Текст книги "Избранные работы по культурологии"

Раздел 2
Русская культура в контексте надлома большевистской империИ

Часть 1
Методология исследования культуры эпохи надлома империи в аспекте времени

– У нас далеко идущие планы: нам хочется понять страну в состоянии Империи

А. Битов. Пушкинский дом.

Постановка вопроса о периоде надлома империи и функционировании в этом периоде искусства возвращает к ситуации истории искусства, которая сегодня кажется достаточно хорошо описанной и осмысленной. Эта ситуация начинается с так называемой «оттепели». Исходная точка этой эпохи – 1956 год, т. е. год XX съезда КПСС, на котором Н. С. Хрущев прочитал знаменитый разоблачительный доклад, во время чтения которого, как вспоминают некоторые очевидцы, делегаты падали в обморок и их незаметно пришлось выносить [433, с. 292]. Эффект прочитанного вскоре вышел за пределы зала с депутатами. «Трудно охватить и оценить потрясение умов, вызванное его (Хрущева – Н. А.) выступлением на XX съезде партии, – писал Д. Андреев. – Обнародование, хотя бы и частичное, и запоздалое, и с оговорками, длинной цепи фантастически жутких фактов, виновным в которых оказывался тот, кого целые поколения почитали за величайшего гуманиста, прогремело, как своего рода взрыв психо-водородной бомбы, и волна, им вызванная, докатилась до отдаленнейших стран земного шара» [7, с. 233].

Возвращаясь к оценке деятельности Н. Хрущева, А. Солженицын использует другую метафору. Для него 1955–1956 годы предстают «хрущевским чудом» – «непредсказуемым невероятным чудом роспуска миллионов невинных жертв, соединенное с оборванными начатками человечного законодательства» [296, т. 1, с. 149]. Но именно это обстоятельство стало причиной отставки Н. Хрущева с поста генерального секретаря. «Этот порыв деятельности Хрущева перехлестнул необходимые ему политические шаги, был несомненным сердечным движением, по сути своей – враждебен коммунистической идеологии, несовместим с нею (отчего так поспешно от него отшатнулись и методически отошли)» [296, т. 1, с. 149].

Но, разумеется, начало новых, подспудно формирующихся настроений имело место раньше даты проведения съезда. Так, в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго» начало оттепели связывается с окончанием второй мировой войны. «Хотя просветление и освобождение, которых ждали после вой ны, не наступили вместе с победою, как думали, но все равно, предвестие свободы носилось в воздухе все послевоенные годы, составляя их единственное историческое содержание» [247, с. 503]. Повесть И. Эренбурга, название которой было распространено на начавшийся после смерти Сталина весь исторический период, по признанию самого И. Эренбурга, была начата еще в конце 1953 года [433, с. 169]. Все дело, очевидно, в том, что настроение, характерное ранее для отдельных людей и групп, к моменту оттепели расширяется и становится массовым, что и позволяет поставить вопрос о том, что искусство не могло не отреагировать на эти массовые настроения.

Прежде чем определиться с истоками эпохи надлома империи, необходимо вообще задаться вопросом: можно ли рассматривать эпоху большевизма в России, т. е. почти все истекшее столетие в имперской перспективе? Сегодня по поводу того, являлась ли Россия при большевиках империей, уже не спорят. Так, на международном симпозиуме 1994 года к этому понятию прибегали часто. А один из докладчиков констатировал: «Исходя из этих расхождений, мы, во-первых, делаем вывод, что СССР был импери ей (еще недавно по этому поводу велись споры, а теперь это признано почти всеми), а, во-вторых, что его распад не мог быть и не был исчезновением империи во всех отношениях» [338, с. 462].

В книге Е. Гайдара отсутствует обсуждение вопроса о том, можно ли называть Советский Союз империей. Он уже обсуждает распад Советского Союза как распад именно империи, одной из последних империй. Конечно, Е. Гайдар вынужден признать, что спор о том, была ли наша страна империей, будет длиться долго. Но сам он убежден, что распад Советского Союза лишь повторяет постоянно в истории случающиеся распады империй. «Советский Союз – не первая распавшаяся в XX веке империя, а последняя.

Из числа государственных образований, которые в начале XX века называли себя империями, к концу столетия не осталось ни одного» [86, с. 5].

Но если факт признания Советского Союза империей – уже не проблема, то нельзя не задуматься над тем, почему же эта империя несопоставима с другими империями. Один из участников симпозиума С. Кургинян пытается объяснить устойчивость советской империи по сравнению с другими империями. По его мнению, причиной распада империй является то, что в их духовном ядре заложена идея не развития, а традиционализма. Иное дело – советская империя. «Историческая заслуга коммунистов, которые создали действительно беспрецедентную вещь (хотя сами ее не поняли), заключается в том, что они в ядро империи вложили новую диалектику, т. е. именно принцип развития, но, грубо говоря, развитие сделали богом. И все же, поскольку они совместили традиционализм с динамикой, они могли создать империю, которая бы не разваливалась» [171, c. 457]. В данном случае публицист проницательно уловил главное – обращение к консервативной традиции и ее актуализации не помешали этой империи оказаться созвучной революционному духу модерна. Это лишь доказывает, что модерн оказался чем-то сходным природному катаклизму, если он вписал даже консервативную форму империи в это универсальное мироощущение.

Рефлексия о Советском Союзе как империи характерна для нашей критики, публицистики, да и вообще всей системы гуманитарных наук. Так, на эту тему ведут диалог В. Кожинов и Л. Аннинский. В нем речь тоже заходит о распаде Советского Союза как империи. С точки зрения Л. Аннинского, в истории человечество то объединяется, то разрушает формы объединения, которые могут представать «интегральными гигантскими структурами», к которым можно отнести и империю. «И такой – по его мнению – была Римская империя, такой – Священная Римская империя германского народа тысячу лет спустя, такими были Китайская, Российская империи. То, что сейчас она распадается, – это просто этап, закономерный этап, к сожалению или к счастью, другой вопрос. Этот «другой вопрос» решается на уровне личности. Для меня – к сожалению. Потому, что я вырос в определенной системе, и крах этой имперской культуры предвещает крах моей жизни, исчезновение моего контекста» [224, с. 72].

Попытаемся включить этот начавшийся с оттепели период советской истории в так называемое «большое время» [331, с. 20] или в ритмы цивилизации. С этой точки зрения Россия предстает типом цивилизации, которая тоже проходит в своем развитии длительную историю. Если «надлом» в первом смысле представляет явление истории империи (хотя и в этом смысле явление надлома заслуживает внимания), то его второй смысл, т. е. надлом как надлом уже российской цивилизации включает уже в острые дискуссии сегодняшнего дня, связанные с судьбой России, местом России в мире в эпоху глобализации [274].

Наши критика и публицистика этот вопрос, связанный с Россией уже не как с империей, а как с цивилизацией, не обходят. Следовательно, осмысление сегодняшней переходной ситуации возможно на разных уровнях – имперском и цивилизационном. Для Л. Аннинского драма России началась не с прихода Сталина и даже Ленина к власти. Она возникает в силу того, что русский человек владеет огромными пространствами, но, по мнению критика, не способен их одухотворить. Не он владеет пространством, а пространство им. Поэтому он в этих пространствах оказывается потерянным и бездомным. «Действительно, огромная драма для русских, что они завоевали гигантскую землю. Все это казалось триумфом воинского искусства, стойкости, отваги, умения держаться, противостоять волне с Востока, волне с Запада и так далее. Наши предки действительно сумели отстоять эту гигантскую землю. Но она мало того, что пуста по-прежнему, но если осваивается, то чудовищными методами, приведшими нас на грань экономической катастрофы» [72, с. 222].

По мнению Л. Аннинского, смысл штуации распада советской империи заключается в том, что у русских не хватило сил освоить завоеванную ими землю. «Вот это самая главная беда, трагедия. Русские ушли с земли, у нас разрушено сельское хозяйство. Коллективизацию проводили не пришлые враги, не масоны и евреи. Коллективизацию проводил сам русский народ, который, конечно, пользовался услугами всяких там сбегавшихся со всех сторон советчиков. В результате – колоссальный подрыв витальных сил, подрыв той естественной связи человека с землей, который у русских дошел просто до трагической степени. Достаточно один раз увидеть брошенную деревню, одичавшие сады, поле, заросшие кустарником, – да на этой земле, за счет ее можно было бы прокормить полмира, как когда-то и было. После этого вообще ни о чем не хочется думать, ни о каких империях, ни о чем. Это просто крах, капитальный подрыв становой жилы» [72, с. 222]. Совершенно очевидно, что Л. Аннинский, имея в виду распад империи, на самом деле говорит уже не об империи, а именно о России как типе цивилизации. Драматическое восприятие происходящего у Л. Аннинского уже касается цивилизации. Для него империя и цивилизация – это одно и то же. И вот эту подмену необходимо понять и осмыслить.

В последние столетия история как история империи, в данном случае, российской империи, затмевала историю России как историю особой цивилизации. Да и научного направления, которое бы сделало типы цивилизации объектом исторического исследования, еще не существовало. Но история России как типа цивилизации вовсе не начинается с того момента, как заканчивается ее история как история империи, т. е. уже в наше время. Россия всегда была особым типом цивилизации. Она являлась им и тогда, когда была империей. Как выражается А. Солженицын, «мы – материк, и как материк, имеем право на свое собственное существование» [296, т. 3, c. 199]. Такое видение России диктует разработку вопросов как исторических, так и теоретических. И особую тему, разумеется, представит надлом России уже не как империи, а как типа цивилизации. Только не следовало бы путать и принимать распад цивилизации за распад империи, а, следовательно, и не делать вид, что распад империи – явление исключительно позитивное и временное.

В том-то и дело, что в распаде империи просматривается драма России как типа цивилизации. Это одна из острейших проблем современности. Не утратить бы ощущения от этих процессов, связанных с судьбой России как типа цивилизации, в конъюнктурных процессах политической истории. Впрочем, и тема России как империи тоже сегодня не оказывается исключительно исторической. Пути истории ведь неисповедимы, и, несмотря на смерть империи в последние столетия, не исключено, что в истории какого-то народа она еще способна возродиться. Так, над Россией тяготеет какой-то исторический рок, поскольку она в своей истории неоднократно к империи возвращалась. Впрочем, это не удивительно, поскольку имперская традиция – это византийская традиция, т. е. фундамент России как типа цивилизации. Как только Россия переставала быть империей и стимулировала развитие демократических и либеральных процессов, она оказывалась перед исчезновением. И, будто спохватясь, вновь устремилась к своему политическому, а точнее, византийскому архетипу.

В современной России много разговоров о распаде уже не советской империи, а о стремящейся стать либеральной России. Даже А. Солженицын допускает, что в современной ситуации Россия может и не выжить. Слишком серьезными оказались последствия реализации в России идеи социализма. Так, еще в статье 1982 года, когда такие вопросы не обсуждались в печати, он прямо заявляет: «Мы вступили в период необратимого вымирания славянских народов в СССР» [296, т. 3, с. 40]. В своей истории мы постоянно ходим по кругу, пугая сытый, но уже не спокойный Запад. Вот и сегодня Запад невольно способствует тому, чтобы обострились конфликты между Россией и народами, получившими свободу в результате распада советской империи. Для этого следует лишь пропагандировать демократические идеалы и, наоборот, констатировать отклонения России от этих идеалов, а они, эти отклонения, разумеется, имеют место. Такое ощущение, что русские оказываются накануне превращения в первых христиан в эпоху, когда Рим еще не сделал христианство государственной религией.

В данном случае предметом критики и ненависти под маской доброжелательности оказывается уже не марксизм и большевизм (от них в России давно отреклись), а нация, народ, обвиняемый в неспособности реализовать демократический идеал и демонстрирующий отклонения от этого идеала. То, что русские ощутили бесперспективность и разрушительность идеи социализма, бесспорно. Это настроение и начало распространяться в эпоху надлома империи. Более того, это обстоятельство, собственно, и характеризует, и выражает суть надлома. Впервые в истории XX века русские в этой ситуации должны были сделать выбор: или двигаться по пути заданному западным либерализмом, или же наметить собственный путь, отличный и от западного либерализма и от российского социализма, в котором масса разочаровалась. Естественно, что Запад всячески старался направить Россию на либеральный, т. е. западный путь развития. Это его постоянная установка, о чем писал еще в XIX веке Н. Данилевский. И русские даже склонялись к тому, чтобы по этому пути пойти, о чем свидетельствует реальность после 1991 года.

Но, удивительное дело, ситуация свидетельствовала, что это гибельный путь, ведь хаос и смута нарастали. Казалось, что Россия падает в бездну. И что, разве это свидетельствует о неспособности русских к либерализму, к западному пути развития? Кажется, уже в наше время к этому выводу склоняются многие, переставляя акцент с власти на сам народ, оказавшийся, по мнению Запада, неспособным учиться. На этот счет хочется процитировать Ф. Степуна, который, оказавшись в 20-е годы выдворенным из Советской России на Запад, став эмигрантом, писал: «В идее демократии как таковой нет ничего претящего русскому духу. Быть может, как раз в России заложена возможность подлинно духовно углубленного демократизма» [305, c. 344]. Так почему же, столкнувшись с реальностью 90-х, т. е. с реальностью Смуты, русские начали разочаровываться не только в идее социализма, но и в идее либерализма? Но имеет место (и всегда в истории это имело место) и желание пойти по западному пути, и развивать либерализм. Но не всегда эта имитация развертывается успешно.

Не получается потому, что, идя по этому пути, Россия должна сохранить и свои исторические традиции, и свой менталитет. Значит, необходимо было идти по-своему, в соответствии с той логикой, которая есть цивилизованная логика или логика России как особого типа цивилизации. Но это обстоятельство до сих пор оказывается малопонятным. Поэтому ситуация выбора, в которую история поставила Россию еще в эпоху надлома империи, все еще продолжает быть современной. Поэтому мы снова и снова вынуждены к этой ситуации возвращаться.

Поскольку множество проблем до сих пор оказывается нерешенными, то не развертывается ли в нашей реальности возврат к империи, который может и не осознаваться? Конечно, еще до кризиса в России 2008–2009 годов много рассуждали о стабильности и возрождении России. Похоже, что идея возрождения России Западу не очень нравится. Не есть ли это возрождение – возрождение империи? Западу кажется, что если Россия возродится, то она возродится на национальной основе. Они рассуждают так: там, где ставится акцент на национальном, там поднимает голову национализм, который, как показала история XX века, способен перерождаться в фашизм. А. Янов прямо такую перспективу и рисует, пугая Запад [439, № 11, с. 173]. На Западе возникает страх от якобы возможного в России фашизма. В России же он возникает от того, что ее окружают кольцом враждебных государств, некогда входивших в состав советской империи, организацией розовых революций, изматывающей и лживой информационной войны. Все это знакомо по политике Буша.

Естественно, что в этой ситуации образ империи в разных ее формах в России все еще реален. Тем более, что, как констатирует В. Цымбурский, для установления империи в современной России появляется новая социальная основа. Этой основой становится «новое дворянство», а именно, «новые русские», претендующие на права господствующего сословия. То, что в этом случае придется пожертвовать и либерализмом, и гражданским обществом – не помеха. Кажется, уже существуют, а В. Цымбурский даже называет, приметы движения к империи нового образца, в том числе, и в искусстве, приметы новой сословности. «Как приметы новой сословности эти черты могли бы быть соотнесены с историческим образом петербургской империи XVIII – первой половины XIX века, когда последовательное проведение принципов иерархии и авторитета власти сочеталось со столь же неукоснительной культурной разделенностью общества. Множащиеся монументы Петру I, пение Талькова про «век золотой Екатерины», киносериалы об интригах XVIII века, даже юбилей Санкт-Петербурга работают на новое дворянство. Практическое учреждение монархии ему было бы золотым яичком, но отнюдь не необходимым условием для проведения Контрреформации по «петербургскому варианту»: можно и без монарха, но рисованный фон Империи за таким вариантом маячил бы неотменимо» [398, с. 177].

Эти суждения кажутся все же странными, поскольку, как свидетельствует история, средний класс (а «новые русские» как раз этот класс и представляют) в истории всегда оказывался противоядием от всех монархий и империй и главным двигателем эволюции в либеральных формах. Как считал Г. Спенсер, логика истории связана с оттеснением военных структур государства и с развитием обществ промышленного типа с их плюрализмом [302, с. 535]. Двигателем же этих последних было, естественно, третье сословие.

В. Цымбурский не называет некоторых произведений современного искусства, в которых империя в ее традиционных формах показана сочувственно, с некоторым ностальгическим оттенком. Как ни странно, но эта тема прозвучала в фильме одного из самых одаренных современных режиссеров А. Сокурова «Русский ковчег» (2002). Фильм посвящен Государственному музею Эрмитаж в Санкт-Петербурге. Но речь в нем все же заходит о художественном ренессансе эпохи империи. Задуман фильм, кажется, в соответствии с идеей В. Шкловского о приеме остранения.

Сюжет, который, собственно, в фильме отсутствует, развертывается как продолжение мемуаров одного из иностранцев, судя по всему, маркиза де Кюстина (раз к нему автор, голос которого мы слышим за кадром и который постоянно пытается вступить если не спор, то в диалог с маркизом, руководить его маршрутом по залам музея), побывавшего в конце 30-х годов XIX века в России и оставившего немало острых и проницательных суждений о русских людях, их ментальности, отношениях их с властью и т. д. Несмотря на великие реформы Петра I, маркиз де Кюстин, например, утверждал, что Россия продолжает пребывать в средних веках [198]. Режиссер выстраивает повествование по такой логике: что если представить, что маркиз снова появляется в Санкт-Петербурге уже в наше время, да и вообще, почему бы ему не появиться в любой период русской истории, что в фильме и воссоздается.

Некоторые из суждений маркиза, известные по его мемуарам, звучат и в фильме. Скажем, заявив, что «у русских есть лишь названия всего, но ничего нет в действительности», маркиз намного опережает Ж. Бодрийяра в определении того, что такое симулякр. Но уже в конце 30-х годов XIX века для этой идеи маркиз нашел великолепную иллюстрацию. В самом деле, как писал М. Эпштейн, российская цивилизация имеет постмодерный характер. «… Суть в том, – пишет М. Эпштейн, – что такое создание искусственной реальности, хотя и в масштабах, уступающих советским, давно стало прерогативой российской истории. То, что оказалось новостью для Запада и стало обсуждаться в 1970-е – 1980-е годы: вездесущность симулякров, самодовлеющее бытие знаковых систем, заслоняющих и заменяющих мир означаемых, – в России существовало по крайней мере с петровского времени» [432, с. 86].

Чтобы это доказать, М. Эпштейн обращается к шпенглеровской идее «псевдоморфоза». Суть последнего О. Шпенглер иллюстрировал, как в полые формы, образовавшиеся в пластах горной породы, из которых вымываются минералы, заполняются другими, инородными кристаллами. Получается, что внешний вид не соответствует внутреннему содержанию. Так, Россия Нового времени выражает себя в чуждых формах западного классицизма, барокко, Просвещения. Историческая данность русской культуры вытеснена знаковыми формами другой. Возведение, например, Санкт-Петербурга с его барочной архитектурой, в том числе и Эрмитажем уже ознаменовало вхождение России в эпоху постмодерных симуляций. С этой точки зрения имитация Россией европейских художественных стилей сделала эту культуру предельно цитатнической. Ни барокко, ни модерн не могли изменить имперской сути России.

Оказавшись в столице российской империи, маркиз де Кюстин демонстрирует недоумение. Ему кажется, что он попал в Версаль, каким он был сто лет назад. По этому поводу он высказывает мысль о том, что в подражании другим народам русские превзошли все другие народы. Но это позволяет утверждать, что у них отсутствуют собственные идеи. Звучит в фильме и критика в адрес национального вкуса. В частности, нелюбимый маркизом стиль ампир, возникший во Франции в эпоху Бонапарта, превратился у них в определяющий. Будучи заимствованным русскими, он стал у них национальным стилем. Он стал таким потому, что совпал с установками империи.

Что касается национального гения Пушкина, который тоже промелькнул в толпе военных в сцене бала, то на маркиза его сочинения большого впечатления не произвели. Впрочем, представитель галантного века тут же извиняется за то, что, высказывая такое суждение, он мог оскорбить национальное чувство русских. Весьма дискуссионен в фильме спор автора с маркизом по поводу русской национальной музыки, от которой у маркиза, как он признается, начинает чесаться тело и вообще, как он заявляет, настоящими композиторами бывают только немцы. Дело доходит до того, что маркиз, обнаруживший в Эрмитаже ковчег европейской культуры XVIII века с ее культом воспитанности и хороших манер, задает вопрос, зачем все это русским нужно, т. е. зачем активно подражать европейцам, жили бы себе и продолжали жить в средних веках. Попутно, в контексте этих суждений, маркиз останавливается перед отдельными полотнами европейских мастеров, уточняя, когда они приобретались сначала Петром I, потом Екатериной II, затем Николаем I и т. д. Констатируется, что русские императоры были превосходными меценатами и коллекционерами. При них империя процветала, и коллекция живописи в Эрмитаже, которой могут завидовать самые известные европейские картинные галереи, – тому доказательство. Но императоры не только тратили на покупку картин большие суммы денег, но и следили за тем, чтобы они хорошо сохранялись.

Действие фильма А. Сокурова однако не сводится к перечислению подробностей приобретения картин и их хранения. В соответствии с постмодернистской установкой оно театрализовано, превращено в зрелище. Там мы можем видеть не только самих представителей власти – Петра I, Екатерину II, Николая I, принимающего послов персидского шаха с извинением, касающимся убийства русских дипломатов в Персии. Богатство произведений живописи и выставочных залов с паркетными полами оживляется дворцовыми ритуалами, балами и маскарадами. Для маркиза не только Зимний дворец, но и весь Санкт-Петербург – нечто вроде огромного театра, а сам император Николай I предстает актером. Это попытка режиссера вызвать из исторического небытия некогда блестящую российскую империю с ее блеском и роскошью.

Спрашивается, как у него в одном сюжете совмещаются разные временные планы – и время Петра, и время Николая I и, наконец, наше время? Ведь маркиз встречает в залах и наших современников, в том числе, юношу, которому нравятся изображенные на холсте апостолы Петр и Павел, хотя маркиз и отмечает, что тот совершенно невежественен, поскольку не знает священной истории. Там можно увидеть даже самого главного хранителя и директора Эрмитажа Пиотровского, и знаменитого сегодня дирижера Гергиева. Маркиз даже попадает в наглухо закрытую комнату и гробами, и это, по замыслу автора, воспоминание о блокадном Ленинграде, по поводу чего автор ведет разговор с маркизом. Восхищаясь великолепием дворца и его богатствами, маркиз, наконец-то, отказывается от порицания русских царей за их пристрастие к красоте, пышности и роскоши. Таким образом, в фильме недвусмысленно звучит мысль о том, что империя не противоречит эстетическому подъему, хотя, что касается старой империи, то такой подъем развертывался в весьма ограниченных кругах придворных и аристократов.

Имперскую тему не обходят и другие современные режиссеры. И, что удивительно, в некоторых из них речь идет не только о старой, но и о новой империи советского образца. В качестве примера можно было бы сослаться на фильм И. Дыховичного «Прорва» (1992). В данном фильме империя нового образца, находящаяся в самом зените, сознательно представлена с парадной стороны. Это – сплошной праздник. В основу фильма положена история о том, как сотрудники НКВД готовятся к предстоящему параду. По замыслу его организаторов во время парада маршал С. Буденный должен был под аплодисменты выехать на Красную площадь на великолепном боевом скакуне, что соответствовало бы мифологическому образу легендарного героя гражданской войны. Поэтому был заказан соответствующий жеребец. Его привозят и начинают тренировать. Этим занимается специальная группа чекистов. Ее возглавляет чекист, муж женщины из дворянского рода Анны. Однако тренировки ни к чему не приводят. Жеребец пугается и толпы, и оркестра, и музыки. Он неуправляем. Возникает угроза срыва торжественного въезда С. Буденного на Красную площадь, а следовательно, и угроза для жизни самих чекистов. Но выход, кажется, найден. Легендарный герой появится не на жеребце, а на смирной, объезженной кобыле, которая не подведет. Правда, и эффект будет не тот. Но хитрость чекистов заканчивается трагически – в финале фильма замысел разгадывают и всех расстреливают.

Несмотря на столь драматический финал, весь фильм воспроизводит оптимистический, мажорный дух эпохи. В фильме постоянно показываются или сами парады, или репетиции парадов. Все время звучат марши. Страна готовится к очередному празднику. По улицам маршируют поставленные в шеренги люди с флагами. Физкультурники, демонстрируя свое мастерство, показывают немыслимые пирамиды из человеческих тел. Империя находится на пике своего триумфа. Жизнь превратилась в сплошной парад. Именно об этой эпохе в романе «Факультет ненужных вещей» Ю. Домбровский писал: «В эти самые годы особенно пышно расцветали парки культуры, особенно часто запускались фейерверки, особенно много строилось каруселей, аттракционов и танцплощадок. И никогда в стране столько не танцевали и не пели, как в те годы» [117, с. 125]. Между тем, Ю. Домбровский пишет, что в это же время число заключенных превысило десять миллионов, что по северным лагерям пронесся ураган массовых расстрелов.

В фильме И. Дыховичного империя предстает с парадного входа. Это нескончаемый праздник, всплеск оптимизма, поразительная радость жизни.

И подготовка к празднику становится ключом к созданию атмосферы жизни того времени. В самом деле, архетип Эроса витает над империей. Империя еще полна витальной силы, безудержной энергии, как тот неукротимый жеребец, которого невозможно приручить и включить в массовое действие. Пассионарная сила, слепая и бесцельная, выходит из берегов. Блеск империи подчеркивается не только восторженными уличными толпами, но и интерьерами гостиниц, ресторанов, вокзалов, станций метро, парадными залами Кремля и фонтанами выставки достижений народного хозяйства. Везде мрамор, колонны, скульптуры, большие пространства. Превосходно использован интерьер станции метро «Маяковская» с росписями Дейнеки.

Строптивый жеребец в фильме и предстает архетипом неукротимого Эроса. Этот Эрос, которым начинена каждая деталь фильма, империя должна укротить, направить в нужное ей русло, придать этому государственный смысл. Но, подчиняясь государству, человек утрачивает свою энтелехию, мертвеет, как муж Анны. Это империи плохо удается. Даже заместитель народного комиссара по делам культуры Горбачевская, произносящая разгромную речь, направленную против молодого писателя, не может скрыть своего влечения к адвокату. Что же касается самого адвоката, то тот занимается сексом в тюрьме с женщиной-убийцей, которую он должен защищать на суде.

Сексуальные вожделения бурлят в империи и стремятся вырваться наружу. Эту же тему Эроса несет в себе и главная героиня фильма Анна, презирающая своего мужа-чекиста потому, что он – импотент. Ее муж – это как раз символ укрощенного и включенного в государственную парадную жизнь человека, утратившего не только силу Эроса, но и себя. Империю устраивали бы только те ее подданные, которые являются уже трупами. Поскольку муж не справляется со своими обязанностями, то Анна флиртует с другими чекистами из группы мужа. Они, кстати, ведут вполне эпикурейскую жизнь, полную чувственных наслаждений и развлечений.

Так, Анна оказывается на катере, плывущем на Москва-реке и знакомится с чекистом Василием, предстающим превосходным певцом-лириком в белоснежной одежде, который от нежности внезапно переходит к столь обычному для чекистов самому грубому насилию. Перед тем, как грубо изнасиловать Анну, он внезапно надевает на нее наручники, не реагируя на ее слезы. Так, опытный неотразимый красавец Василий развлекается. Потом он повторит этот прием с другой женщиной, женой друга – балериной.

Позднее Анна признается вокзальному носильщику, силачу Гоше, которого она встретит на вокзале и сразу же, не успев с ним познакомиться, влюбится в него и устремится за ним, что от всех чекистов пахнет трупом, что все они бесполые. Хотя чекисты перестреляли всю семью Анны, она все же вынуждена с ними спать. Выход из этого тупика Анна связывает именно с Гошей. Но Гоша, переспав с Анной, уходит, понимая, что она ему до конца не принадлежит. Анна преследует его, устраивает ему на вокзале сцену, после чего Гошу отправляют на Лубянку, и она с черной повязкой на глазах будет ждать, когда его оттуда выпустят. Но Эрос в фильме И. Дыховичного – оборотная сторона Танатоса. Праздничная эйфория – оборотная сторона смерти. Такова логика империи. Организаторы праздничной шумихи окажутся жертвами. Все они будут расстреляны. Эта парадная империя имеет оборотную сторону – близость к смерти.