожестью, причем первый финал сильнее второго.

Несколько пропала и знаменитая сцена с сукном, так как явное вырыванье из рук в руки штуки сукна уничтожает впечатление лисьего заговариванья, «втирания очков», обольщения адвоката Пателена. Нужно, чтобы Гильом был обойден, одурачен, сам не соображал, что произошло. А так, просто вырвал из рук сукно и уходит. Это как-то грубит и делает менее интересным положение.

Постановка Д. П. Любимова, как я уже и говорил, свежа и очень обдуманна. Значительная отчетливость, веселость и слаженность этой постановки еще раз говорит о любовной работе Театральной Мастерской.

Фальцет, который воспринимается нами как кокетливый голос, тогдашними режиссерами воспринимался как гипнотический, воздействующий уже на тех, кто привлечен кокетством. Кузмина раздражает такое решение только потому, что в «эротических концах», иначе говоря, диалогах влюбленных, что в античном театре назвали бы «коммосом», перебивающих друг друга разговорах, ему не хватает кокетства, сказано чуть больше, чем нужно.

(Театральная Мастерская)

Трагедию Ремизова Кузмин назвал лирической, под лиризмом имея в виду искусную продуманность масок вместе с небрежностью реплик – примерно как у нас называют, по школьной старинке, лирическим пейзажем подробное вчитывание в пейзаж человеческой психологии вместе с произволом первых попавшихся восторженных реплик. В пьесе Ремизова лиричны кулисы, подразумеваемые аффекты, и потому на сцене и видно построение – мы уже можем не отвлекаться на обстановку, но сразу видим, кто почему выступает с этой репликой. Лиризм разлагается на спектр оправданных реплик, тогда задача и выполнена. Слово «влияние» во второй фразе означает не частичное заимствование, как говорят о влиянии одного художника на другого, но близкое нашему «влиятельность» – принятие апокрифов всерьез, рассмотрение их как очень важных сообщений, обращенных к разным характерам, ко всем четырем маскам и четырем народным сторонам света.

Постановка «Трагедии об Иуде» в Театральной Мастерской блестящим образом опровергла довольно распространенное мнение, будто театр А. Ремизова недостаточно театрален.

Апокрифическое сказание о несчастном Иуде, где миф об Эдипе, разукрашенный русскими и библейскими влияниями, осложнен глубокой, но явно люциферианской мыслью о спасительной силе сознательного предательства и искусно обставлен масками, напоминающими маски итальянской комедии («Обезьяний царь», «Пилат и два старца») и давшими возможность Ремизову развить весь блеск и капризность словесной и пантомимной причуды. При всей пестроте и кажущейся несогласованности данной пьесы очертания лирической трагедии стройно и ясно выступают.

Анахронизмы, вульгаризмы и чрезмерно русский язык комических сцен имеют также свою традицию, притом архитеатральную. Укажу хотя бы на народные сцены в «Юлии Цезаре» Шекспира и на простонародное наречие масок и сказок Гоцци, у которого главные персонажи сохраняют литературный язык, притом еще повышенный благородством лирического пафоса.

Доказательством сценичности пьесы А. Ремизова для меня служит и то обстоятельство, что, только перенесенная на сцену, она позволила воочию увидеть всю стройность своего построения и закономерность своей пестроты.

Постановка же Театральной Мастерской «Иуды» – наиболее зрелая, наиболее волнующая, долженствующая доходить до любой аудитории. Это, конечно, прекрасное народное зрелище, а никак не эстетическая затея или лабораторный опыт. Одних достоинств самой пьесы было бы, конечно, недостаточно для того значительного впечатления, которое произвел этот спектакль. Но в Театральной Мастерской нашлись отличные исполнители для Иуды и четырех масок.

Р. М. Холодов своей внешностью и игрою еще больше подчеркнул люциферианский дух трагедии. Отверженный и прекрасный гений. Благородный дух, рядом роковых и ужасных преступлений доведенный до спасительного предательства, – все это с большой силой, благородством и юношеским изяществом было показано. Странный, магнетизирующий грим, прекрасная фигура, отличный голос с волнующими нотами, свобода и благородство движений и замечательная простота декламации временами были незабываемы. Некоторая холодность и недостаток темперамента (сцена со Стратимом) в этой роли нисколько не вредят.

Прекрасный и несчастный отверженный принц, жестокий и страдающий, благородный предатель – таинственный Люцифер-Иуда, – вот что мы увидели.

Особенно хороши были отречение от отца, матери и брата, воззвание к звезде, вся сцена с Пилатом, незабываемые интонации, когда Иуда, узнав о своем кровосмешении, поправляет Ункраду, говоря, что по саду гуляет не жена его, а мать, – и полубезумная улыбка предателя вдруг искажает печальные и прекрасные черты принца.

Все четыре маски были хороши, но особенно мне понравились Пилат (Е. Л. Шварц) и Обезьяний царь (Костомолодцев). Тусузов и Николаев (сторож) с большим тактом провели рискованные сцены, будучи слабее в сценах лирических и эпических.

К сожалению, женский персонал был гораздо хуже. Г. Н. Халаджиева повторила Леру из «Гондлы», да вряд ли и могла сделать что-нибудь другое, так как отчетливая, но холодная декламация, однообразные жесты и очень заметный южный акцент совершенно недостаточны для таких ролей, как Ункрада. Роль Сибории еще труднее, а у З. Д. Болдыревой была минутами только лирическая теплота (рассказ о сыне), не более.

К недочетам спектакля относятся нехарактерные, слащавые костюмы, совершенно неудачные декорации и недопустимая темнота на сцене. Самые ужасные декорации лучше этого ужасного мрака.

Лирическая теплота – не просто сентиментальность, в смысле «тепло отзываться» или «тепло приветствовать», но квазитермин, означающий близость лирики бытовым эмоциям: не в смысле «тепло согревает словами любви», но в смысле «тепло угадывает», как в игре холодно-горячо. Евгений Львович Шварц больше известен как выдающийся советский писатель и драматург. Птица Стратим, или Алконост, птица, означающая зимний ветер и вошедшая в канон птиц славянской мифологии, начиная со сборника «Жар-Птица» Бальмонта, могла в народном искусстве напоминать попугая, и тогда понятно соотношение «обезьяньего» и «попугаего» в игре Ремизова. «Полубезумная улыбка» – один из самых расхожих штампов беллетристики, обозначавший так называемый психический автоматизм, совершение закономерных действий в невменяемом состоянии.