Текст книги "Агония и возрождение романтизма"

В Германии, в отличие от России, подобный зазор между поэтической и житейской ипостасями одного и той же человека выглядел абсолютно естественным (не зря Садовской сравнивал Фета с Гете – поэтом и одновременно маститым администратором). Несмотря на пресловутое двоемирие, в романтическую пору там все же никого особо не изумляли помещичьи успехи Арнима, чиновничьи достоинства сказочника Гофмана или превосходные деловые качества Новалиса – асессора по соляным делам, а вместе с тем сочинителя «Гимнов к ночи» и гернгутерских песнопений. Творчество (= культура) и будничный труд (= цивилизация) были там лишь разными гранями общества и индивида, каждая из которых требовала своего специфического таланта, усердия и мастерства. Поэтому между этими сторонами жизни имелась прочная внутренняя связь – причем не только у немецких поэтов, но, как мы вскоре убедимся, и у Фета, вопреки его эстетическому дуализму. Иной вопрос, что она пробивалась у него как бы контрабандой, в виде побочных, а не магистральных суждений о социуме и искусстве.

К слову сказать, именно параллель между гернгутером Новалисом и воспитанником гернгутеров Фетом потребовала бы некоторых уточнений, в том числе биографического свойства. Оба они росли в семье с деспотическим отцом или отчимом и нежной, болезненной матерью, оба получили одинаковое религиозное воспитание (хотя, разумеется, более основательное у Новалиса). Вслед за Ю. А. Морицом, который в статье 1978 года заподозрил связь фетовской «розы» с «голубым цветком» Новалиса, Э. Кленин допускает и какую-то возможность его влияния на русского поэта[252]252
  Klenin E. Op. cit. P. 241, n. 104. Позднее Л. Пильд, в свою очередь, вскользь подметила у Фета и воздействие «Гимнов к ночи». Но как раз в последнем случае наиболее резко проступает кардинальное мировоззренческое различие между немецким мистиком и русским поэтом, безучастным к теме загробного воздаяния.


[Закрыть]. Все это, однако, предполагаемая тема для специального исследования. Здесь же достаточно будет ограничиться главной дилеммой, сталкивавшей некрофилию «Гимнов к ночи» со служебным энтузиазмом Новалиса и не менее явственно запечатленной во всем облике русского поэта.

Танец с черепом
Балладно-вампирические мотивы в творчестве Фета

Восхвалять смерть принято было у всех пиетистов – однако именно моравские братья по части таких ликований проявляли, пожалуй, несколько избыточный энтузиазм, а свои кладбища превращали в цветущие сады. Словно следуя их погребальной традиции, поэт тоже радовался смерти и похоронам – например, в двух стихотворениях 1857 года: «Был чудный майский день в Москве…» и «Грезы» («Мне снился сон. Лежу я бездыханен…»). На склоне лет, в 1886 году, он почтит память авторитетного для него натуралиста и путешественника Н. Я. Данилевского, похороненного в Крыму:

 
Если жить суждено и на свет не родиться нельзя,
Как завидна, о странник почивший, твоя мне стезя!
Отдаваяся мысли широкой, доступной всему,
Ты успел оглядеть, полюбить голубую тюрьму.
 
 
Постигая, что мир только право живущим хорош,
Ты восторгов опасных старался обуздывать ложь;
И у южного моря, за вечной оградою скал,
Ты местечко на отдых в цветущем саду отыскал.
 

Фетовская «голубая тюрьма» (образ безусловно гностический) при посредстве Брюсова перейдет потом к Ходасевичу – уповавшему, как наконец «с грохотом распадется темно-лазурная тюрьма»[253]253
  См. в комментариях Дж. Малмстада и Р. Хьюза: Ходасевич В. Ф. Собр. соч.: В 8 т. / [Сост., подгот. текста, коммент. Дж. Малмстада, Р. Хьюза; вступ. ст. Дж. Малмстада] Ann Arbor: Ardis, 1983. Т. 1. C. 329.


[Закрыть]. Однако среди русских классиков XIX столетия не найти поэта, который кончины боялся еще меньше, чем Фет, – или, скорее, тянулся к ней с большей охотой. В письме к Толстому от 20 января 1873 года, довольно равнодушно отзываясь на (ложный) слух о кончине Тургенева, он писал Толстому:

Никогда я не мог понять его сравнения смерти с большим, бегающим студнем. Дверь в темноту, словом, отрицательная нирвана – я понимаю. Но студень – непонятно. Должно быть, и моя дверь недалеко. Боюсь мучительной жизни, а не небытия. Я его помню. Ничего. Покойно. Атилла всех резал, а я себе ничего. При Диоклетиане жгли христиан, а я себе и в ус не дул.

В отвержении бытия Толстой с ним, в общем, солидарен, как явствует из его ответа: нирвана небытия ему тоже «интереснее гораздо, чем жизнь» (Пер. 1: 420–421). Через семь лет в письме к нему, в период работы над Шопенгауэром, Фет снова заключает: «Страшно только бытие, а не его отрицание» (Пер. 2: 100). В том же 1880 году он пишет Страхову:

Жизни я отрицать не стану, я слишком люблю прекрасную природу; но смерти, небытия не боюсь. Хоть сейчас, ибо я знаю, что я не более как явление и что время у меня в мозгу, с потуханием которого тухнет время (ЛН 2: 364).

Та же шопенгауэровская мысль, восходящая к Канту, звучит, как известно, и в стихотворении «Ничтожество»: «Ты – это ведь я сам, Ты только отрицанье / Всего, что чувствовать, что мне узнать дано»[254]254
  У Шопенгауэра в жизнь человек «исходит из ничего <…> и возвращается в ничто» (МВП. С. 285).


[Закрыть]. Однако «смертолюбие» (термин К. Богданова, прозвучавший у него в другой связи) у Фета проступило чуть ли не изначально и уж во всяком случае задолго до знакомства с доктриной Шопенгауэра. Еще в 1866 году он признавался Боткину: «Умереть готов всегда – но мучиться – никогда» (ЛН 1: 446)[255]255
  Ю. П. Благоволина в своем комментарии к процитированному письму связывает это признание с предсмертной запиской Фета (Там же. С. 446).


[Закрыть]; ниже мы затронем и гораздо более ранние свидетельства такого рода, в том числе мемуарные признания поэта. Шопенгауэровский пессимизм лишь интеллектуально оправдал эту его всегдашнюю готовность.

Что касается самого философа, то его вражда к жизни коренилась, как затем и у Э. Гартмана, помимо индивидуальной мрачности, в некрофильски-гностических тенденциях немецкой культуры, столь резко выраженных, например, у пиетиста Новалиса в его «Гимнах к ночи». Вместе с тем в романтизме русском, находившемся под прямым или опосредованным влиянием господствующей конфессии, культ смерти встречался еще чаще, чем в Германии. Фет смыкался тут как с этим почти повсеместным настроем отечественной романтики, так и с сумрачными предпочтениями своего корреспондента – Толстого, подверженного мощным суицидальным порывам, которые контрастно уравновешивались тем не менее его пресловутым «физиологическим чутьем» и жизнелюбием. Когда Фет рассуждает о «страшном бытии» и об отраде несуществования, он аукается не только с Толстым, процитировавшим в начале декабря 1876 года в письме к нему «прекрасный» стих Баратынского «Любить и лелеять недуг бытия» (Пер. 1: 459), но и с тем же Баратынским, у которого имеются, впрочем, куда более скорбные определения, роднившие его с другими русскими поэтами[256]256
  См.: Вайскопф М. Влюбленный демиург. С. 54–65, 72–83 и др.


[Закрыть].

В «Ничтожестве» Фет, обращаясь к смерти во втором лице, придает ей полномочия самого Бога, сотворившего Бытие, – только с обратным знаком: «Пусть головы моей рука твоя коснется, И ты сотрешь меня со списка бытия…» («Смерти», 1884). Так в Библии Моисей просит Господа: «Изгладь и меня из книги Твоей, в которую Ты вписал» (Исх. 32: 32). Равнодействующей в его творчестве окажется, как мы позднее увидим, взаимоперетекание этих состояний, постоянное становление и снятие бытия. Все его интеллектуальное и эмоциональное существование осциллировало между этими полюсами: жить – хорошо, а умереть – еще лучше.

Фет, как и Баратынский («Смерть»), почти полностью лишен метафизической любознательности. Крайне редко и обычно с полным равнодушием упоминает он о веке грядущем, который и для Гоголя, и для всех пиетистов, да и вообще для любых христиан всегда составлял главный предмет упований[257]257
  Там же. С. 25–30.


[Закрыть]. В его трактовке смерть чаще всего ведет в заветное небытие. За гранью балладных сюжетов оно могло трактоваться у него и как вожделенная вечная ночь: «Слепцы напрасно ищут, где дорога, / Доверясь чувств слепым поводырям, / Но если жизнь – базар крикливый Бога, / То только смерть – его бессмертный храм», – и как воссоединение с первоосновами бытия, и как растворение души в родной нирване – но, за редчайшими исключениями, не как вхождение в царство небесное.

Понятно, что мировая, в том числе русская, культура вообще немыслима без бинарной оппозиции жизнь/смерть – однако у него она получает беспрецедентно заостренное выражение. Фет был единственным поэтом, назвавшим жизнь льдом, да еще «мгновенным», а смерть зато – «бездонным океаном». Нередко цитируют мемуарную беллетристику Аполлона Григорьева, где Фет выведен под именем Вольдемара:

Этот человек должен был или убить себя, или сделаться таким, каким он сделался… <…> Я не видал человека, которого бы так душила тоска, за которого бы я более боялся самоубийства[258]258
  Григорьев Ап. Офелия // Григорьев Ап. Воспоминания. Л.: Наука, 1988. С. 153.


[Закрыть].

Безусловно, за пределами духовного опыта на его влечении к самоубийству разительно сказались психические особенности, как не раз писалось, унаследованные им, вместе с братьями и сестрами, от матери («У него тоже мозг с пятнышком», по слову Тургенева). Напористый атеизм сам по себе часто связан с предрасположенностью к суициду, который ищет для себя духовное алиби, – но ведь Фета нельзя назвать ни стойким безбожником, ни даже последовательным агностиком.

Когда ему было 18 лет, он показал свои первые произведения домашнему учителю – некоему Фритче, – а тот, ужаснувшись, посоветовал юному автору «не читать этих стихов матери, которую воззвания к кинжалу как к единственному прибежищу не могли обрадовать» (РГ: 143). Но через несколько лет и она, страдая от невыносимых болей, сама упрашивала сына убить ее.

Я никогда не забуду минуты, – вспоминает Фет, – когда, только что кончивший курс 23-летний юноша, я готов был, уступая мольбам болезненно умирающей матери, отказаться от всей карьеры и, зарядив пистолет, одним верным ударом покончить ее страдания. Можно представить, с каким радостным умилением я смотрел на ее дорогое и просветленное лицо, когда она лежала в гробу.

И он прибавляет:

Не странно ли, что впоследствии я не встретил ни одной смерти близких мне людей без внутреннего примирения, чтобы не сказать – без радости (МВ 2: 193–194).

А состарившись, он тоже вознамерился было покончить с собой, чтобы избавиться от мучений. Давние «воззвания к кинжалу» обернулись реальностью: его заменил стальной стилет, который сумела вырвать у Фета секретарша Е. В. Кудрявцева; тогда он ринулся к буфету, «очевидно, за другим ножом» – и в это мгновенье скончался[259]259
  См.: Российский архив. Т. 5. М., 1994. С. 242–243.


[Закрыть]. Само собой, что для гернгутерства, как и для каждой монотеистической конфессии, это был смертный грех.

Хрестоматийное стихотворение Фета «На заре ты ее не буди…» впервые вышло в 1842-м, когда автору было всего 22 года. Текст, чудесно аранжированный Варламовым, навсегда снискал огромную популярность – но, по-видимому, само обаяние этого шедевра препятствовало его осмыслению. Итак:

 
На заре ты ее не буди,
На заре она сладко так спит;
Утро дышит у ней на груди,
Ярко пышет на ямках ланит.
 
 
И подушка ее горяча,
И горяч утомительный сон,
И, чернеясь, бегут на плеча
Косы лентой с обеих сторон.
 
 
А вчера у окна ввечеру
Долго-долго сидела она
И следила по тучам игру,
Что, скользя, затевала луна.
 
 
И чем ярче играла луна,
И чем громче свистал соловей,
Все бледней становилась она,
Сердце билось больней и больней.
 
 
Оттого-то на юной груди,
На ланитах так утро горит.
Не буди ж ты ее, не буди…
На заре она сладко так спит!
 

При сколь-нибудь внимательном прочтении здесь озадачивает явная несообразность – логическая несогласованность первой и второй строф. Действительно, утренний сон назван сперва «сладким», а потом – «горячим» и «утомительным». Решение состоит в том, что время действия обращено вспять, от утренней «зари» к ночному, предутреннему часу – ибо совершенно очевидно, что от своих жарких ночных метаний героиня блаженно успокаивается только с восходом. Однако описание продолжает идти назад – от ночи к предшествовавшему ей вечеру: «А вчера у окна ввечеру…» Наконец в следующей, 4-й строфе мы соприкасаемся со смысловым центром и главной загадкой всего стихотворения:

 
И чем ярче играла луна,
И чем громче свистал соловей,
Все бледней становилась она,
Сердце билось больней и больней.
 

Все это означает, что те магические вечерние и ночные силы, которые всегда ассоциируются у Фета с любовным томлением, выпивают жизненную энергию героини и, по существу, угрожают ей смертью. Иначе говоря, перед нами некий вампиризм, пусть и безличный. Хотя о природе ее изнурительных ночных грез ничего не сказано, можно не сомневаться, что они носят сексуальный характер.

Тут стоит напомнить, прежде всего, о самой датировке. «На заре…» примыкает к целой группе баллад или смежных сочинений, созданных Фетом на рубеже 1830–1840-х годов либо несколько позже и повествующих о вампирах и других бродячих покойниках. Жанр угасал, но был еще на слуху. В фетовских стихах звучит эхо «Леноры» Бюргера и Жуковского, «Коринфской невесты» Гёте (Фет ее потом перевел) и вообще расхожих немецких сюжетов (например, оперы «Вампир» Г. Маршнера или баллады «Вечный жид» Н. Ленау), отголоски полидориевского «Вампира», байроновского «Гяура», произведений Нодье и Готье, «Гузлы» Мериме или ее пушкинской трактовки; в них различимо влияние Гоголя («Вий»), Сенковского («Любовь и смерть»), Лермонтова («Любовь мертвеца»), А. К. Толстого («Упырь») и т. д. И все же само обилие соответствующих произведений в дебютном творчестве Фета говорит о чем-то значительно большем, чем простая тяга к заимствованиям, свойственная начинающим авторам.

Почти все эти его тексты, кроме «Удавленника» (1840), посвящены именно эротическим контактам с бодрствующими мертвецами или иной нежитью – контактам, мучительным и губительным для живых. Так, в 1842-м, то есть одновременно с «На заре…», он печатает знаменитое «Зеркало в зеркало, с трепетным лепетом…» – о девушке, которая с ужасом гадает ночью о женихе: «Ну как уставят гробами дубовыми / Весь этот стол между свеч? / Ну как лохматый, с глазами свинцовыми, / Выглянет вдруг из-за плеч?» Тогда же или чуть позднее, возможно состязаясь с Аполлоном Григорьевым, Фет пишет балладу «Лихорадка», основанную на народном поверье об олицетворенных лихорадках, которые заражают спящих своим поцелуем. Поверье это заболевшему герою пересказывает няня; однако тот изнывает не только от озноба, но, подобно девушке в «На заре…», и от эротических сновидений:

 
«Верю, няня!.. Нет ли шубы?
Хоть всего не помню сна,
Целовала крепко в губы —
Лихорадка ли она?»
 

Через несколько лет, в 1847-м, была создана баллада «Змей», запечатлевшая народную веру в то, что к вдовам по ночам прилетает в виде огненного змея призрак умершего мужа.

Вместе с тем, поддерживая инерцию «Леноры», Фет может придать ей симметрическую направленность: не только мертвец заманивает к себе живую возлюбленную, но и сама она хочет сойти к нему в могилу, как на брачное ложе. О таком гробовом союзе, слегка напоминающем житие Петра и Февронии, мечтает помешавшаяся от горя героиня очень раннего стихотворения Фета – «Безумная» (1840). Поначалу ее пугает зов убитого друга:

 
Ох, родная, страшно мне:
Он мерещится во сне
С яркими очами!
Всё кивает головой
И зовет меня с собой
Грозными речами.
 

И тут следует неожиданно-контрастное продолжение. Сперва девушка надеется умереть от руки погибшего:

 
Ох, родная, покажи,
Где он, где он? – Задуши
Ты меня, мой милый!
Сладко я умру с тобой;
Ты поделишься со мной
Тесною могилой.
 

Но мечты о блаженной смерти тут же вытесняются противоположным импульсом – она готова наделить покойника своей жизненной силой, передав ее в поцелуе:

 
Не задушишь ты меня:
Обовьюсь вокруг тебя
Жадными руками;
Я прижмусь к твоим устам
И полжизни передам
Мертвецу устами.
 

По отношению к нему она сама выступает теперь в парадоксальной роли упыря, побеждающего смерть. Ведь кровь здесь пьет не мертвец у живой девушки, а, напротив, живая у почему-то кровоточащего мертвеца – но пьет для того, чтобы воскресить его. Короче, балладный сюжет демонстративно инвертирован:

 
То из раны кровь польет,
То застынет снова;
Жадно кровию напьюсь,
Сладко-сладко захлебнусь
Кровию милова.
<…>
Вскинусь птицей, полечу,
Черны кудри размечу
По челу кольцами.
Улыбнись же, полно спать!
Это я пришла играть
Черными кудрями!
 

Примечательно, что некоторые элементы этого трагического антуража повторятся затем в «На заре…», да и во многих других стихах Фета, наделенных вроде бы совсем иной, светлой тональностью. Безумная героиня говорит матери:

 
Что ж ты смотришь на меня?
Мне смешно и без тебя:
Сердце лопнуть хочет!
Тяжко мне среди людей!
Слышишь… Свищет соловей,
И сова хохочет.
 

Хотя эта сова, конечно, наведалась к Фету из готического бестиария, с другими подробностями дело сложнее. Напомню о сердце, которое под ночной свист соловья «все больней» бьется у героини «На заре…». Мы сталкиваемся тут заодно с универсальной чертой его поэтики: одни и те же довольно немногочисленные реалии или семантические ориентиры кочуют у него из текста в текст, радикально меняя свою функцию в зависимости от доминирующей установки. Благодаря плодотворной и сбивчивой эклектичности его юношеское стихотворение о безумной девушке в очередной раз приоткрывает ту удивительную текучесть фетовского мировосприятия, о которой писал А. А. Смирнов[260]260
  Смирнов А. А. Романтическая ассоциативность в лирике А. А. Фета // Проблемы изучения жизни и творчества А. А. Фета. Курск, 1982. С. 116 и сл.


[Закрыть] (и которой мы слегка коснемся впоследствии). Рубежи между могилой и небесами размыты («Все в небо просится, / И земля хороша – / Не расстался б с ней!» – «Ласточка», 1840).

Жизнь и смерть у него нередко взаимообратимы[261]261
  «Мерцающую ирреальность» их различения у Фета упоминает и Э. Кленин: Klenin E. The Poetics Afanasy Fet. P. 74, n. 36.


[Закрыть], и оттого покойные могут сохранять под землей прежние чувства. Если героиня «Безумной» молит мертвеца о том, чтобы он поделился с ней «тесной могилой», то в другом тексте того же 1840 года – «Замок Рауфенбах» – о влюбленной, которая погребена вместе с постылым супругом, сказано: «Душно в гробе Теодоре / Спать с немилым, где же он?» «Он» – это мертвый возлюбленный, а Теодора продолжает мечтать о нем и в супружеском склепе. Но Фет способен и равнодушно отречься от обоих этих состояний – и жизни, и смерти – во имя той пресловутой религии эроса и красоты, которой он посвятил все свое творчество: «Не жизни жаль с томительным дыханьем. / Что жизнь и смерть? / А жаль того огня, что просиял над целым мирозданьем / И прочь идет, и плачет, уходя».

Трансцендентальный идеализм, адаптированный им к лирике, вступил у него в союз с балладной традицией, плодом которого стала, например, заключительная строфа из первой редакции стихотворения «Томительно-призывно и напрасно…» (1871): «Я пронесу твой свет чрез жизнь земную, / Его огонь со мною не умрет, / И кто любил, хоть искру золотую / В моем гробу остынувшем найдет». Искра получилась слишком зловещей, и автор предпочел ее убрать, заменив процитированную строфу другой. То был реликт его юношеских баллад, и немало таких гробовых искр – отблесков угасшего жанра – рассеяно во всем позднем наследии Фета. Что же касается его дебютной балладно-хтонической топики, то, помимо остаточной моды, на ней, несомненно, сказалось то суицидальное настроение, которое так насторожило Фритче и причина которого отчасти кроется в обстоятельствах, сопряженных с созреванием Фета. Не лучше поначалу жилось ему и в Верро, где над чужаком долго измывались соученики, особенно после того, как он внезапно утратил дворянскую фамилию Шеншин и стал Фетом. Это была школа неустанной борьбы, и ее диалектику он спроецировал на тайны биологии, эроса и искусства: «Все живое состоит из противоположностей; момент их гармонического соединения неуловим, и лиризм, этот цвет и вершина жизни, навсегда останется тайной» (СиП, 3: 186), – пишет он в 1859 году в блестящей статье «О стихотворениях Тютчева».

В стихах самого Фета двуединство бинарных оппозиций очень рано трансформируется в эротический лейтмотив, несущий память о каких-то мучительных и вместе сладостных переживаниях, недоступных отчетливой реконструкции, – в соединение детства или юности с гибелью либо мертвечиной. Среди его баллад 1842 года есть и такая, получившая потом название «Вампир», а затем «Тайна»:

 
Почти ребенком я была,
Все любовались мной;
Мне шли и кудри по плечам,
И фартучек цветной.
 
 
Любила мать смотреть, как я
Молилась поутру,
Любила слушать, если я
Певала ввечеру.
 
 
Чужой однажды посетил
Наш тихий уголок;
Он был так нежен и умен,
Так строен и высок.
 
 
Он часто в очи мне глядел
И тихо руку жал
И тайно глаз мой голубой
И кудри целовал.
 
 
И, помню, стало мне вокруг
При нем все так светло,
И стало мутно в голове
И на сердце тепло.
 
 
Летели дни… промчался год…
Настал последний час —
Ему шепнула что-то мать,
И он оставил нас.
 
 
И долго-долго мне пришлось
И плакать, и грустить,
Но я боялася о нем
Кого-нибудь спросить.
 
 
Однажды вижу: милый гость,
Припав к устам моим,
Мне говорит: «Не бойся, друг,
Я для других незрим».
 
 
И с этих пор – он снова мой,
В объятиях моих,
И страстно, крепко он меня
Целует при других.
 
 
Все говорят, что яркий цвет
Ланит моих – больной.
Им не узнать, как жарко их
Целует милый мой!
 

Картина дана здесь с точки зрения самой девочки. Через сорок лет, в Romanzero, 62-летний Фет рисует сходную ситуацию извне, изображая ребенка, который одержим болезненным эротическим влечением, сопоставимым с ночными мытарствами героини «На заре…» (напряженно дышащая грудь в одном тексте, учащенно бьющееся сердце – в другом). Лирический субъект, неведомый читателю, манит дитя к себе – судя по всему, в царство целительной гибели:

 
Знаю, зачем ты, ребенок больной,
Так неотступно все смотришь за мной,
Знаю, с чего на большие глаза
Из-под ресниц наплывает слеза.
 
 
Там у вас душно, там жаркая грудь
Разу не может прохладой дохнуть,
Да, нагоняя на слабого страх,
Плавает коршун на темных кругах.
 
 
Только вот здесь, средь заветных цветов,
Тень распростерла таинственный кров,
Только в сердечке поникнувших роз
Капли застыли младенческих слез.
 

Поразительно, что у Фета каноническая для романтиков иерархия – превосходство заветного или, по сути, потустороннего «там» над постылым «здесь» – перевернута: «там» – это тягостная, отталкивающая жизнь, «здесь» – блаженная статика смерти.

Эротическое сочетание детства или юности со смертью просвечивает у Фета и в мотиве танца с покойником либо его заместителем. В РГ он рисует отчима (всегда называя его отцом) человеком на редкость угрюмым и черствым, который никогда не ласкал ни жены, ни детей. Но мемуаристу запомнилась также сцена иного рода, связанная с его младшей сестрой, вскоре умершей:

В первый раз в моей памяти я вижу отца быстро вальсирующим по нашей Мценской зале с 4-летней Анютой. При этом волосы с сильной проседью, которые он зачесывал с затылка на обнаженный череп, длинными косицами свалившись с головы, трепались у него за спиною (РГ: 4).

По сути, перед нами череп, танцующий с девочкой. Какие-то отдаленные блики этого зловещего вальса угадываются потом в фетовском стихотворении о танце с покойницей. Датируется оно все тем же 1842 годом, когда были написаны баллада о девочке и вампире, «На заре…», «Зеркало в зеркало…»:

 
Давно ль под волшебные звуки
Носились по зале мы с ней?
Теплы были нежные руки,
Теплы были звезды очей.
 
 
Вчера пели песнь погребенья,
Без крыши гробница была;
Закрывши глаза, без движенья,
Она под парчою спала.
 
 
Я спал… над постелью моею
Стояла луна мертвецом.
Под чудные звуки мы с нею
Носились по зале вдвоем.
 

Мы не привыкли вменять Фету садомазохистские пристрастия, столь свойственные Достоевскому, однако некоторые из приведенных цитат заставляют взглянуть на дело иначе. В «Ранних годах» Фет с нежностью вспоминает о маленькой Анюте:

Сестренку свою я любил с какою-то необузданностью, и когда набрасывался целовать ее пухленькие ручки и ножки, как бы перевязанные шелковинками, кончалось тем, что жестоко кусал девочку, и та поднимала душераздирающий вопль (Там же).

Через несколько страниц он рассказывает, как поцеловал эту, уже странно неподвижную сестренку, – оказывается, она была при смерти.

Вкратце затронутый тут материал вынуждает меня сделать четкий, хотя и безрадостный, вывод относительно педофильских, а равно тех садистско-некрофильских влечений Фета, которые роднят его с автором «Гимнов к ночи». Нельзя забывать, конечно, что мы говорим об одном из величайших поэтов России – но без учета таких аспектов наше представление о Фете будет существенно неполным. Помимо процитированной выше баллады о девочке и вампире или стихотворения «Знаю, зачем ты, ребенок больной…», о его педофильских склонностях сама по себе свидетельствует огромная, поистине доминирующая роль детских образов, включенных им в эротический регистр. Уже поверхностный просмотр показывает, что в абсолютном большинстве тех случаев, когда он упоминает возрастные характеристики своих персонажей, наделенных эротической функцией, речь идет о «младенцах», «детях» (постоянен эпитет «детский»), «ребенке» и т. д. Даже если предположить, что это чисто ласкательные или эталонные определения, сама их поразительная частотность требует специального изучения. Что касается некрофилии, так ощутимо просквозившей уже в его юношеских стихах, то она находит подтверждение и в некоторых приключениях самого автора, описанных им в мемуарах.

Как-то на каникулах в Верро он гостил у своего приятеля и соученика Альфонса Перейры (последний, кстати сказать, и сам выказывал черты садиста). Во время верховой прогулки они подъехали к старому погосту. Всадники спешились и, сумев отворить запертые ворота, вошли на кладбище, где внимание Фета привлек склеп, «похожий на подвал». Поднажав на ветхую дверь, они увидели внутри

ряды гробов, местами поставленных в два яруса. Возиться с большими гробами мы не хотели, – продолжает мемуарист, – но близко от входа на больших стоял маленький.

Друзья поднесли его к свету и без труда сняли «крышу» (ср. процитированные стихи о танце с девушкой, лежавшей в «гробнице» без «крыши») – дерево давно сгнило.

Взорам предстала совершенно белая, как мел, девочка лет 10-ти, с тихим выражением, как у спящего ребенка. Одета она была в легкое белое платье, обшитое широкими кружевами.

Дальше Фет действовал уже один:

Брезгуя прикасаться к мертвой, я схватил попавшийся мне под руку обломок ветки и попробовал тронуть платье. Кружева и самое платье не представляли моему прутику никакого сопротивления и рассыпались под ним так же нечувствительно, как если бы я чертил по воде. То же самое происходило и с телом (РГ: 109–110).

Примечательна тут обычная, вроде бы, деталь могильного девичьего антуража – свадебное белое платье. С учетом этой матримониальной подробности представленный эпизод можно воспринимать как своего рода инверсию «Леноры»: живой всадник приезжает к могиле невесты. На психоаналитической символике прута, пронзающего мертвую девочку, останавливаться было бы излишне; но не стал ли весь этот эпизод отправной точкой для балладных дебютов Фета?

В любом случае процитированная сцена говорит о том, что смерть не была для него состоянием, требующим отчужденного благоговения. Само ее описание предстает, конечно, прямым вызовом любым христианским нормам и, с их точки зрения, граничит с бесовщиной.

Внушительное место в этом ряду займет эсхатологическое стихотворение «Никогда» (начало 1879 года), где герой уже сам вскрывает – изнутри – свой собственный, совсем обветшалый гроб; нет здесь и никакого засмертного поэтического вздоха, несущегося в звездную вечность (как будет в «Угасшим звездам»):

 
Проснулся я. Да, крышка гроба. – Руки
С усильем простираю и зову
На помощь. Да, я помню эти муки
Предсмертные. – Да, это наяву! —
И без усилий, словно паутину,
Я ветхую раздвинул домовину.
<…>
Все понял я: земля давно остыла
И вымерла. Кому же берегу
В груди дыханье? Для кого могила
Меня вернула? И мое сознанье
С чем связано? И в чем его призванье?
 
 
Куда идти, где некого обнять,
Там, где в пространстве затерялось время?
Вернись же, смерть, поторопись принять
Последней жизни роковое бремя.
А ты, застывший труп земли, лети,
Неся мой труп по вечному пути!
 

В другом месте указанных воспоминаний – там, где Фет повествует о своей военной службе, – он, словно упреждая и подтверждая такой вывод, поведал еще одну примечательную историю. Дело происходило во время холеры. По вечерам он гостил у двоих сослуживцев – сидел с ними у окна, выходившего на кладбище, куда постоянно несли все новых и новых покойников. Однажды в полнолуние они засиделись до глубокой ночи, и тогда, заключив пари, Фет в одиночку отправился на кладбище – в церковь, где складывали трупы. Там он взобрался на нары с мертвецами и на стене мелом нарисовал черта – в доказательство своего прихода. Впрочем, слово «черт» оказалось и его последним, предсмертным словом.

Приведенные эпизоды дают, видимо, адекватное представление о его отношении к христианству. Однако обе эти лестницы из трупов, которые в первом случае венчались телом девочки, а во втором – нарисованным бесом, позднее получат у Фета и некую итоговую литургическую окраску.

В 1884 году, вскоре после педофильского «Romanzero», Фет печатает еще одно стихотворение, обращенное к ребенку. Возможно, оно как-то связано с его персональной, альтернативной религиозностью – но это религиозность весьма специфического свойства. Текст дается от первого лица, и герой здесь наделен приметой самого автора (знаменитая седая борода старого Фета):

 
С бородою седою верховный я жрец,
На тебя возложу я душистый венец,
И нетленною солью горячих речей
Я осыплю невинную роскошь кудрей.
Эту детскую грудь рассеку я потом
Вдохновенного слова звенящим мечом,
И раскроет потомку минувшего мгла,
Что на свете всех чище ты сердцем была.
 

Исторгнутое лезвием сердце ребенка в своей страдальческой «чистоте» напоминает, конечно, и о залитом младенческими слезами «сердечке» из «Romanzero» («Знаю, зачем ты, ребенок больной…»). Но более значимой представляется мне другая ассоциация. Хотя меч языческого жреца, предназначенный для жертвоприношений, осторожно заменен тут христианским «мечом слова», не приходится сомневаться в садистической подоплеке стихотворения. Этот жреческий меч заменил здесь собой тот прут, которым за полвека до того юноша-Фет пронзил мертвую девочку в Лифляндии.