Текст книги "Избранные работы по культурологии"

Однако не прошло и двух десятилетий, как все меняется. Словно никакого мистического и гностического возрождения и не было. Не было символизма. Вновь возвращается наследие шестидесятничества XIX века, а вместе с ним и позитивистская традиция. Вот как это возвращение к наследию шестидесятников после революции описывает Г. Федотов. Он пишет о чрезвычайно быстром приобщении масс к цивилизации в ее интернациональных и поверхностных слоях – марксизме, дарвинизме, техницизме. «Это, в сущности, процесс рационализации русского сознания, в который народ, – пишет он, – то есть низшие слои его, вступил еще с 60-х годов, но который, протекая сперва очень медленно, ускорялся в геометрической прогрессии, пока, наконец, в годы революции не обрушился настоящей лавиной и не похоронил всего, что сохранилось в народной душе от московского православного наследия» [334, с. 167].

В данном случае Г. Федотов сожалеет не столько о погроме художественного наследия Серебряного века, сколько о более удаленных традициях, без которых русскую культуру представить невозможно. Зато философу удается прояснить вопрос о гораздо более глубинных сдвигах, развернувшихся в русской культуре в связи с революционными процессами. Например, он так же, как и Н. Бердяев, улавливает возврат истории XX века к Средневековью.

Г. Федотов продемонстрировал угасание картины мира, что была характерна для императорской России. С его точки зрения эта картина мира обязана духовному потенциалу типа личности, называемого им беспочвенником, вечным искателем, скитальцем. На смену этому типу приходил другой тип личности, и определялась соответствующая ему картина мира. Новая картина мира вызывалась к жизни оседлым типом, почвенником, москвитянином. Именно с ним связана эпоха нового «третьего Рима». Г. Федотов утверждал, что формирование сталинской империи развертывалось именно как реабилитация характерной для средневекового типа личности картины мира. Так, Г. Федотов предвосхитил концепцию В. Паперного о смене на рубеже 20-30-х годов культур в российской истории.

Проблема, правда, заключается в том, что реабилитация средневекового сознания начинается уже в эпоху Серебряного века. Но она развертывается исключительно в художественных формах, например, в архитектурных, о чем свидетельствовал так называемый «неорусский стиль», к возникновению которого в конце XIX века подтолкнул модерн с его декоративностью и орнаментальностью (А. Щусев, Ф. Шехтель и др.). Примером такого неорусского стиля был, например. Собор Марфо-Мариинской обители в Москве [58, с. 155]. То же, что происходит с рубежа 20-30-х годов, свидетельствует, что с художественного уровня реабилитация Средневековья переходит на уровень социальный и государственный.

Наследие «шестидесятников» оказалось в большей степени понятным массе и проникало в массу, что не замедлило проявиться в революциях. Эти продолжатели идеи «шестидесятников», а к ним относится и Ленин, менее всего интересовались Достоевским, Л. Толстым, В. Соловьевым или, скажем, Н. Федоровым. Их кумирами продолжали быть Чернышевский и Писарев. Когда это мировосприятие победило, разразилась революция, а после революции совершилось то, что Н. Бердяев назвал «погромом» русской культуры [41, с. 134]. Под ним следует понимать разгром ценностей, созданных в Серебряном веке.

Понятно, что этот «погром» помешал и дальнейшему развитию того нового, что было в искусстве этого времени и ассимиляции возникших в Серебряном веке художественных ценностей, превращению их в общественное достояние. Десятилетиями они пребывали на положении вытесненного в подсознание. Но пришло время, когда становится ясно, что те «передовые» идеи, что в России связаны с именами Чернышевского, Писарева и Ленина, привели к катастрофе, к милионным жертвоприношениям. Постепенно осознается ценность того, что было создано в эпоху торжества этих «передовых» идей, но что к этим идеям не имело отношения и создавалось вопреки им и что было уделом узкого круга людей. У этих художественных ценностей имелся такой потенциал, который длительное время будет питать искусство и не только русское.

Однако если говорить об уязвимости искусства Серебряного века, то кроме маргинализма и изоляционизма следует сказать также о мироощущении этого круга людей. Очевидно, что оно не было таким же прямолинейно и вульгарно пассионарным, как это имело место в левых, радикально настроенных революционных кругах интеллигенции, готовых разрушить не только государство, но и культуру. Оно было скорее пассимистическим, нежели вульгарно оптимистическим. Не случайно на рубеже XIX–XX веков был открыт и прочувствован гностицизм, приблизивший и русский, и западный мир к тому философскому и мировоззренческому настроению, которое между двумя мировыми войнами будут называть экзистенциализмом. В литературе близость бердяевского философствования учениям Кьеркегора, Ясперса, Хайдеггера и Сартра уже отмечалась [87, с. 303].

Интерес к гностицизму проявил уже оказавший колоссальное влияние не только на символистов В. Соловьев. Гностицизм сильно поколебал оптимистическое восприятие мира. Например, он колебал библейские истины о безупречности творения мироздания Богом, а вину за страдание в этом мире он перенес с человека на бога. Что же касается самого человека, то для оказавшихся под воздействием гностиков художников и мыслителей он предстал «чужим», заброшенным и потерянным, но в еще большей степени демоническим.

Как в романтизме тема маргинализма и аутсайдерства поэта и его лирического двойника, в символизме подчеркивается пространственно. Поэт – одинокий путник: «Бреду в молчаньи одиноком» (В. Брюсов) [62, т. 1, с. 127]. «На нем хитон простой и грубый / У ног дорожная клюка» [62, т. 1, с. 290]. «Блажен, кто цель избрал, кто вышел на дорогу…» [210, с. 74]. Лирический герой в поэзии символизма предстает одиноким странником, бредущим по безлюдным местам. Образ одинокого странника есть и у А. Блока. «Ночной туман застал меня в дороге / Сквозь чащу леса глянул лунный лик» [52, т. 1, с. 337]. «Мы – чернецы, бредущие во мгле» [52, т. 1, с. 360]. «Я долго странствовал по свету» [52, т. 1, с. 382].

Конечно, в этих образах улавливается, прежде всего, влияние столь популярного в этот период образ ницшевского Заратустры («Когда я наверху, я нахожу себя всегда одиноким. Никто не говорит со мною, холод одиночества заставляет меня дрожать» [232, т. 1, с. 30]). Сам Заратустра признается: «Я, странник и скиталец по горам, говорил он в своем сердце, – я не люблю долин, и, кажется, я не могу долго сидеть спокойно. И какова бы ни была моя судьба, то, что придется мне пережить, всегда будет в ней странствование и восхождение на горы» [232, т. 1, с. 108]. В соответствии с этим образом прочитываются и некоторые образы русского искусства XIX века.

Не случайно в Серебряном веке был заново осмыслен и продуман образ лермонтовского «Демона» как символа восставшего и противостоящего дотоле непогрешимому авторитету Бога существа. Так, В. Соловьеву удалось показать, что поэзия М. Лермонтова – предвосхищение идей и образов Ф. Ницше. Философ доказывал, что М. Лермонтов – один из первых в мировом искусстве первооткрыватель демонического начала, а, следовательно, и злого, разрушительного начала, которое поэт идеализирует [297, с. 391].

Как вообще открывалось в мировой истории искусства это столь значимое для Серебряного века демоническое начало? Ответ на этот вопрос можно найти у А. Вебера, пытавшегося обнаружить истоки вторжения в культуру трансцендентных сил и найти их уже в Ренессансе у Леонардо и Микеланджело, А. Вебер пишет: «Внутренне он борется с приступами демонической одержимости телесной красотой, будь то мужской или женской. Микеланджело пребывает до глубокой старости во власти этого подлинно объективного демонизма, господствующего над ним. Однако наряду с этим, он знает, постигает, формирует, исходя из собственных глубин, правда, всегда в обличье красоты, хор совершенно иных, несущих жизнь сил в их до сих пор не открытых основах» [75, с. 394].

Но для А. Вебера подлинным открытием демонического все же было его открытие в XVIII веке. Тем не мене, хотя в XVIII веке трансцендентные глубины бытия и открыты, но они оказались приглушенными рационалистическими установками раннего модерна. Эти установки хотя и определяли мировосприятие людей этого столетия, но, тем не менее, осознать бытие в целом не помогали, оказываясь на пути к этому осознанию препятствием. «Таким образом, – пишет А. Вебер, – идеи и мыслительные образования XVIII века, и там, где они, подобно немецкому трансцендентализму, проникали в большие глубины, отличаются тем, что они не полностью видят существование, не охватывают его в его пластической форме, в его многослойности и противоречивости, а видят его только с одной стороны» [75, с. 422].

Таким образом, открыв демоническую стихию бытия, XVIII век все же вытеснил ее в подсознание. Следующее открытие этой стихии произошло лишь в эпоху Ф. Ницше и под влиянием Ф. Ницше. А. Вебер улавливает здесь связь между демонизмом и тем обозначением, которое он получил у Ф. Ницше, пользовавшегося понятием «дионисизм». Как полагает А. Вебер, до Ф. Ницше «темно-демонических сторон существования» западный мир, казалось, не замечал. Но уже в последние десятилетия XIX века эти стороны вновь оказались реальными, в том числе, в России, о чем свидетельствовало хотя бы творчество М. Врубеля.

В этом смысле врубелевские демоны содержат код того специфического языка искусства, который в эпоху Серебряного века был вызван к жизни. «Это означает, – пишет А. Вебер, – что такое видение бытия, которое после XVIII века сначала с энтузиазмом маскировалось, затем в преобразующем вихре прогресса XIX века было вообще почти утрачено, теперь вновь обретено человеком, лучше увидевшим свое время и свою эпоху из им самим избранного или навязанного судьбой одиночества: и увидено в такой форме, которая требовала мужества, чтобы отчетливо понять это и не пасть духом» [75, с. 469].

Как писал в своем дневнике оказавший влияние на русских символистов Ш. Бодлер, человек обращен не только к богу, но и к сатане. «В каждом человеке всегда живы одновременно два стремления: одно – к Богу, другое – к Сатане. Обращение к Богу или одухотворенность, – это желание подняться как бы ступенью выше; призывание Сатаны, или животное состояние – это радость падения» [55, с. 482]. Эта же тема звучит и в ницшевском Заратустре. «Чем больше стремится он вверх, к свету, тем глубже впиваются корни его в землю, вниз, в мрак и глубину, ко злу» [232, т. 2, с. 30].

Если в начале своей деятельности символисты со стороны консерваторов подвергались нападкам, то это имело под собой некоторое основание – они ставили красоту выше морали, как в тексте А. Рембо: «Нет у меня ничего общего с этим людом; я никогда не был христианином; я из племени тех, кто поет под пыткой; я не разумею законы; нет у меня понятия о морали» [268, с. 303]. Отсюда такой интерес к сатане, демону, дьяволу, антихристу и т. д., что свидетельствует об интересе символистов к теме зла. В стихотворении В. Брюсова «Люцифер» 1898 года есть такие строки: «Я – первый, до века восставший, / Восставший до начала веков» [62, т. 1, с. 231].

Х. Зедльмайр старается восстановить историю прорыва демонического, в том числе, и в XIX веке. По его мнению, это начало во многом определяло еще живопись Гойи. Этого художника и следует считать художником, у которого впервые проявилось то, без чего искусство XX века не существует. По мнению Х. Зедльмайра, «видения Гойи поднимаются совсем из иных зон, чем зоны морали» [130, с. 126]. Вот как он описывает эту трансформацию человека, для которого демоническая стихия является уже не внешней, а внутренней. «Прежде преисподняя была замкнутой, потусторонней областью, – пишет он. – В изображениях ада все то, что в человеке как таковом могло пробудить мучительный фантазии, было изгнано и как бы объективировано. Прорыв адского в мир принимал зримый облик преимущественно в образах искушений святых, в образах тех расчеловечившихся людей, которые унижали и мучили Богочеловека. И это было событием во внешнем мире, как бы временной инфузией и инкарнацией преисподней в мире. В человеке, который адом искушается или оказывается им «одержим». Но здесь, у Гойи этот мир чудовищного становится имманентным, оказывается внутри мира, он присутствует в самом человеке. Тем самым рождается новое восприятие человека вообще. Сам человек – не только его внешний облик – подвергается демонизации. Он сам и его мир становятся источником демонических сил. Адское всемогуще, противоположные силы – в беспомощной и отчаянной обороне» [130, с. 126].

По сути, мы оказываемся уже во власти возрождаемого в эпоху Серебряного века гностического мироощущения. Не случайно Д. Мережковский, характеризуя поэзию Минского, связывает ее с русским мистическим движением конца XIX века, возрождающим пламенный гностицизм древней Александрии III и IV веков [211, с. 216]. С начала XX века демонизм становится предметом философской рефлексии. Об этом свидетельствуют суждения Н. Бердяева и П. Флоренского. Так, Н. Бердяев констатирует: «Творец может быть демоничен, демонизм его может отпечатлеваться на его творении» [45, с. 386].

Однако Н. Бердяев акцент ставит на том, что смысл творческого акта как раз и заключается в том, чтобы активизировавшаяся в творческом акте демоническая стихия в этом же самом акте и была претворена в нечто светлое и духовное («Демоническое зло человеческой природы сгорает в творческом экстазе, претворяется в иное бытие» [45, с. 386]). Так, констатируя, например, в Леонардо демоническое начало, о чем, как он говорит, свидетельствует его Джоконда, Вакх и Иоанн Креститель, философ утверждает, что в творческом экстазе этот демонизм перегорает и преображается.

По поводу демонизма гения П. Флоренский придерживался иного мнения. Обращаясь к полотнам Леонардо, он усматривает в них лишь отпадение от Бога. Так, о «Джоконде» он пишет следующее: «В сущности, это – улыбка греха, соблазна и прелести, – улыбка блудная и растленная, ничего положительного не выражающая (в том-то и загадочность ее!), кроме какого-то внутреннего смущения, какой-то внутренней смуты духа, но – и нераскаянности» [343, с. 174]. В данном случае философ ссылается на исследование А. Волынского о Леонардо да Винчи, в котором доказывается присутствие в творчестве Леонардо демонической стихии [83].

В связи с этим интересны такие суждения Г. Флоровского о причастности к демонизму творчества А. Блока («В опыте Блока всего удивительнее его безрелигиозность. Мистика Блока отнюдь не религиозна, в ней недостает веры, она вся божественна… Каким-то странным образом он остался вовсе вне христианства» [345, с. 468]. Г. Флоровский сопоставляет А. Блока с М. Врубелем, и в их творчестве усматривает соблазн демонического. Причину кризиса («крушения») в их творчестве он видит именно в этом.

«Критерия нет, – пишет он. – Художественное прозрение не заменяет веры, духовного опыта нельзя подменить ни медитацией, ни восторгом, и неизбежно все начинает расплываться, змеиться. «Свободная теургия» оказывается путем мнимым и самоубийственным… Блок знал, что он ходит по демоническому рубежу» [345, с. 468]. И вот вывод Г. Флоровского: «Соблазн изживается в искушениях, иногда не изживается, но побеждает» [345, с. 469].

XX век преодолеет революционный энтузиазм и снова вернет к тому образу человека, который возник в Серебряном веке. Именно поэтому будет иметь продолжение интерес на рубеже XIX–XX веков к искусству. Время свидетельствует: то маргинальное, что возникло в эпоху Серебряного века, постепенно распространяется и ассимилируется, т. е. приобретает общественную значимость, которой у него в начале XX века, пожалуй, не было.

Но эта ассимиляция развертывается не только в среде публики, но и в среде творцов, взявших наследие Серебряного века на вооружение. Разве не свидетельствует успех в современной мировой культуре таких имен, как Чехов, Станиславский, Мейерхольд, Рерих, Шаляпин, Стравинский, Пастернак, Цветаева, Ахматова, Кандинский, Малевич и т. д., что наследие Серебряного века является и живым, и воздействующим? Оно было рассчитано на более длительную дистанцию, чем идеи народников и большевиков.

Что же касается настоящей оценки наследия Серебряного века, то, пожалуй, можно считать, что это было лабораторией не только искусства, но и культуры в целом. Она обращена в будущее и рассчитана на гораздо более продолжительные циклы воздействия, чем воспринимающиеся сегодня реакционными революционные идеи. Все названные признаки эпохи – и индивидуализм, воспринимающийся по-разному – одновременно со знаком плюс и со знаком минус, и искус коллективизма, способный излечить от индивидуализма, причем, коллективизм, в том числе, и в художественных формах, были признаками того большого этапа в истории, который О. Шпенглер назовет этапом цивилизации с сопутствующим ему как провозглашал Шпенглер духовным упадком и возвращением к языческим ценностям.

Как известно, обнаружение в новой истории этого этапа Шпенглером явилось результатом наложения европейской истории на историю античного мира. Этап цивилизации в европейской культуре оказался родственным этапу цивилизации в античном мире. По Шпенглеру, цивилизация – один из этапов истории всех великих культур, который есть финальный этап. Этот этап в античном мире был эпохой надлома и упадка этого мира. Ту же самую участь Западу прогнозировал и Шпенглер. Естественно, что идеи Шпенглера во многом определили восприятие человеком мира в первых десятилетиях XX века. Это именно восприятие, окрашенное настроениями упадка.

Но дело даже не в Шпенглере. Такое настроение распространилось и до появления знаменитого сочинения Шпенглера. Идеи подобного рода вычитывались уже из текстов А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, которые дали толчок, в том числе, и для Шпенглера. В мемуарах деятелей Серебряного века можно отыскать немало параллелей между эпохой упадка в античном мире и эпохой Серебряного века. Фиксируемый многими деятелями Серебряного века индивидуализм как не только позитивное, но и негативное начало, самым болезненным образом проявилось в отношениях между поколениями.

Проблема поколений относится к одной из наиболее острых. Во многом именно она давала повод называть одни и те же явления искусства то расцветом, то упадком. Во многом то, что приносило с собой новое поколение и что далеко не сразу получало официальное признание, как раз и воспринималось упадком. В 1909 году вышел первый номер журнала «Аполлон». В этом номере вводная статья была написана А. Бенуа. Для понимания настроений этой эпохи она является весьма значимой. Ведь один из самых ярких художников этой эпохи свое время воспринимает амбивалентно. Во-первых, свою эпоху А. Бенуа воспринимает неким рассветом, а, во-вторых, для него она предстает умирающей, находящейся в агонии. «Нечто похожее на эту агонию происходит в настоящее время. И мы чувствуем приближение какой-то общей смерти (поведет ли она к воскресенью или только еще к метаморфозе – это нам не дано знать); мы тоже переживаем агонию, в которой таится великая красота (и прямо театральная пышность) апофеоза, и, смущенные переизбытком, мы кличем: еще, еще свету. Но все же мы не совсем уверены, переживаем ли мы восторг радости или восторг. Нас что-то запутывает и пьянит, мы все более и более возносимся, вокруг распадаются колоссальные громады, рушатся тысячелетние иллюзии, падают недавно еще нужнейшие надежды, и мы сами далеко не уверены в том, не спалят ли нас лучи восходящего солнца, не ослепит ли оно нас» [31, с. 5].

Несмотря на пессимизм эпохи, все же художественное подполье выходило на свет, т. е. в пространство старой культуры, демонстрируя оптимистический дух. Эти представители художественных сект были полны энтузиазма. Они выходили на свет, демонстрируя свою революционность. Им было присуще желание отправить существующий мир в забвение и сотворить новую культуру. Нельзя не видеть, что новое искусство приходило вместе с новым поколением. Более того, это новое первоначально оказывалось на положении чего-то похожего на андеграунд. Это было нечто вроде подполья культуры. Оно вызревало и появлялось на свет в маргинальных, подчас довольно радикальных группах.

Это не могло не провоцировать раздражение со стороны старшего поколения, тем более, со стороны признанных и увенчанных славой художников. Упадок связывался с нарождением того, что называли декадансом. А с декадансом в культуру входило то, что приносило с собой молодое поколение, которое острей ощущало развертывающиеся в искусстве «геологические» сдвиги.

Когда С. Дягилев и Д. Философов пытаются разобраться в спровоцированных новым искусством дискуссиях, они исходят именно из столкновения поколений. Связывая новое искусство с нарождающимся поколением, они подчеркивают, что нарождается новая и во многом еще непонятная эпоха. Это новое острое чувство присуще именно молодежи, начавшей переоценку всех ценностей. Критикуя старшее поколение, представители которого оказывались судьями, С. Дягилев и Д. Философов говорят: «Они (судьи – Н. Х.) не могли признать, что это искривленное поколение упадка, декадентов, выучилось зорко видеть все, сумело пытливо прочитать всю длинную книгу предшествующих ошибок и решилось все переоценить, открыто надсмеяться над безапелляционностью прежних обожаний, но зато и уважать своих избранников и преклоняться безгранично, без предвзятых, условных рамок и заранее установленных определенных требований» [121, с. 554].

С. Дягилев и Д. Философов пытаются представить созданный стариками образ молодых ниспровергателей. Этот образ – дети упадка или декаденты: «Упадок после расцвета, бессилие после силы, безверие после веры – вот сущность нашего жалкого прозябания» [121, с. 554]. Любопытно, что эту ситуацию начала века С. Дягилев и Д. Философов воспринимают как повторяющуюся в истории, уподобляя ее упадку греческой трагедии времен Еврипида и французской драме времен Вольтера. Однако естественно, что если имеется в виду упадок, то должен быть и расцвет. Но, задают вопрос С. Дягилев и Д. Философов, где же этот расцвет и был ли он? («… Где же тот расцвет, тот апогей нашего искусства, с которого мы стремительно идем к бездне разложения?» [121, с. 554]).

Выясняется, что расцвета и подъема, т. е. Ренессанса в предшествующем столетии вовсе и не было. По утверждению С. Дягилева и Д. Философова, XX век дал мозаику противоречивых направлений и школ, да еще и вызвал к жизни конфликт между поколениями, который уже давал знать о себе в XIX веке. А имеющий место в начале XX века конфликт между поколениями – лишь продолжение уже существовавшего конфликта. Об этом конфликте свидетельствовало несходство эстетических оценок по отношению к одним и тем же явлениям.

В качестве примера такого несходства в оценках С. Дягилев и Д. Философов ссылаются на отношение к признанным авторитетам «золотого» века («Художественные вопросы были запутаны в общую кашу общественных переворотов, и вышло то, что такой независимый талант, как Пушкин, в течение каких-нибудь 30 лет должен был выдержать три совершенно разные оценки: материалистические обвинения Писарева, славянофильские превозношения Достоевского и субъективно-восторженный суд Мережковского» [121, с. 556]). Таким образом, у С. Дягилева и Д. Философова получалось, что в недалеком прошлом русских Софоклов, Леонардо и Расинов как-то не нашлось и, следовательно, декадентов нельзя назвать ни декадентами классицизма, ни декадентами романтизма.

Выяснялось, что декадентами выдающихся художественных эпох и уходящих в прошлое великих стилей являются все те же представители старшего поколения. В конце концов, С. Дягилев и Д. Философов заключают: «Упадка нет и быть не может, потому что нам не с чего падать, потому что для того, чтобы осмелиться провозгласить падение, надо было раньше создать великое здание, с которого возможно было бы нам низвергнуться вниз и разбиться об камни его» [121, с. 559].

Мимо дискуссии об упадке не проходит и Д. Мережковский. Он тоже эти разговоры об упадке относит к старшему поколению. Он признает, что Россия вошла в этап переживаемого его современниками варварского и непонятного одичания («Цивилизованное варварство среди грандиозных изобретений техники» [211, с. 170]). Тем не менее, в отличие от С. Дягилева и Д. Философова, Д. Мережковский предшественников нового искусства, если под ним понимать символизм, который сам он и представляет, все же находит. Конечно, негативная оценка нового искусства справедливой не была. Но ведь эту эпоху все же не зря называют эпохой смуты, которая, видимо, не закончилась даже в наши дни. Не случайно по этому поводу П. Гайденко пишет так: «Русская смута, начавшаяся, вероятно, еще до первой революции, где-то в последнее десятилетие XIX столетия, судя по всему, еще не закончилась, и конец XX века в России возвращается к его началу» [87, с. 8].

Вот и ответ на вопрос, почему исследование культуры этого периода сегодня является весьма актуальным. Те творческие импульсы, что в эту эпоху возникли, все еще являются актуальными, как и тот социальный контекст, в котором они были вызваны к жизни. Обозначение этой эпохи как смуты не умаляют ее значимости, ведь выдающиеся мыслители смутной эпохой называли, в том числе, и Ренессанс, тоже превосходную в творческом отношении эпоху. Так ее называл, например, Х. Ортега-и-Гассет. «Каждый, кто приступил к исследованию отрезка европейской жизни с 1400 по 1600 годы, – пишет он, – убежден в том, что это самый смутный и на сегодняшний день совершенно неизученный, в сравнении с остальными, период нашей западной истории» [234, с. 235].

Называя эту эпоху смутой, мы лишь пытаемся подчеркнуть, что она выпустила из привычных границ культуры то, что Ф. Ницше называл дионисийской стихией, а вместе с этой стихией и то, что еще Гете называл демонизмом, улавливая в его природе амбивалентность: т. е. и то, что сопровождает всякое проявление гениальности, и то, что сообщается с нечеловеческими стихиями бытия. В связи с темой демонизма весьма любопытно суждение А. Бенуа, который в своем кумире Ф. Достоевском находил «сплетение божественного с демоническим» [32, кн. 4–5, с. 92]. Об этом же сплетении вспомнил, пытаясь дать характеристику своего времени, Д. Мережковский («Этот олимпиец сам часто говорил о том темном, ночном, недоступном разуму «демоническим», как он любил выражаться, с чем он боролся и что управляло всей его жизнью» [211, т. 1, с. 146]).

Собственно, во многом определивший мировосприятие всей эпохи В. Соловьев в то же время смог подняться над эмпирикой этой эпохи и увидеть в этих комплексах дионисийства и демонизма самое уязвимое место своей творческой эпохи. Прочитывая творчество М. Лермонтова сквозь призму столь привлекательной в эпоху Серебряного века идеи сверхчеловека Ф. Ницше, В. Соловьев говорит о правде и лжи первоначальной истины, имевшей рациональное зерно, но подвергшейся извращению, что носителей этой идеи, в том числе, и среди творцов Серебряного века обрекало на мучительные искания. Никогда еще не было в русской культуре такого пафоса личности и ее свободы, как это было в эпоху Серебряного века. Но именно в эту эпоху уже начинала давать о себе знать и уязвимость этой свободы личности (и в этом повторилась трагедия, известная по западному Ренессансу), что привлекло внимание к философии А. Шопенгауэра, уловившего опасность такой свободы, оборачивающейся индивидуализмом как болезнью, и открывшего для себя Восток как средство оздоровления от порождающего культуру недуга.

Вот почему А. Белый открывает философию А. Шопенгауэра («Шопенгауэр впоследствии мне был ножом, отрезающим от марева благополучий конца века; а когда я им себя отрезал от конца века, я взглянул в будущее с радостным “Да будет!”» [23, с. 188]). Вот почему В. Иванов вызывает к жизни утопию «соборного» творчества как верное средство преодоления и индивидуалистической культуры, и индивидуализма вообще. Потом Н. Бердяев прокомментирует эту идею «соборности» культуры у В. Иванова. «И какая ирония судьбы! – пишет он. – В России индивидуализм культурного творчества был преодолен, и была сделана попытка создать всенародную, коллективную культуру. Но через какой срыв культуры! Это произошло после того, как был низвержен и вытеснен из жизни весь верхний культурный слой, все творцы русского ренессанса оказались ни к чему не нужными и в лучшем случае к ним отнеслись с презрением. «Соборность» осуществилась, но сколь непохожая на ту, которую искали у нас люди XIX и начала XX века» [41, с. 135].

Под дионисийской стихией следует понимать языческую стихию, возникающую и активно проявляющую себя в русской культуре, до этого развивавшейся в соответствии с заимствованными из Византии христианскими традициями. Подводя итог религиозному возрождению начала XX века, П. Гайденко указывает, что этот религиозный ренессанс развертывался по ложному пути, так как в нем активизировалось язычество, а именно это-то и позволяет выявить его сходство с европейским Ренессансом XV–XVI веков [87, с. 391].

Казалось, что на время история и культура устранили свое воздействие на искусство, и оно становилось абсолютно свободным. Но в данном случае под историей и культурой следует понимать то, что выразило дух старой империи. В искусстве этой эпохи больше ощущался инстинкт, нежели разум, эрос, нежели логос. Очень точно об этом выразился Н. Бердяев. «Дионисийское веяние прошло по России, – писал он, – захватив верхний культурный слой. Оргиазм был в моде» [41, с. 134].