Текст книги "Избранные работы по культурологии"

Так, пытаясь осмыслить символизм как целое, П. Сакулин высказывает мысль о том, что у русских символистов бросается в глаза их близость не столько западному символизму (Ш. Бодлеру, П. Верлену, М. Метерлинку и т. д.), сколько западному романтизму начала XIX века и, еще точнее, ранним немецким романтикам (например, Новалису). «Через сто лет после иенского романтизма у нас, – пишет он, – народились поэты, более конгениальные с немецкими романтиками типа Новалиса, чем наши романтики 20-30-х годов XIX века» [280, с. 152]. Стало быть, символизм, к которому П. Сакулин относил Р. Вагнера, Г. Ибсена, М. Метерлинка, К. Гамсуна, Л. Андреева и т. д., – это возникший во второй раз романтизм.

Когда А. Блок пытается обнаружить корни символизма, то он тоже исходит из родства символизма в его русском варианте с немецким романтизмом. Каким же образом спустя столетие идеи и образы немецкого романтизма проявились на русской почве? По мнению А. Блока, традиции немецкого романтизма не прервались, В России они вновь вспыхнули благодаря М. Метерлинку, без популярности которого начало XX века трудно представить. Так, в пьесе-сказке М. Метерлинка проявилась литературная традиция, рождение которой произошло в средние века, а вспышка интереса к ней проявилась в эпоху немецкого романтизма. Эта традиция была подхвачена, в частности, переводившим Новалиса М. Метерлинком. «Метерлинк, – пишет А. Блок, – один из тех, кому мы обязаны установлением тесной литературной связи между ранними романтиками начала XIX века и символистами конца века» [52, т. 6, с. 413].

По мнению А. Блока, проблема заключается в том, что наши существующие представления о возрождающемся романтизме весьма поверхностны. Иенский романтизм А. Блок называет «великим течением», которое до некоторых пор находилось в забвении. Утверждая, что романтизм является не литературным течением, а формой повествования и новым способом переживания жизни, А. Блок замечает, что исключительно филологический подход, не опирающийся на философию, обедняет понимание романтизма, а, следовательно, и не дает ключа к пониманию символизма. Мы бы к этому добавили, имея в виду становление в формах символизма культуры идеационального типа, что исключительно искусствоведческий подход, не опирающийся на культурологию, исключает из поля зрения определяющие признаки этого направления, чего мы и пытаемся избежать.

1.18. Авангардистские течения начала XX века как выражение сверхчувственной стихии в культуре идеационального типа

Возникающие в начале XX века постоянные параллели между XX веком и Средневековьем во многом обязаны возрождению в искусстве этого времени традиции романтизма. Прорыв в сверхчувственную стихию, точнее, реабилитация сверхчувственного как, пожалуй, самый очевидный признак символизма по отношению ко всей культуре оказывается репрезентативным. Но именно он и является смысловым центром многих экспериментов искусства рубежа XIX–XX веков.

Спрашивается, что свидетельствует о нарождающейся уже на рубеже XIX–XX веков альтернативной культуре? Собственно, как было уже сказано, выражением духа альтернативной культуры стали многие признаки возникшей на рубеже веков ситуации. Истоком и первой попыткой реабилитировать сверхчувственное в начале XX века явился романтизм, следы которого хотя и можно отыскать на протяжении всего XIX века, но, тем не менее, ему все же не удалось победить набирающего силу и распространяющегося модерна. Тем не менее, следующей мощной вспышкой сверхчувственного как раз и явился рубеж XIX–XX веков.

Выражением этого духа явился символизм, обычно воспринимаемый вторым пришествием романтизма. Если развертывается реабилитация символизма, то понятным и естественным становится религиозный ренессанс как частное, но и существенное выражение общего славянского ренессанса. Приметы этого религиозного ренессанса как раз на рубеже XIX–XX веков и можно уловить. Спрашивается, как же в этом случае относиться к последующим различным авангардным направлениям, которые хотя и явились продолжением символизма как, например, футуризм, но постоянно утверждали себя как его антагонисты? Как пишет И. Азизян, рожденный в недрах символистской эпохи и воспринявший культуру символизма авангард его же и отрицает [6, с. 48].

Уже одно тотальное отрицание прошлого и традиции, что связано с художественным авангардом, свидетельствует о родстве этих течений и направлений с тем, что сегодня понимается под модерном, а модерн является антагонистом романтизма. Но не все так просто. Не явилось ли столь характерное для авангарда отречение от предшествующего опыта, прежде всего, очищением от культуры, а точнее, устранением отчуждения в формах культуры, утверждающей себя в Новое время, да, собственно, начиная с эпохи Ренессанса? Ведь то неприятие позитивизма, которое демонстрируют лидеры символизма, есть в то же время и бунт против процесса нарастания дезантропоморфизма или распространяющейся в культуре чувственного типа научности, противостоящего антропоморфизму и гуманистическому началу.

В судьбе, скажем, теоретизирующего А. Белого, начавшего свою карьеру математиком и ставшим, в конце концов, мистиком, можно усмотреть судьбу Б. Паскаля. В том и в другом случае мы обнаруживаем проявление тенденции противостояния антропоморфизма и дезантропоморфизма, которое можно проследить, как это делает Г. Лукач в своей системе эстетики, на протяжении всей истории человечества [392, с. 36]. Но в истории этого противостояния улавливается логика, которую в своей концепции аргументирует П. Сорокин, сводя всю историю к истории смены цикла развития культуры чувственного типа циклом культуры идеационального типа.

Что же касается авангарда, то он своим путем двигался по направлению к тому, что утверждал и романтизм, а именно, к сверхчувственному. Например, в авангарде свершился начатый символизмом прорыв в космические измерения бытия, что было, например, характерно для супрематических экспериментов К. Малевича [227, с. 76]. Так, Л. Лисицкий писал: «Мы сейчас переживаем исключительную эпоху вхождения в наше сознание нового реального космического рождения в мире изнутри нас самих… Мы преодолеваем сковывающий фундамент земли и поднимаемся над ней» [227, с. 90]. Так, К. Малевича мало интересовал социум. Его, прежде всего, интересовали законы всеобщего устройства вселенной и потому для их выражения ему потребовались формы, которые бы помогли выразить чувство не столько земли, сколько космоса. «Ключи супрематизма, – писал он, – ведут меня к открытию еще не осознанного. Новая моя живопись не принадлежит земле исключительно. Земля брошена, как дом, изъеденный шашлями. И на самом деле, в человеке, в его сознании лежит устремление к пространству, тяготение «отрыва от шара Земли» [193, с. 177].

Прорыв в космические измерения бытия Н. Бердяев также рассматривал как проявление возникающей по отношению к культуре Ренессанса альтернативной культуры, хотя он, естественно, этот процесс понимал по-своему. Кстати, с этим прорывом в космические стихии философ связывал и увлечение этой эпохи мистикой. «Только в мистической и оккультной философии, которой философы официальные и общеобязательные все еще не хотят знать, – писал он, – раскрывалось истинное учение о человеке как микрокосме, посвящался человек в тайну о самом себе. В мистике освобождается человек от подавленности природным миром. Самая сильная сторона большей части оккультных учений – это учение о космичности человека, это познание большого человека. Только мистики хорошо понимали, что все происходящее в человеке имеет мировое значение и отпечатывается на космосе» [45, с. 298].

Выясняется, что интерес к мистике вовсе не был в эту эпоху самоценным. Он свидетельствовал о расширении кругозора человека XX века. Антропологический аспект его существования вновь воспринимался в единстве с онтологическим и космологическим аспектами. Получается, что увлечение архаикой, что нами отмечалось, имеет культурное обоснование. Отсюда ясно, почему эта эпоха проявляет интерес к теософии. Как признавался А. Белый, вождь теософии Р. Штейнер демонстрировал, как космос вводится в человека. «В развитии самосознания – свобода от смерти: освобождение человечества, – пишет он, – в нем – всей томящейся твари; в ней – мира; космос вводится в человека; и, введясь, получает имя: Адама; как и самого человека, в Адама вписано имя иное: Христа. Франциск Ассизский; проповедовал птицам и оглашаемо Имя: цветам и камням, если сознание с нами; сознанию нашему космос внимает, ибо оно – его храм; вселенные стоят перед нами; если с сознанием мы, мы в них не прейдем; пусть приходят вселенные: подлинное именование в мирах не преходит» [26, с. 34].

Эту включенность человека в космическую стихию по-своему понимал К. Малевич. Знакомая по его полотнам его космология ведет свое начало от наблюдений за небесными светилами, которыми он увлекался в жизни. В теоретических работах К. Малевича поражает соотнесенность черепа человека с Вселенной («Не будет ли и вся Вселенная тем же странным черепом, в котором без конца несутся метеоры солнц, комет и планет? И я полагаю, что они тоже одни представления космической мысли и что все их движение, и пространство, и они сами беспредметны, ибо, если бы были предметны, – никакой череп их не вместил» [194, с. 287]. Кстати сказать, в этом представлении улавливается изрядная доля мистики. В литературе подчеркивается родство представлений К. Малевича с мистическими учениями М. Экхарта и Я. Беме, которыми увлекались его современники – философы. Это не удивительно, ведь, как полагает художник, «разум вряд ли сможет осветить мир» [194, с. 128]. Учение Р. Штейнера связано с восточной мистикой.

Увлекаясь восточными учениями, в частности Ведантой, А. Белый писал, что в основание теософии положена версия ведантизма («Версия ведантизма положена в основание теософии» [26, с. 215]). А. Белый мыслил Р. Штейнера творцом фундамента новой культуры. «Рудольф Штейнер как деятель-практик, – пишет он, – как творец фундаментов новой культуры, закладывающий камни ее, как динамитные патроны, взрывающие науки, искусства в опытах вынашивания новых подходом к многообразию наук и искусств» [26, с. 270]. По мнению А. Белого, именно Р. Штейнер разгадал, как достичь познания сверхчувственных миров. Именно так называется одно из его сочинений [26, с. 373]. Все свидетельствовало о том, что художественные эксперименты Серебряного века связаны с творчеством альтернативной культуры.

Фиксируя увлечение эпохи теософией и антропософией, а, соответственно, и мистикой, причем, восточной, Н. Бердяев как рыцарь персонологического направления в философии это увлечение критиковал. Отмечая, что Р. Штейнер как основатель антропософского общества раскрывает микроскопическую природу человека, улавливая в нем наслоения всех планов бытия, всех планетарных эволюций, философ констатирует возрождение мистики и моду на мистику. В ней усматривают источник не только религиозного, но и художественного подъема. Однако Н. Бердяев предостерегает: «Современное увлечение мистикой – поверхностно, и не во всех формах можно приветствовать нахлынувшую мистическую волну» [45, с. 502].

Философ критикует мистику как средство утраты самости личности. В этом смысле для него особенно неприемлема мистика Востока. Ибо она безлична и противостоит христианской традиции («Мистика Индии предшествует откровению Ликов Божиих и ликов человеческих, она погружена в первоначальную, недифференцированную божественность, в которой не видно еще ни Бога, ни человека» [45, с. 503]). Это замечание Н. Бердяева имеет прямое отношение к искусству, которое является средством выражения и специфической ментальности, и специфической культуры.

Так, сравнивая русского и восточного художника, П. Муратов писал, что их многое сближает. Тем не менее, между ними существует и значительное несходство. Они по-разному видят образ человека. «При космическом ощущении вселенной и Божества, свойственном Востоку, – пишет П. Муратов, – человек растворился в мире, сливался с камнями, растениями, птицами и всяческими предметами своего обихода. Он был вплетен в общий обзор творения. Для русского художника с человеческим образом была соединена и им, так сказать, замкнута сама идея Бога. Человеческая фигура есть исключительно важнейшая тема древнерусского живописного искусства. Воображение русского художника питалось только элементами, заключавшимися в ней» [225, с. 307]. Что касается и художника Древней Руси, и вообще русского художника, то сказанное П. Муратовым справедливо.

Но, что касается ситуации рубежа XIX–XX веков, то и символизм, и модерн явно тяготели к типу восточного искусства. Здесь человек, действительно, растворялся в растительной стихии, о чем уже говорилось. Теряя интерес к чувственному, что эстетика XVIII века сделала точкой отправления, к мимесису в его элементарном аристотелевском, а не платоновском понимании, авангард по-своему реабилитировал сверхчувственное. Конечно, сверхчувственное свести к религиозному невозможно, но, тем не менее, религиозное не существует без сверхчувственного. Пронизывая искусство этой эпохи, и мистика, и религия свидетельствовали о возвращении в сверхчувственную стихию.

Не проявляя интереса к религии, авангард, тем не менее, возвращал к архаическим состояниям культуры, когда религия просто еще не успела появиться, а потребность в ней уже существовала. Вот почему, отрицая прошлое, авангард обратился к этому прошлому, но только в его архаических формах. Он жаждал возродить те состояния сознания, которые уже предчувствовали появление религии. Эти эпохи К. Ясперс называл доосевыми эпохами.

Нарастающий в искусстве этого времени интерес к существовавшим в архаических культурах формам искусства общеизвестен. Мы это уже успели отметить. Обратим внимание на то, что смысл претендующего в эту эпоху на универсальность и, пожалуй, выразившего наиболее характерные черты искусства этого времени, а также ставшего точкой отсчета для последующих авангардных исканий символизма может быть прояснен, если обратиться к известной схеме развития искусства Гегеля. В этом развитии он, как известно, выделял три фазы: символическую, классическую и романтическую.

Возвращаясь к этой схеме, А. Безансон, исследующий эволюцию религиозного искусства, высказывает любопытную, имеющую отношение к циклической логике развития культуры мысль. Для Гегеля символическая форма искусства предшествует остальным. Ко времени Гегеля она давно успела уйти в прошлое. Как один из тех, кто вызвал к жизни и утвердил принцип линейности в истории, Гегель, естественно, не допускал мысли о том, что наиболее архаическая форма искусства, т. е. символическая форма, которая им иллюстрируется искусством Египта и Индии, может повториться. Тем не менее, искусство рубежа XIX–XX веков именно об этом повторении или о ницшевском «вечном возвращении» как раз и свидетельствует.

Это повторение, естественно, способно подтверждать логику Ф. Ницше, но не представителя модерна – Гегеля. Ведь символизм, признаки которого символисты, чтобы доказать право на существование и найти место этому направлению в истории искусства, стремились найти в самых разных эпохах и культурах, как раз и явился наиболее ярким признаком ретроспективистской или регрессивной логики истории культуры. Причем, понятие регресса здесь употребляется не в негативном значении. Регресс есть признак именно циклической логики развития культуры, когда прогресс сосуществует с регрессом, чередуется с ним в истории.

Но для нас суждение А. Безансона интересно не только потому, что, обращаясь к Гегелю, он намечает иную, чем предложил Гегель, логику, но и потому, чтобы в авангардистских экспериментах уловить религиозное начало как проявление сверхчувственной стихии. Констатируя возврат к символическим формам искусства, которые Гегель исключал, А. Безансон говорит, что кроме интереса к искусству Египта и Индии, которые Гегель относил к ранним символическим формам, в искусстве уже начала XX века возникает интерес к искусству Месопотамии, Китая, доколумбовой Америки, Африки и вообще к примитивному искусству. «Гегель считал, – пишет А. Безансон, – что ему (символическому искусству – Н. Х.) свойственна определенная затемненность содержания в сочетании с острым чувством священного. Последнему удается уцелеть в эпоху упадка христианской веры. Это священное грубо, оно не требует от художника слишком точного определения его богословия, открывая ему доступ к большому искусству, к осязаемому присутствию божественного за счет серьезной регрессии религиозного сознания. По Гегелю, примитивное искусство опережает еще нечеткое содержание религии. Современное произведение искусства (например, сюрреалистическое) предстает как религиозный объект в поисках загадочного содержания. Оно – стелла, воздвигнутая неведомому Богу. В этом объяснение моды XX века на негритянское искусство, на иконы (без понимания их точного смысла), примитивизма во всех его формах. Формальное подражание примитивным художникам в надежде уловить энергию неведомого бога в некоторых аспектах сближается с экспрессионизмом» [21, с. 244].

Таким образом, символические формы искусства возникают в доосевую эпоху, когда мировые религии еще не возникли, но потребность в них уже существовала. Иначе говоря, символические формы порождены мифологическим сознанием. Вот почему для символистов ключевым словом стало слово «миф». В этом символисты тоже демонстрируют свою верность эстетике романтизма. Ведь, как утверждает В. Иванов, символ есть потенция и зародыш мифа: «Органический ход развития превращает символизм в мифотворчество» [140, с. 40]. Но там, где миф, там и сакральное, а значит, сверхчувственное. Символ и миф – это слагаемые возрождающейся в альтернативной культуре сверхчувственной стихии.

Но для рождающейся в эту эпоху альтернативной культуры значимость мифа становится еще более важной, если иметь в виду, вслед за П. Сорокиным, что возрождение мифа как идея символистов предполагает преодоление индивидуализма как признака «ренессансной» культуры и реабилитацию коллективного начала. С наибольшей полнотой эту мысль выразил в своем проекте всенародного искусства как альтернативы массовой культуре В. Иванов. Когда он говорит о всенародном искусстве, в качестве основы для такого искусства он имеет в виду миф («Так искусство в своем тяготении к мифотворчеству тяготеет к типу большого всенародного искусства» [140, с. 40]).

Однако, возрождая некогда имеющую место в истории ситуацию предвосхищения религии, символисты оказываются перед проблемой. Они выпадают из тех форм религиозной жизни, которые на рубеже веков хотя и разлагаются, о чем свидетельствует существование множества сект, но, тем не менее, продолжают на искусство воздействовать. Когда мы говорим, что авангард демонстрирует потребность в религии, а, точнее, демонстрирует возвращение к той ситуации, что свидетельствует о тоске по религии, то о какой религии идет в данном случае речь? Ведь явно не о религии в традиционном смысле, и в этом мы убедились, цитируя К. Малевича, Для символистов, как и для последующих авангардистов, характерно обращение к самым разным культурам и религиям. В этом они тоже являются наследниками романтизма. Жажда религии у них вовсе не является жаждой православия, католичества, как это было у романтиков, христианства вообще. Возможно, новая религиозная эпоха, как и то, что на рубеже XIX–XX веков подразумевали под «новым религиозным сознанием», вообще не связана с традиционными религиями. Возможно, культура, которую П. Сорокин называет культурой идеационального типа, может развиваться на основе какой-то такой религиозной системы, которая еще не успела возникнуть. В этом также проявилась верность традиции романтизма. К такой же возможности иной, не христианской религии подходили и романтики.

Например, Р. Гайм констатирует, что Ф. Шлейермахер допускал возможность «более выразительных и более изящных форм религии, которые могли бы существовать наряду с христианством и вне его» [88, с. 777]. Действительно, в своих речах о религии Ф. Шлейермахер писал буквально следующее: «К религии мы должны относиться не слегка, а как можно серьезнее, так как уже пора основать новую религию. Это есть цель всех целей и их средоточие. Я даже вижу, как выступает на свет это величайшее произведение Нового времени; оно выступает на свет так же скромно, как первобытное христианство, от которого никак не ожидали, чтобы оно могло поглотить Римскую империю точно так же, как эта великая катастрофа поглотит в своих дальнейших кризисах Французскую революцию» [88, с. 458].

Когда речь заходит о новой религии, то здесь не следует забывать мысль В. Соловьева о том, что христианство перестало быть живой религией, превратившись в мертвый догмат [157, с. 273] («Католицизм и современный протестантизм – это иссохшие и бесплодные ветви, пришло время их срезать» [157, с. 323]). Замысел реформирования церкви у В. Соловьева состоял в обновлении христианства. В связи с религиозным возрождением в недрах искусства, что характерно для этого периода, важно отметить некоторый парадокс. Все, что в эту эпоху связано с реабилитацией романтизма и, в частности, с возрождением религии, свидетельствует о рождении альтернативной культуры. Казалось бы, рождаясь на рубеже XIX–XX веков, эта культура будет беспрепятственно развиваться и дальше. Между тем, так не случилось.

Последствия бифуркационного взрыва как признака беспрецедентной в эту эпоху переходности на уровне культуры оказались непредсказуемыми. В последующие десятилетия традиция модерна, ориентированного на ломку социальных структур и революционные изменения, оказалась сильнее романтической традиции. Модерн оказался сильнее романтической традиции. Тем не менее, некоторые признаки традиции романтизма, а также символизма все же сопровождали успехи модерна, правда, в данном случае слово «успехи» следует брать в кавычки, поскольку ведь нельзя же тоталитарные режимы XX века рассматривать прямым следствием идеи раннего модерна.

Так, выход за традиционные пределы культуры, который был характерен для искусства рубежа XIX–XX веков, выход в религию, миф, культуру и, наконец, в жизнь оказался созвучным возведению в России в последующие десятилетия нового имперского социума. Прав оказался Н. Бердяев, который в книге о Достоевском доказывал, что в России социализм имеет религиозный смысл. По мнению Н. Бердяева, Ф. Достоевский понял, что вопрос о социализме в России является религиозным вопросом. «Религиозная природа социализма особенно видна на социализме русском, – пишет философ. – Вопрос о русском социализме – апокалиптический вопрос, обращенный к всеразрушающему концу истории. Русский революционный социализм никогда не мыслится как относительное переходное состояние в социальном процессе, как временная форма экономического и политического устранения общества. Он мыслится всегда как окончательное и абсолютное состояние, как решение судеб человечества, как наступление царства Божьего на земле» [46, с. 89].

Так философ сформулировал ту вспышку хилиазма в русской революции, которая в предшествующей истории не раз имела место. Эту вспышку хилиазма ощущает и С. Булгаков [66, с. 389]. Она связана не только с совершенным самым чудесным образом прыжком в иной, преображенный мир, но и с неизбежностью предшествующей вхождению в этот преображенный мир катастрофы. Лишь после этой катастрофы может совершиться тотальный переход и наступить новый эон.

Откуда же в этот период взяться хилиазму, да еще применительно к революции и к революционерам? Ведь носители идеи социализма были под властью идеи модерна, т. е. разрушения государства и общества. В данном случае следует иметь в виду противоречие. Хилиазм оказался живучим, ибо он сопровождал историю религии, особенно в тех ее проявлениях, когда религиозное мировосприятие вторгалось в социальные движения, что делало эти движения хилиастическими. То же самое уже в который раз в истории произошло и в России. Несмотря на верность идеям модерна как идеям атеистическим, русские революционеры от религиозной ментальности не были свободны. Так, С. Булгаков утверждал, что «в духовном облике интеллигенции имеются черты религиозности, иногда приближающиеся даже к христианской» [66, с. 306].

Развертывающееся на рубеже XIX–XX веков в формах искусства религиозное возрождение по инерции сопровождало и творчество нового социума, тем более, что творчество в этом понимании также входило в проект символистов. Н. Бердяев писал: «Ныне ставится глубоко революционный вопрос о невозможности уже искусства как культурной ценности. Творческий художественный акт переливается из культуры в бытие» [45, с. 453]. Но если так ставить вопрос, как его ставит Н. Бердяев, а в данном случае утверждение философа не противоречит эстетике не только символизма, но даже супрематизма, то можно сделать следующий вывод.

Искусство Серебряного века возникает как реализация четвертой фазы в истории искусства, а на этой фазе развертывается отторжение от заданного «шестидесятниками» XIX века функционального смысла искусства и имеет место реализация идеи чистого искусства. Но не все так просто. Именно в сознании художников и мыслителей этой эпохи рождается идея жизнестроительной миссии искусства, что получает развитие и в таком ярком направлении искусства 20-х годов, как конструктивизм. Поэтому можно утверждать, что, отторгая принцип функционализма в его традиционной форме, искусство этой эпохи этот принцип возрождает в его новой форме.

Не случайно уже в самом начале своего появления, когда символистов как маргиналов называли «сектой» (а именно такое обозначение группировки символистов мы находим у В. Иванова [140, с. 91], символисты воспринимали себя строителями и нового быта, и новой культуры. Так, А. Белый признавался: «…Нас интересовала проблема новой культуры и нового быта, в котором искусство – наиболее мощный рычаг, но которого формулы отчеканятся в будущем; пока – о них говорить рано; наша задача – принести посильную лепту на алтарь этого будущего, видимого смутно и противоречиво» [24, с. 127].

О потребности в новой религии свидетельствовали уже возникающие в первых десятилетиях XX века новые империи – русская в новой большевистской форме и немецкая в ее национал-социалистической форме. Эти империи и в самом деле в XX веке выводили человечество за пределы осевого времени, т. е. в доосевое время, о чем и свидетельствовало отрицание морали, культуры и религии, формирование которых совершалось в границах осевого времени. Они, эти империи, и в самом деле, не были чужды религиозному экстазу. К сожалению, несмотря на эти признаки, новые империи продемонстрировали лишь отклонение от традиционной религии и ее извращение. Это не означает, что новое религиозное возрождение не удалось и вообще невозможно. Просто оно получило выражение в извращенной форме, в неудачной попытке реализации.

Так, касаясь связи между разрушительными идеями модерна и зародившимися в первых десятилетиях XX века такими явлениями истекшего столетия, как национал-социализм и большевизм, Ю. Хабермас обращается к работе Ж. Батая, в которой национал-социализм не связывался с экономикой и политикой, а приоткрывался с точки зрения зрелищно-культовой стороны и харизматической фигуры вождя, воспринимаемого сакральной фигурой [349, с. 227]. Таким образом, факты свидетельствуют о том, как открываемые в Серебряном веке новые религиозные смыслы, которые, казалось бы, касались лишь искусства, включались в массовые движения и получали в них выражение.