Текст книги "Избранные работы по культурологии"

Однако этот опыт художников Серебряного века не прекратился и после 1917 года. Ведь именно в 20-е годы возникает и достигает расцвета направление в искусстве, известное как конструктивизм. Он был прямым продолжением идей модерна. Ведь центральной идей У. Морриса была идея устранения границы между искусством и производственной деятельностью, между художником и производящим предметы быта ремесленником. Но если иметь в виду фабричную промышленность, то речь уже идет не о ремесленнике, а об инженере и рабочем. Границу между искусством и производством, художником и рабочим необходимо было устранять.

Но почему устранение этой границы столь необходимо? Потому, что образ художника, как, собственно, и образ искусства, которые до сих пор имели место, уходят в прошлое. Промыслы и ремесла – это характерные для доиндустриальной цивилизации виды деятельности. Индустриальная цивилизация развивается на основе техники, и техника должна проникать во все сферы, в том числе, и в искусство. В вызываемой к жизни индустриальной цивилизации культуре все прежние формы искусства отмирают. Уходит в прошлое то, что нам известно как станковое искусство, функция которого заключалась в том, чтобы украшать интерьеры в дворцах аристократии.

Индустриальная цивилизация вызвала к жизни массовые общества и коллективные формы деятельности. Она вызвала к жизни массовые общества. Вот этим сдвигам и должны соответствовать новые формы искусства. Поскольку в индустриальной цивилизации вся жизнь сосредотачивается вокруг крупной фабричной и заводской промышленности, то искусство тоже должно быть втянуто в эту сферу. Иначе говоря, художник должен покинуть свою мастерскую и прийти в заводской цех. Он должен в этом новом мире предстать уже инженером или рабочим.

В этом омассовлении жизни многие усматривали стимул для развития искусства, которое, пытаясь соответствовать духу массовости, возрождало имеющие место в истории искусства монументальные формы. Так, новую коллективную эпоху В. Гаузенштейн оценивал оптимистически, полагая, что, наконец-то, искусство XX века обретет утерянный в XIX веке как эпохе развертывающейся индивидуализации единый большой стиль. «Для индивидуума объективно невозможно, – писал он, – придать форму большому пространству. Для этого он всегда нуждается в каком-нибудь содействии коллективных сил» [89, с. 95].

Долой индивидуалистическое искусство, которое до этого перехода к индустриальному обществу было известно лишь узкому кругу. В новое время сфера действия искусства расширяется. Нарождается новая публика и в своем количественном отношении она далеко превосходит все виды и типы публики, которые до сих пор имели место. Художественная жизнь впервые выходит за пределы сословий и превращается в массовую. В истории снова возникает ситуация, когда основой развития искусства становятся коллективные ценности. Им-то художник и должен соответствовать. Эта идея реализовывалась не только с помощью активизации религиозной монументальной живописи, но и с помощью публичной архитектуры, противопоставляемой архитектуре усадебной, связанной с возведением дворянских имений. Но свое применение эта идея находит и в живописи.

Так, новая эстетика объявила крестовый поход против искусства в его музейных формах, вступая в союз с техникой, инженерией и промышленностью. «Современность предъявляет к художнику совершенно новые требования; она ждет от него не музейных «картин» и «скульптур», а вещей социально-оправданных и по форме и по назначению, – писал теоретик конструктивизма Н. Тарабукин. – Музеи достаточно полны, чтобы пополнять их новыми вариациями на старые темы. Жизнь больше не оправдывает художественных вещей, довлеющих себе и по форме и по содержанию. Новое демократическое искусство социально по своей сущности, тогда как индивидуалистическое искусство – анархично, находя свое оправдание у отдельных лиц или групп» [313, с. 17].

Таким образом, приходя на производство, художник превращается в творца жизненных ценностей. Как пишет Н. Тарабукин, идея производственного искусства нова как идея теоретическая. Но такая форма искусства существовала и в прошлом. «Искусство первобытных народов (утварь, оружие, идолы), частично искусство Египта, Греции, наконец, народное и религиозное искусство, – пишет он, – являли собою форму производственного мастерства, хотя и в условном понимании» [313, с. 38]. Обращение Серебряного века к древним культурам объясняется, в том числе, и необходимостью культивировать те формы взаимопроникновения художественного и нехудожественного, которые выражали дух нового времени.

1.17. Идея циклизма в истории культуры в ее позднем варианте: плодотворность этой идеи в изучении искусства рубежа XIX–XX веков

Многочисленные трансформации, что имеют место в искусстве Серебряного века, провоцируя параллели с происходящим в предшествующих эпохах и культурах, не могут не навести исследователя на мысль о весьма нетрадиционной логике истории искусства. Начнем разбираться в этом с обращения к использованному А. Тойнби и подхваченному Л. Гумилевым понятию «надлом». Происходящее в Серебряном веке можно также осмыслить в соответствии с логикой циклического развертывания истории, предложенной бывшим референтом Керенского, деятелем Февральской революции, замечательным российским ученым, создавшим в эмиграции фундаментальную концепцию социодинамики культуры – П. Сорокиным. Однако появлению этой концепции предшествовали идеи многих плодотворно работающих именно в интересующий нас период русских мыслителей. И поскольку концепция культуры в ее исторической перспективе, в присущих ей временных длительностях была вызвана к жизни именно в русской гуманитарной науке этого времени, то об этом в методологической главе издания невозможно не сказать.

Мы остановимся лишь на некоторых идеях П. Флоренского и Н. Бердяева, предвосхитивших детально разработанную П. Сорокиным концепцию истории как истории культуры, позволяющую разрешить методологическую проблему подготовки данного труда. Так, П. Флоровский доказывал, что в истории культуры постоянно чередуются две культуры, когда одна культура утрачивает творческий дух и происходит возвращение к исходной точке, т. е. к той культуре, которая, казалось бы, уже ушла в прошлое. В соответствии с П. Флоренским, одна из этих культур представлена средневековой, другая – ренессансной культурой. В подготовленном философом для русского библиографического института «Гранат» «Автореферате» он писал о своей концепции истории культуры так. «Руководящая тема культурно-исторических воззрений Флоренского – отрицание культуры как единого во времени и в пространстве процесса с вытекающим отсюда отрицанием эволюции и прогресса культуры. Что же касается до жизни отдельных культур, то П. Флоренский развивает мысль о подчиненности их ритмически сменяющимся типам культуры средневековой и культуры возрожденческой. Первый тип характеризуется органичностью, объективностью, конкретностью, самособранностью, а второй – раздробленностью, субъективностью, отвлеченностью и поверхностностью. Ренессансная культура Европы, по убеждению Флоренского, закончила свое существование к началу XX века, и с первых же годов нового столетия можно наблюдать по всем линиям культуры первые ростки культуры иного типа» [342, т. 1, с. 38].

Следует отметить, что симпатии П. Флоренского оказывались на стороне восходящей, т. е. средневековой культуры, о чем свидетельствует его работа, в которой он дает позитивную для нового искусства интерпретацию обратной перспективы. Поскольку на рубеже XIX–XX веков культура ренессансного типа оказывается в кризисе, то сменяющая ее культура обращает на себя внимание сходством с средневековой. Именно этот уже известный нам возврат к Средневековью в начале XX века и имеет в виду П. Флоренский. Так, в читаемом им с 1908 по 1918 год курсе лекций «Первые шаги философии» П. Флоренский формулирует: «Мы пережили век утонченности, а затем – и переутонченности; теперь же начинаются искания архаизма и отвращение от рациональности. Самый порочный из оплотов рационализма – научное мировоззрение – падает на наших глазах под прибоем растущего прилива. Близко новое Средневековье; и народные массы с Востока, кажется, уже идут исполнять, устремившись на западную Европу с Севера, – идут исполнять обычное историческое назначение – рушить» [342, т. 2, с. 74].

После таких суждений П. Флоренского легко перейти к концепции циклического развертывания исторического времени Н. Бердяева, которая, конечно же, у него не была фундаментально разработана, но, тем не менее, превратилась в лейтмотив всех тех его сочинений, в которых он касается проблематики философии истории. Так, одна из его работ, опубликованная в 1923 году в Берлине, называется весьма показательно. Ставя вопрос о кризисе на рубеже XIX–XX веков культуры (а тема эта с легкой руки Н. Бердяева затем будет постоянно обсуждаться, в том числе, и западными философами и теоретиками искусства, и показательным в этом смысле будет знаменитое исследование Х. Зедльмайра о кризисе искусства XX века, в котором он цитирует Н. Бердяева и, в общем, как можно ощутить, вдохновляется его идеями), Н. Бердяев говорит, что этот кризис дает повод рубеж XIX–XX веков обозначить как «конец Ренессанса» [35].

В этой работе Н. Бердяев пытается дать исчерпывающую характеристику рубежа XIX–XX веков с точки зрения философии истории. Эта характеристика начинается с фиксации беспрецедентности этого исторического периода, когда, по мнению философа, человечество выходит из всех привычных исторических берегов. Философ констатирует вводящий в новую, неведомую, а, следовательно, и пугающую историческую эпоху радикальный перелом. Признаком такого перелома является не только разрыв с античностью, но и утрата лидирующего значения в мировой истории Запада. Следствием этого является активность тех восточных традиций, которые отторгались не только западным миром, но, в том числе, и оторвавшейся еще от Востока античностью.

Как утверждает Н. Бердяев, это обстоятельство диктует новое видение истории, которое резко расходится с тем видением, что явилось следствием утверждения мировосприятия Нового времени. Но для Н. Бердяева рубеж XIX–XX веков не является лишь финалом начавшейся с эпохи Реформации культуры. Это финал начавшегося еще с эпохи Ренессанса длительного отрезка истории. С конца XIX века начинает ощущаться творческая исчерпанность начавшейся развиваться с эпохи Ренессанса культуры. Для философа финал Ренессанса означает кризис его духовной основы, а именно, гуманизма, без которого ни науки, ни нравственности, ни искусства целой большой эпохи понять невозможно. Но кризис гуманизма означает утрата веры в человека.

В начавшееся с Ренессанса истории самоутверждения человека просматривается не только обретение человека, но и постоянная утрата его самости. Реагируя на дискуссии начала XX века по поводу того, является ли это время духовным подъемом или упадком, философ решительно формулировал: это время упадка. В качестве основной причины упадка Н. Бердяев указывает на разрыв культуры и, соответственно, искусства с религией. Собственно, это позволяет называть Н. Бердяева религиозным мыслителем.

Основываясь на безрелигиозности, гуманизм закончился кризисом и крахом. Утеряв духовный центр бытия (середину по Х. Зедльмайру), т. е. веру, человек утерял и свой духовный центр. Кризис гуманизма, утратившего религиозную основу, породил ностальгию по средним векам. Кажется, что, лишь возрождая Средневековье, человек разрешает не разрешенную ренессансом проблему, т. е. вернется к себе, обретет себя. Да, собственно, и характерный для Ренессанса творческий подъем, по мысли Н. Бердяева, оказался возможным лишь потому, что, несмотря на отторжение от веры и провозглашенный возврат к язычеству, он все еще питался духовными истоками средних веков.

Ставший очевидным к началу XX века кризис гуманизма проявился, с одной стороны, в безграничном индивидуализме, о чем, собственно, и свидетельствует атмосфера Серебряного века, а, с другой, в беспрецедентном коллективизме, явившемся позднее в образе социализма. Это позволит философу сделать вывод о том, что проект Ренессанса не удался. Осуществление идей Ренессанса в истории привело совсем не к тому, что, казалось, преобразит человечество. Таким образом, отрицание бога в человеке ведет к отрицанию и истреблению самого человека.

Однако любопытно, как Н. Бердяев видит не только ренессансную культуру и на рубеже XIX–XX веков осмысляет ее судьбу, но и как он видит выход из исторического тупика, в котором эта культура оказалась. Философ констатирует, что история Запада – это история постепенного иссякания пассионарной энергии, пик которой совпадает с эпохой Ренессанса. Но параллельно с этим иссяканием имели место творческие подъемы, связываемые философом с возвратом к Средневековью, о чем свидетельствовал романтизм, а на рубеже XIX–XX веков символизм.

Что же позволяет Н. Бердяеву утверждать, что кризис культуры все же получает разрешение? Философ убежден, что будущая культура подхватит и разовьет то, что принесли с собой связавшие свои идеалы с религией романтизм и символизм. В соответствии с этим появляется надежда, что творческие силы человека могут быть возрождены, а образ человека восстановлен лишь с наступлением новой религиозно – аскетической эпохи. Этому будет служить возникающий новый ренессанс, в котором произойдет и возрождение религии. Что же касается Средневековья, то в соответствии с мнением философа наступающее Средневековье, а вместе с ним и «новое цивилизованное варварство» [35, с. 30] будет преодолено и отступит перед новым Ренессансом.

Спрашивается, если Н. Бердяев приоткрывает смысл возникшего кризиса начала XX века как кризиса общекультурного, то, как это проявляется непосредственно в искусстве? Философ этот вопрос не обходит, пытаясь иллюстрировать кризис с помощью опыта футуризма. Для него футуризм – выражение «конца Ренессанса», поскольку он выражает смерть человека и человеческого и поскольку человек, отрываясь от своих духовных истоков, растворяется в массах. По мнению философа, футуризм созвучен крайним формам социального коллективизма, о чем свидетельствует социализм в России. В социализме образ человека затмевается образом безличного коллектива. Человек приобретает исчерпывающую его экономическую, политическую, классовую и, в общем, функциональную ипостась. Этому способствует вторжение в культуру машины. Техника начинает проникать в процессы бытия. Начавшись с утверждения индивидуальности, Ренессанс заканчивается ее отрицанием.

Именно в этой своей работе Н. Бердяев, как в свое время Ф. Ницше, утверждает, что разрыв на рубеже веков между историческими эпохами погружает человека в ускоряющий наступление нового варварства хаос [35, с. 42]. Было бы неверным к этому суждению философа не прислушаться, ведь именно сложившаяся на рубеже XIX–XX веков ситуация во многом определила всю последующую историю вплоть до сегодняшнего дня.

Излагаемые здесь теоретические идеи П. Флоренского и Н. Бердяева не исчерпывают представления о циклическом развертывании истории, которое поможет уточнить место в истории искусства Серебряного века. Идеи русских философов лишь подготавливают к восприятию фундаментальной концепции социодинамики культуры П. Сорокина, в которой и аргументирован принцип циклизма. Эта концепция преодолевает столь авторитетную с эпохи раннего модерна или Просвещения концепцию исторического прогресса. Это фундаментальная концепция социодинамики культуры, принадлежащая П. Сорокину.

П. Сорокин выдвинул альтернативную возникшей в эпоху Просвещения теории исторического прогресса и линейного принципа в историческом времени концепцию. Эта концепция является не линейной, а циклической. В своем элементарном виде она была изложена, как мы убедились, уже П. Флоренским, утверждавшим, что в истории постоянно чередуются только две культуры, которые он отождествляет со средневековой и ренессансной культурами. П. Флоренский не претендовал на разработку фундаментальной концепции циклического принципа в истории. Поэтому он и не нуждался в точности терминологии. Хотя, собственно, сам принцип цикличности он угадал точно.

Тем не менее, именно этот заявленный П. Флоренским проект П. Сорокин и реализует. Здесь трудно утверждать, был ли знаком П. Сорокин с идеями этого рода, которые мы находим у П. Флоренского и Н. Бердяева. Но это и не важно. Очевидно, что столь радикальные изменения в истории, связанные с переходностью эпохи, приводили к тому, что названные философы тоже реагировали на то, что уже носилось в воздухе. Иначе говоря, что было важным для постижения характерных для русской культуры процессов. Именно это коллективное усилие разгадать возникающую на рубеже XIX–XX веков беспрецедентную ситуацию стало отправной точкой возникновения морфологии культуры П. Сорокина. В данном случае прецедентом для такого построения может считаться лишь О. Шпенглер, которого П. Сорокин считает своим предшественником.

Ставя своей целью представить историю историей культуры и культур, П. Сорокин все разнообразие культурных эпох, как это делает П. Флоренский, уже не сводит к двум – средневековой и ренессансной. Для них П. Сорокин пытается отыскать иное обозначение. Ему это нужно, поскольку аналогичную циклическую логику он находит не только в западной, но, в том числе, и в античной культуре. Поэтому то, что П. Флоренский называет средневековой и ренессансной культурами, П. Сорокин обозначает культурой идеационального и культурой чувственного типа, которые можно обнаружить на протяжении всей человеческой истории. Однако кроме двух названных у него появляется еще и смешанная культура, которую он иногда называет интегральной. Это тип культуры, который в реальности встречается чаще, ибо резкое разграничение двух основных типов культуры возможно лишь теоретически.

Какое же содержание П. Сорокин вкладывает в каждую из названных им культур? Разобраться в этом нам помогут уже высказанные ранее нами суждения и наблюдения. Ведь что-то принципиально новое, о чем не было известно ранее, П. Сорокин не открывает. Для обозначения известного он находит лишь новые, более точные научные определения, позволяющие ему от конкретного исторического опыта абстрагироваться. Но в то же время и выражать предельно обобщенную его суть через сопоставление с аналогичными ситуациями в истории. Таких аналогий, как мы уже убедились, было в эпоху Серебряного века много.

Так, когда П. Сорокин говорит о культуре чувственного типа, то под ней он подразумевает то, что П. Флоренский и Н. Бердяев имели в виду под ренессансной культурой. Под культурой чувственного типа следует подразумевать культуру, освобождающуюся от сверхчувственных смыслов, во власти которых находилась культура Средневековья и развивающуюся на основе чувственных стихий, что подчеркивает развертывающиеся в истории процессы секуляризации. Пиком развития культуры, обозначаемой как «ренессансная», будет культура раннего модерна или Просвещения с ее рационализмом и культом научности, проникающих, в том числе, и в искусство, о чем свидетельствует появление во второй половине XVIII века эстетики как научной дисциплины, исходящей именно из чувственной стихии. Как П. Флоренский и Н. Бердяев, П. Сорокин прослеживает историю этой культуры, отождествляя ее закат с рубежом XIX–XX веков, когда, как выражается Н. Бердяев, имеет место «конец Ренессанса».

Что же касается альтернативной культуры, которую П. Сорокин называет культурой идеационального типа, то ее смысл он связывает со сверхчувственной стихией. Ренессансная культура и в еще большей степени культура Просвещения освободила человечество от сверхчувственного, предоставив зеленую улицу науке, а, следовательно, и рационализму. В XIX веке она способствовала крайней форме развития позитивизма, против которого так восставали символисты, уходя от него к мистике, «Упанишадам» и теософии. Так, в своих мемуарах А. Белый пишет: «… Мы не любили Спенсера; и в пику Спенсеру порою рука протягивалась к Беме.» [23, с. 44].

Отторжение от позитивизма, во власти которого находился весь XIX век, способствовало конфликту молодых, уходящих в теософию и мистику, с продолжающими быть верными позитивизму отцами («… Отцы большинства символистов – образованные позитивисты; и символизм в таком случае являет собой интереснейшее явление в своем «декадентском» отрыве от отцов; он антитеза позитивизма семидесятых – восьмидесятых годов в своем «нет» этим годам…» [23, с. 203]). Позитивизм явился продолжением тех реформ в философии и культуре, которые были начаты мыслителями раннего модерна и прежде всего Кантом и Гегелем.

Но в России XIX века авторитетами были не только Кант и Гегель, но и выразивший в философии идеи романтиков Шеллинг. Именно это увлечение в России Шеллингом станет началом возникновения здесь интереса к восточной мистике. Шеллинговское направление мысли становится тем источником, без которого будет непонятно славянофильство [306, с. 48]. Не случайно Ф. Степун выводил оставившее след в русской культуре рубежа веков теософское миросозерцание именно из философии Шеллинга [306, с. 48]. Как утверждает Ф. Степун, западный романтизм в России не способствовал возникновению научно-объективной философии, но он определил политику, публицистику, миросозерцание. Для романтического миросозерцания характерно ожидание грядущих перемен. «Дух, как бы впервые нашедший себя, естественно, ждет, что лишь теперь откроется ему вся святость подлинной жизни, естественно мнит, что все отошедшее было лишь преддверием и ступенью к тому подлинно ценному и единственно нужному, что тихо притаилось на бледных еще горизонтах. Всюду зарождается и растет чувство мессианской тоски, чувство великих канунов; все охвачены благоговейным ожиданием, все готовятся к встрече грядущего, все жаждут преображения своих душ, все слышат уже новые ритмы еще не народившихся переживаний» [306, с. 49].

Но именно эта атмосфера ожидания свершающихся радикальных перемен и наступления в истории нового эона в России на рубеже XIX–XX веков вновь повторилась. Чтобы это ощутить, достаточно обратиться к ранним стихам А. Блока. Когда В. Брюсов пытается дать характеристику поэзии А. Блока, он, прежде всего, фиксирует улавливаемую в ней мистическую интонацию. Так, имея в виду вышедший в 1905 году первый сборник его стихов «Стихи о Прекрасной Даме», В. Брюсов утверждает, что в вошедших в него стихах передается настроение, во власти которого находятся члены кружка, куда входили А. Блок и А. Белый. Они были убеждены в том, что приблизился «конец всемирной истории», что скоро должен свершиться радикально изменяющий жизнь человечества великий вселенский переворот. «Их возбужденному воображению, – пишет В. Брюсов, – везде виделись явные предвестия грядущего. Все события, все происходящее вокруг, эти юноши воспринимали как таинственные символы, как прообразы чего-то высшего, и во всех явлениях повседневной жизни старались разгадать их мистический смысл» [62, т. 6, с. 431].

В связи с Р. Вагнером мы уже констатировали, насколько важной для символистов была тема синтеза в искусстве. Но как понять этот столь важный признак эстетики этого времени без общего контекста, а им является возрождающееся миросозерцание романтизма. Для этого миросозерцания было важным преодоление того понимания науки, в которой естественнонаучное начало вытеснило начало гуманитарное. А этим пониманием мы как раз обязаны модерну и философии XVIII века.

Рубеж XIX–XX веков со всей определенностью ставил проблему расширения гуманитарной сферы и преодоления того узкого понимания науки, которое в эпоху Просвещения возникло. Поэтому на рубеже XIX–XX веков возникает идея взаимопроникновения науки, философии, искусства и религии. Не случайно в эту эпоху концепт разума сменяется концептом жизни. Однако синтез в понимании людей этой эпохи мог быть возможным лишь на религиозной основе. Вот почему характерный для этой эпохи культурный ренессанс мог происходить лишь на религиозной основе, как, собственно, и случилось. Причем, религия не была лишь элементом синтеза, а центром, ядром или, как это мы знаем по Х. Зедльмайру, «серединой».

Из этого понимания центральной роли в русском ренессансе религии исходили многие мыслители, но, в том числе, художники и писатели, которые приходили из искусства к религии, как это, например, произошло с Д. Мережковским, вызвавшим к жизни так называемый «Третий Завет». Однако при этом религию в ее христианском варианте они понимали по-разному. Так, например, П. Флоренский и С. Булгаков пытались воскресить исторические формы православия. Так, П. Флоренского Н. Бердяев сближает со старцами и пустынями, т. е. с византийской традицией, актуализация которой параллельно развертывается и в изобразительном искусстве (Васнецов, Врубель и т. д.). Это направление, как считал Н. Бердяев, нельзя называть новым христианством, и оно для нового религиозного сознания не является репрезентативным. Скорее его можно обозначить как новое в православии.

Иное дело – вариант Д. Мережковского. Может быть, Д. Мережковскому – единственному из религиозных мыслителей эпохи – удалось создать систему, которую можно назвать как неохристианство. Может быть, столь значимое для русского ренессанса понятие синтеза в большей степени характерно именно для Д. Мережковского. Это понятие следует понимать в двух смыслах. По Д. Мережковскому, неохристианство есть синтез христианства и язычества, духа и плоти. Очевидно, что такое понимание синтеза у Д. Мережковского возникнет в результате критического осмысления исторического христианства.

Как утверждает Н. Бердяев, Д. Мережковский не принимает в христианстве гипертрофированный аскетизм [37, с. 203]. Поэтому он стремится уйти от аскетизма, старчества, византийского предания, вернуть в языческую стихию, которая у него ассоциируется с плотью. Д. Мережковский считает, что западный Ренессанс XV–XVI веков не удался. Возрождения язычества, а, следовательно, и плоти тогда не произошло. Средневековая традиция оказалась сильнее, и потому в христианстве победило восточное начало, от которого христианство следует освободить.

Но, странное дело, для Д. Мережковского эта свобода в вере касалась лишь плоти, но не личностного начала. Как свидетельствует Н. Бердяев, оставивший глубокие суждения о типах религиозной мысли в России на рубеже XIX–XX веков, пытаясь возродить плоть, а через нее и язычество, Д. Мережковский теряет личность. Ведь рождением личности человечество обязано именно христианству, а, еще точнее, историческом христианству, в котором синтез уже имел место. У Д. Мережковского вера понимается не как индивидуальная, а как коллективная потребность в обретении Бога. Поэтому в данном случае у Д. Мережковского возникает тот самый архаизм в религии, который присущ П. Флоренскому и С. Булгакову. А архаизм в вере (верность старцам), по Н. Бердяеву, является разновидностью модернизма в религии.

Не случайно «Третий Завет» Д. Мережковского Н. Бердяев соотносит с сектами и, в частности, с сектой хлыстов, для которых истинное общение с Богом происходит в экстатическом состоянии, т. е. в момент утраты в коллективных радениях индивидуального начала. Вообще, именно хлысты были озабочены поисками в восприятии божественной истины телесности. У них и Христос, и Богородица связаны с конкретными людьми. Именно поэтому хлысты и сохраняют связь с природной языческой стихией [37, с. 273]. Но именно это для Д. Мережковского как раз и важно. Утрата в коллективном радении индивидуального начала – идея знакомая, ведь именно так понимал Ф. Ницше возвращение от аполлоновской культуры в дионисийскую стихию.

Таким образом, Н. Бердяев критикует архаизм не только П. Флоренского и С. Булгакова, но и Д. Мережковского, полагая, что истинная вера связана с творческим подходом к религии, а творчество, прежде всего, связано с личным началом. Чтобы преодолевать кризис религии и культуры, необходимо не убегать в архаику, а творить новые ее формы, ведь, создавая этот мир, Бог видел в человеке свое подобие, т. е. способного продолжить начатый им проект творца. Однако для нового религиозного сознания рубежа веков религиозные искания Д. Мережковского весьма показательны. Ведь Д. Мережковский представляет интеллигенцию, а не церковь. Он – не священник, не теолог, а писатель, поэт, человек искусства.

Для существующей в культуре Серебряного века атмосферы его судьба весьма показательна. Она свидетельствует не только о глубоком кризисе культуры, но и о попытках выхода из этого кризиса, уже успевшего к этому времени обозначиться как универсальный, т. е. как кризис всего мира. Именно поэтому эта эпоха современниками ощущалась как переходная эпоха. Деятели искусства не только рассуждали о кризисе, но и вызывали к жизни проекты выхода из этого кризиса. Всем им казалось, что таким способом выхода из кризиса может быть отказ от автономности искусства, которая до этого времени воспринималась прогрессом, и возвращение его в лоно религии. Этим и можно объяснить приход Д. Мережковского и не только его в лоно церкви.

Для многих представителей Серебряного века приход в религию был продолжением их художественной деятельности, а не чем-то таким, что находится далеко от искусства. Это было необходимой закономерностью, ведь эта эпоха вообще сдвигает границы между художественным и нехудожественным, и вместо созидания эстетических ценностей стремится по законам красоты создавать новый мир. Как утверждал Н. Бердяев, культура пришла к своему самоотрицанию. Творчество больше не вмещается ни в какие нормы («Литература перестает уже быть только литературой, она хочет быть новым бытием» [45, с. 349]). Слагаемым нового бытия мыслится, в том числе, и религия. Именно поэтому границы между искусством и религией, которые до этого существовали, смещаются. Собственно, именно это обстоятельство как раз и свидетельствует о реальности культуры идеационального типа.

Тема «Мережковский и религия» показательна еще и тем, что приход Д. Мережковского в религию не ограничивался лишь высказываемыми им в своих публикациях идеях (в виде статей, книг или романов), а означал активное участие в организации возрождающегося религиозного сознания. Им было организовано религиозно-философское общество, ставящее своей целью общение представителей искусства с православным духовенством. Приходящая на смену «ренессансной» альтернативная культура реабилитирует в культуре сверхчувственное начало. Именно это обстоятельство свидетельствует о том, что человечество снова возвращается к средневековой культуре, для которой сверхчувственное начало было определяющим. Это обстоятельство и является решающим в том, что, например, символисты подхватывают и развивают традиции романтизма, ведь отторжение от модерна и возвращение к Средневековью для романтиков было определяющим. Таким образом, подлинный смысл символизма приоткрывается лишь на уровне культуры.