Текст книги "Избранные работы по культурологии"

В фильме также рассказано о начинающем писателе Иване, которому его старшие коллеги в зале с прекрасными колоннами устраивают разнос, после которого он выбрасывается из окна и разбивается. Именно Иван пытается разгадать загадку империи. По его мнению, суть империи выражается в слове «прорва». По его мнению, слова «бездна» и «пропасть» синонимами «прорвы» не являются. Прорва – это то, чего боятся в России, но что все же так влечет. Ближе всего к смыслу слова «прорва» экзистенциалистский термин «Ничто». Это то, что притягивает, даже втягивает, и этому способствует гипнотическое воздействие империи, но что одновременно и затягивает, уничтожает, умерщвляет. Очарование империи, воссоздаваемое в фильме изобразительными средствами, имеет обратную, а именно танатологическую сторону. Танатос – продолжение Эроса.

Можно привести также пример воссоздания имперской атмосферы, уже близкой нашему времени, для которого характерна чеченская война. Собственно, это время уже распавшейся империи. Его-то и пытается воссоздать А. Сокуров в фильме «Александра». Этот фильм – более тонкое высказывание режиссера о последнем варианте российской империи, том варианте, распад которого происходил еще недавно, но, кажется, продолжается и по сей день.

Фиксируя эпоху надлома в истории разных цивилизаций, А. Тойнби утверждает, что одним из таких признаков является стремление каких-то народов выйти из состава империи и даже, более того, восстать против империи, прибегая к оружию. Некогда входивший в состав империи этнос добивается самостоятельности, становясь врагом империи. С кем это в истории не случалось. Бывало не раз и с российской империей. Вообще, история в новой империи с Чечней возвращает к ситуации в старой империи. Не случайно А. Сокуров ощутил потребность высказаться и о старой, и о новой империи. На памяти наших современников драматические столкновения новой российской империи с чеченским этносом.

Собственно, у А. Сокурова на экране не стреляют из автоматов и не взрываются бомбы, но здесь очень тонко передается психологическая атмосфера пребывания федерального войска в Чечне. И конечно, то, что происходит, хотя, собственно, в фильме, кажется, ничего и не происходит (а военные столкновения выносятся за скобки), происходит на фоне разрушенных зданий города. Когда чеченская женщина, с которой героиня познакомилась на рынке, приводит ее домой, чтобы та отдохнула, мы видим, что женщины входят в наполовину разрушенный войной дом, где приходится жить.

Одинока и русская старая женщина, путешественница из Ставрополя, одинока и чеченская женщина. Война отняла у нее всех близких. Потому и проявила чеченка к русской женщине сочувствие, ощутившей недомогание.

Но этого не скажешь о молодых чеченских юношах. Когда героиня попросила продать ей на рынке сигареты (для русских солдат), юный чеченец демонстративно, не отрывая от старухи взгляда, сделал вид, что не слышит и не понимает, давая понять, что не желает с ней разговаривать. Другой же чеченский юноша, сосед Малики, которого та просит проводить русскую женщину в воинскую часть, вообще, обращаясь к ней, просит: «Отпустите нас. Мы устали. И не можем вечно терпеть». Речь явно идет о несвободе, которая здесь поддерживается с помощью федеральных военных сил.

Конечно, в центре фильма – посещение бабушкой Александрой Николаевной из Ставрополя своего внука – офицера Дениса Казакова, который даже не мог ее встретить, поскольку был на очередной зачистке. То же и с прощанием. Не успев с ней проститься, внук спешит на боевое задание, из которого, может быть, даже не вернется. Но, несмотря на множество массивной техники, – танков, бронетранспортеров, грузовиков и, соответственно, солдат, положение не из легких. Несмотря на технику и количество солдат, ситуация так и не налаживается. Как говорит бабушке внук, «нас здесь не боятся».

Может быть, ключевой сценой фильма является жесткий разговор внука с бабушкой на семейную тему. Но на семейную ли только? Когда бабушка спрашивает внука, почему он до сих пор не женится, тот отвечает, что не хочет той несвободы, которую он наблюдал в доме еще пацаненком. В их семье всегда кто-то управлял и помыкал другими. Обычно это дед, но эту дисциплину поддерживала и бабушка. В семье не было ни ласки, ни нежности. Внук хотел бы жить своей жизнью и быть свободным. Вовсе этот разговор получается не на семейную тему. Речь идет об имперской ментальности, которая, кажется, у русских в крови. От нее в империи страдают не только этнически другие люди, но дети и внуки самих русских. Нормы частной жизни соотносимы с нормами государственной жизни и наоборот. Что же может сказать старая и очень больная русская женщина своему внуку, которого она видит, может быть, в последний раз – его или убьют в очередной перестрелке или она умрет. Ведь дни ее, действительно, сочтены. С этой целью она и навещает внука. Что она способна сказать внуку – только о мудрости терпения и чувстве ответственности. Она – не из тех бабушек и матерей, которые приезжают в Чечню, разыскивают своих сыновей, чтобы забрать их в Россию. Можно ли их за это упрекать. Этой темы в фильме нет. Несмотря на понимание между бабушкой и солдатами, бабушкой и чеченцами, она осуждает войну вообще, но нигде не говорит, что русских солдат из Чечни следует вывести. Она дает понять, что внук выполняет свой долг и должен быть мужественным. Что касается ее одиночества дома, то с этим она справится. В России вообще всегда и со всем справлялись только женщины.

Постепенно логика действия переходит в символический план. Назвать фильм «Александра» означает, что речь идет о женщине, которая побеждает. Александра – означает победительница. Она – носительница ценностей империи. Да, русские солдаты наводят порядок. Они – победители. Александра, жалея их и демонстрируя свои материнские чувства, старается укрепить их боевой дух. Ведь не случайно же она входит даже в бронетранспортер и берет в руки автомат. Она хотела бы понять, что чувствует здесь солдат. Она – олицетворение матери, а, следовательно, России, т. е. империи. Чем была бы империя без боевого, военного духа. Это, разумеется, архетипическая трактовка и героини, и всего, что с ней связано. Но, с другой стороны, Александра Николаевна как победительница вовсе такой и не предстает. В то же время она и побежденная. Ведь в фильме все время подчеркивается, что ей трудно ходить, она больна и ей осталось совсем недолго жить.

Вообще, жизнь и ее самой и ее внука оказывается в опасности. Как хрупка и недолговечна человеческая жизнь. Эта женщина приезжает, чтобы дать понять другим, что дело не только в свободе, но и в терпении. Конечно, в поведении и в словах героини много мудрости. Режиссер не расставляет скороспелых и поверхностных акцентов, не делает грубых оценок. Но он высказывает главное: жизнь империи может продлеваться, но она драматична. Причем, для всех. И едва ли свобода, к которой так все стремятся, будет способна всех разом сделать счастливыми. И не нависает ли над всем человечеством какая-то, пока еще неясная катастрофа?

Фильм А. Сокурова провоцирует, может быть, один из самых болезненных вопросов современной России. Если России последовательно двигаться в направлении либерализации, то разным народам, населяющим Россию, необходимо предоставить свободу. Разве не в этом тоже заключается смысл либерализации? Разумеется, если они этого захотят. Следовательно, в соответствии с этой логикой будет иметь место продолжающийся распад уже не Советского Союза, а России, даже в тех границах, которые были до 1917 года. Это означает однако распад уже не советской империи только, а российской цивилизации в целом. Не имея возможности продолжать либерализацию в этом смысле, Россия все еще вынуждена оставаться империей, хотя и в реформированном виде, даже если многие населяющие ее граждане стремятся ее разрушить.

Не называя некоторых художественных произведений, посвященных имперской теме, В. Цымбурский, тем не менее, прибегает к понятию «Контрреформация», что, как нам представляется, выражает один из значимых процессов истории, на фоне которых образы и идеи некоторых художников становятся более понятными. Мы этому уделим внимание.

Однако в современном мире, переживающем очередную волну глобализации, многое зависит не только от внутренних, но и внешних причин. Если в мире возникает новый Вызов, то именно он и может стать причиной внутреннего перерождения страны. Но этот вызов может иметь не только внутреннее, но и внешнее происхождение. Так, существуют не только внутренние, но и внешние причины возрождения имперского комплекса, связанные с трансформацией американского общества в империю [113]. Следовательно, возникает необходимость этому противостоять, о чем нам приходилось писать [385]. Давление мощной державы, сбивающей с толку своими либеральными лозунгами, а на поверку предстающей империей, ибо стремится реализовать во всем мире свои либеральные программы с помощью оружия, не может не породить тревоги и даже страха, что история может быть переосмыслена и переписана в соответствии с этими установками. Нагнетание такого страха со стороны Америки началось не вчера.

Как тут снова не сослаться на диалог между В. Кожиновым и Л. Аннинским, в частности, на констатацию в этом диалоге того факта сбрасывания атомной бомбы на два японских города, который они комментируют. С одной стороны, внутри, а не только вне России сформирована установка восприятия России, в соответствии с которой это «чудовищная помойная яма» и в ней невозможно существовать. Иначе говоря, речь идет о так называемой негативной идентичности [102, с. 298]. С другой, самая справедливая, человечная и правовая Америка, предоставляющая человеку свободу.

Между тем, все происходящее в России – ничто по сравнению с тем, что совершила Америка и что всеми забыто. Что это было совершено и совершено еще до Ирака, где ежедневно продолжают погибать люди. «Американское правительство, – говорит В. Кожинов, – совершенно точно знало, что через две-три недели Япония капитулирует, никаких сил уже нет. Это было сделано, конечно, не ради Японии, это было сделано для того, чтобы показать, кто хозяин мира. Ради этого десятки тысяч людей были превращены в радиоактивную пыль. И решение принимали ничем не рисковавшие люди…» [72, с. 221]. И как тут не понять ситуацию, когда в мире существуют силы, способные противостоять нивелирующей силе новой «римской империи». Аналогии между Америкой XX века и Древним Римом и в самом деле сегодня в порядке вещей [70, с. 75].

В своих мемуарах И. Эренбург вспоминает, что после второй мировой войны предметом внимания становится Америка. Он пишет: «Все зависит от того, по какому пути пойдет эта богатая, чрезвычайно цивилизованная и вместе с тем полудикая страна» [433, с. 46]. Потом Ж. Бодрийяр лишь повторит эту мысль. «В сущности, – пишет он, – Соединенные Штаты со своим пространством, со своей чрезвычайной технологической изощренностью и простодушием, включая и те пространства, которые они открывают для симуляции – единственно реально существующее первобытное общество. И все очарование состоит в том, что можно путешествовать по Америке как по первобытному обществу будущего, обществу сложности, смешанности, все возрастающей скученности, обществу жестоких, но прекрасных в их внешнем разнообразии ритуалов, обществу непредсказуемых последствий тотальной метасоциальности, очаровывающего своей имманентностью, и в то же время – обществу без прошлого, которое можно было бы осмыслить, а значит, подлинно первобытному… Первобытность проникла в этот гиперболический и нечеловеческий универсум, который ускользает от нашего понимания и далеко превосходит свои собственные моральные, социальные и экономические основания» [56, с. 74].

Может произойти то, что уже имело место в истории. Как большевики в соответствии со своими установками переписывали историю, так сегодня установки Америки диктуют видеть мир в соответствии с ее идеалами и, кажется, что это единственные в мире идеалы и других нет. Парадоксально, но формой сопротивления этому положению дел может быть, в том числе, и выходящая в России из подсознания в историческую реальность империя. И не потому, что она уж так притягательна и прогрессивна и даже не потому, что она находится в коллективном бессознательном русских, а потому, что она может стать основой противостояния. Способствующие возвращению России к империи внешние причины создают и особую атмосферу в мире искусства. Об этом М. Липовецкий пишет так: «Похоже, значительную часть современных российских деятелей культуры воспринимает настоящее как короткий промежуток между двумя империями: прошлой, советской, и грядущей, всемирной. Разногласия касаются лишь того, какую роль займет Россия в этой империи: господствующую или подчиненную» [175, с. 743]. Констатируя особую тенденцию в современном искусстве, называемую «пост-соц», теоретик утверждает, что примыкающие к ней произведения «пытаются мобилизовать на победу в якобы уже начавшейся войне за место под восходящим имперским солнцем» [175, с. 743].

Не загнал бы нас страх перед Америкой как суперимперией в новейший вариант империи. Но чтобы не наделать новых ошибок, необходимо глубже разобраться в старых – в истории возникновения, роста и, соответственно, надлома империи в ее последнем варианте. В своей книге Е. Гайдар, который, как нами было уже показано, переставляет акцент с аргументов по поводу того, можно ли считать Советский Союз империей, на довольно опасную ситуацию, связанную с тем, что он называет «постимперской ностальгией», т. е. психологическим фактором, способным стать причиной возвращения к империи, что, как он считает, способно обернуться мировой катастрофой. По мнению Е. Гайдара, Россия сегодня проходит одну из самых опасных в своей истории фаз. Ностальгический комплекс по империи может трансформироваться в идеологию, принять политическую окраску. Очевидно, что неудачи с утверждением либерализма усиливают ностальгический комплекс в массах. Чтобы ситуация была более понятной, Е. Гайдар прибегает к аналогии, показывая, что приход к власти Гитлера в Германии и последующий политический курс в этой стране был следствием ностальгического комплекса немцев по распавшейся немецкой империи. «Параллели между Россией и Веймарской республикой проводят часто. Сам принадлежу к числу тех, кто проводил эту аналогию в российских политических дискуссиях начала 1990-х годов. Но не все понимают, насколько они значимы. Мало кто помнит, что имперская государственная символика была восстановлена в Германии через 8 лет после краха империи – в 1926 году, в России – через 9 лет – в 2000 году. Не больше и тех, кто знает, что важнейшим экономическим лозунгом нацистов было обещание восстановить вклады, утраченные немецким средним классом во время гиперинфляции 1922–1923 годов» [86, с. 15].

После этого сравнения процессы, связанные с возвратом символики прежней империи, вроде гимна, приобретают особый смысл. Но в этом же контексте весьма красноречивым кажется и стремление многих облагородить образ бывшего вождя народов, называемого сегодня одним из самых успешных менеджеров в российской истории. Собственно, современное искусство уже давно эксплуатирует тему постимперской ностальгии, которой касается в своей книге М. Липовецкий. Так, в ряду других произведений этого рода он называет, например, фильм Ф. Бондарчука «Девятая рота», фильм Н. Лебедева «Звезда» и фильм А. Балабанова «Война», а также роман А. Проханова «Господин Гексоген» и т. д. [175, с. 725]. Речь идет не только о ностальгии по советской, но и по российской империи, о которой свидетельствуют фильмы «Сибирский цирюльник» Н. Михалкова (1998), «Романовы – венценосная семья» Г. Панфилова (2000), «Статский советник» (по роману Б. Акунина) Ф. Янковского (2005). Однако вопрос о возврате в современной России к утрачиваемым ценностям мы постараемся рассмотреть в аспекте «большого времени», т. е. не как вопрос заката и возрождения империи, а в цивилизационном аспекте.

– Он был историком и понимал, что всякая тирания растит умников, которым становится тесно, а всякая свобода поощряет глупцов, которым она не нужна. Каждая эпоха в собственных недрах взращивала своих могильщиков, и этим обеспечивался их вечный круговорот, опровергавший плоскую теорию формаций Д. Быков. Оправдание.

В данном случае нас будут интересовать не столько факты, связанные с истоками новой, более либеральной фазы внутри империи. Их в последнее время искусствоведами обнаружено много. Нас в первую очередь интересует методология изучения искусства в исторической перспективе. И, прежде всего, зависимость истории искусства от тех реальностей, которыми занимаются историки, теоретики цивилизаций, культурологи. Всю эту эпоху, начавшуюся с 1956 года и закончившуюся распадом в 1991 году Советского Союза, мы предлагаем обозначить эпохой надлома. В этом и заключается замысел нашего исследования.

Такая постановка вопроса непривычна. До сих пор она не принималась в расчет историками искусства, во всяком случае, на методологическом уровне. Не применялась она и историками, изучавшими империи, имевшие место до XX века, тем более, не применялась она теми, кто непосредственно занимался изучением разных периодов отечественного искусства XX века. Скорее уж занимались эпохой не надлома, а распада империи и, разумеется, российской империи, существовавшей до 1917 года. Этому распаду посвящены многие произведения искусства, в частности, роман В. Пикуля «Нечистая сила» и фильм Э. Климова «Агония».

Однако процесс надлома – более тонкий, часто неуловимый и неосознаваемый процесс. Он стал реальным еще тогда, когда все говорят о процветании, благополучии и стабильности. Но был ли он своевременно осознан? Иначе говоря, чаще всего он развертывается незаметно и оказывается невидимым. И, соответственно, для осознания требует специфических исследовательских процедур. Однако мы предполагаем расширить предмет исследования и, воспользовавшись методологией А. Тойнби, в соответствии с которой история предстает историей не только государств, но цивилизаций, показать взаимоотношения государства и цивилизации в ситуации надлома. Сначала мы попытаемся понять надлом как надлом империи, хотя, как мы постараемся показать позже, смысла этого понятия это не исчерпывает. При этом сразу же предупреждаем читателя, что из такого обозначения вовсе не вытекает что-то вроде кризиса или тупика искусства. Наоборот, есть основания полагать, что именно этот период позволяет говорить о чем-то таком, что, как это ни покажется странным, можно было бы обозначить как ренессанс искусства или имперский ренессанс искусства. Эта мысль и прозвучала в фильме А. Сокурова «Русский ковчег», правда, применительно к старой империи.

В самом деле, сегодня очевидно, что с эпохи оттепели крупных фигур в Советском Союзе было не меньше, чем, скажем, в эпоху Серебряного века в России, когда имел место Ренессанс. Назовем хотя бы некоторые имена, что держали внимание общества, начиная с эпохи оттепели. Это А. Солженицын, Б. Пастернак, А. Твардовский, М. Шолохов, В. Шаламов, Б. Окуджава, Е. Евтушенко, А. Вознесенский, Б. Ахмадуллина, К. Паустовский, В. Аксенов, И. Эренбург, Д. Шостакович, В. Быков, В. Высоцкий, браться Стругацкие, А. Тарковский, В. Шукшин, М. Хуциев, Ю. Трифонов, А. Битов, В. Астафьев, Ф. Искандер, В. Распутин, Ч. Айтматов, Ф. Абрамов, Л. Леонов, И. Бродский, А. Шнитке, Р. Щедрин, Г. Свиридов, Е. Мравинский, И. Глазунов, А. Сокуров, Д. Плавинский, Д. Жилинский, Т. Назаренко, Т. Яблонская, П. Никонов, М. Шемякин, Э. Неизвестный, М. Таривердиев, М. Захаров, Э. Радзинский, Л. Додин, Ю. Григорович, С. Рихтер, А. Райкин, И. Чурикова, И. Смоктуновский, М. Ромм, Г. Чухрай, А. Герман, Г. Товстоногов, О. Ефремов, Ю. Любимов, А. Эфрос, О. Иоселиани, А. Лосев, С. Аверинцев, Д. Лихачев, М. Бахтин, А. Мень, Ю. Лотман, М. Мамардашвили и другие.

Но это только имена самых ярких деятелей искусства и культуры. И они могли проявить себя лишь потому, что возникала соответствующая среда, т. е. в окружении сотен и тысяч менее значительных и ярких талантов. Оттепель явно устремлялась ко второй волне Ренессанса, подхватывая то, что возникло, но не реализовалось до конца в начале XX века. Кажется, имела место плеяда художников и мыслителей, творчество которых имело всенародное признание и значительный общественный резонанс. Может быть, последняя в истории России плеяда. К сожалению, в эпоху сегодняшней либерализации, несмотря на активность художественной интеллигенции, распространяющееся расхождение между творцами и публикой общественному признанию произведений мешает.

К сожалению, события политической истории XX века, а именно, распад российской империи и, соответственно, возведение новой и, как мы сегодня понимаем, утопической цивилизации заслонили события, развертывающиеся на уровне истории, понимаемой как история культуры. Неосознанным остался и период рубежа XIX–XX веков, как и первых десятилетий XX века, начиная с символизма. Между тем, это было событие колоссальной значимости и именно как событие истории, понимаемой как история культуры. По сути дела, это был русский художественный ренессанс как частное проявление религиозного и культурного ренессанса [131]. Между тем, он был заклеймен как эпоха упадка и кризиса. «Духовный и религиозный Ренессанс – так характеризовали первые десятилетия XX века философы и художники той поры, видя в нем аналог европейского Возрождения, – пишет П. Гайденко, – И действительно, многое в культуре Серебряного века сходно с культурой и умонастроениями XV–XVI вв. в Европе» [87, с. 325].

Это был период той самой «цветущей сложности культуры», которую К. Леонтьев выделил в истории культуры. И вот здесь-то не сработала не только советская официальная историография, хотя она в соответствии со своими установками и не могла проанализировать это явление, как оно того заслуживало, но не срабатывает и новая историография, несмотря на то, что в последние десятилетия, а именно, в период надлома и распада империи были реабилитированы и изучены многие явления культурного ренессанса в России. Ведь этот культурный и художественный ренессанс начала XIX века развертывался именно в эпоху надлома российской империи. Между тем, этот надлом мало кто констатировал. Совсем наоборот, в экономическом, военном и промышленном отношении Россия находилась на высоком уровне развития. Казалось, что его и не было.

И здесь, придерживаясь социологической ориентации, мы можем констатировать этот не всегда учитываемый параллелизм – цветение искусства и одновременно неосознаваемый социальный распад или социальная аномия. В данном случае можно попытаться сделать вывод о том, что цветение искусства в истории постоянно сопровождают неблагополучные эпохи в обществе или, точнее, эпохи, которые неблагополучными еще не воспринимаются и не переживаются. Впрочем, настаивая на констатации этого факта как применительно к эпохе Серебряного века, так и к эпохе оттепели, возвращающей к исходной точке – рубежу XIX–XX веков, мы могли бы сослаться на ту закономерность в истории искусства, которую сформулировал еще в конце XVIII века Ф. Шиллер, т. е. в эпоху, близкую французской революции, когда в соответствии со Шпенглером западный мир входил в эпоху цивилизации, а значит, все того же надлома. Надлом европейского мира у Шиллера соотнесен с надломом античной цивилизации. Он пишет, что современная ему ситуация, сложившаяся на Западе, напоминает эллинистический мир. «Действительно, – пишет он, – следует призадуматься над тем, что мы видим упадок человечества во все эпохи истории, в которые процветали искусства и господствовал вкус, и не можем привести ни одного примера, когда у народа высокая степень и большое распространение эстетической культуры шли рука об руку с политической свободой и гражданской доблестью, когда красота нравов уживалась бы с добрыми нравами, а внешний лоск обращения – с истиною» [412, с. 284].

Конечно, наше видение периодов истории искусства как одного общего процесса надлома империи оказывается применительно ко второй половине XX века весьма непривычным, как непривычна и сама попытка в ситуации конца 60-х годов усматривать явление нового Ренессанса в России. Но эта непривычность объясняется, пожалуй, лишь тем, что пока у наших современников по отношению к этому времени отсутствует историческая дистанция. Отсутствие такой дистанции явно мешает осознать и назвать вещи своими именами. Затрагивая аналогичные процессы, случавшиеся в истории и раньше, мы постоянно ссылались на Стендаля, посвятившего итальянской живописи XV–XVI веков специальное исследование, не отдавая отчета в том, что речь идет о Ренессансе, ибо такого понятия у историков его времени еще не существовало. Как утверждал Ж. Мишле, обозначение этой эпохи цветущей сложности западной культуры появилось хотя уже и после Стендаля, но все же в XIX веке, т. е. обозначение появилось намного позднее, чем явление [386, с. 434]. Между тем, эта формула Гегеля представлена так: «Сова Минервы вылетает только ночью». Не сталкиваемся ли мы в начале XXI века, когда обращаемся к искусству середины XX столетия, с чем-то аналогичным? А также – не является ли устойчивая тенденция, обозначившаяся во второй половине XX столетия, реабилитировать художественное и культурное наследие начала XX века как явления эпохи надлома империи одновременно новым художественным и культурным ренессансом, сопровождающим опять же надлом империи в ее советской редакции? Попробуем над этим поразмышлять.

Понятие «надлома», как известно, одно из ключевых понятий мыслителей, прочитывающих историю не историей государств и обществ (государств в большей степени – это традиция отечественной историографии, начиная с Н. Карамзина, обществ, – соответственно, в меньшей), а историей культур и цивилизаций. В нашей литературе этот период обычно делят на несколько временных отрезков, обозначаемых как «оттепель», «застой» и «перестройка». В принципе искусство каждого такого подпериода можно рассматривать самостоятельным предметом изучения. В нашей литературе подобная операция, разумеется, имеет место. Собственно, такое обозначение периодов переносится в сферу искусства, в искусствоведческие исследования [см., напр.: 154].

Правда, некоторые исследователи внутри каждого такого периода пытаются выделять несколько фаз. Так, любопытный опыт периодизации периода, который мы делаем предметом своего исследования, проделан на материале кино А. Шемякиным [410, с. 301]. Весь период, который обычно называют периодом застоя, он делит на четыре фазы. В этом смысле 1968 год для него является границей между периодом оттепели и периодом застоя. Первая фаза застоя связана с инерцией оттепельного свободомыслия и с попытками власти загнать джинна на прежнее место. Начавшись в 1968 году, первая фаза заканчивается 1973 годом, а точнее, изгнанием А. Солженицына в феврале 1974 года за рубеж. Собственно, именно эта дата, по мнению критика, и будет настоящим финалом оттепели. Вторая фаза (1973–1979 гг.) заканчивается высылкой А. Сахарова как наказанием за его протест против ввода советских войск в Афганистан. Как известно, ввод советских войск в Афганистан состоялся в 1979 году. Третья фаза (19801982 гг.) сменяется четвертой фазой, или андроповско-черненковским временем (1983–1987 гг.), полной предчувствий и канунов. У всего этого периода застоя, по мнению критика, существует и свой эпилог (1988–1991 гг.).

Однако представляется, что понятия, заимствованные из политических программ, решений съездов, публицистики, прессы и средств массовой коммуникации, весьма приблизительно выражают суть дела. В данном случае можно согласиться с М. Липовецким, констатирующим традиционный порок периодизаций в отечественном искусстве, а именно, зависимость от политических событий [175, с. 457]. Нельзя же эти понятия переносить в историю искусства. Когда показ фильмов или спектаклей предпринимается в контексте телевизионной программы, то начинает казаться, что искусство тоже существует в соответствии с ритмами политической истории. Но это иллюзия.

Обозначение различных фрагментов исторического времени (новое или уже используемое, традиционное или новаторское) зависит от той цели, которую исследователь перед собой ставит. Наша цель – понять отрезок истории искусства, связанный с истекшим столетием и, в частности, развертывающиеся в этом временном отрезке процессы искусства. Мы сегодня выделяем один продолжительный период, обозначая его одним понятием «надлом». Очевидно, что он будет понятен лишь на более общем фоне, т. е. на фоне всего XX века. Если под «надломом» подразумевать период, непосредственно предшествующий исчезновению империи, то его необходимо понять в сопоставлении с предшествующими периодами. Кажется, что почти весь XX век укладывается в историю большевизма. Но следует ли исходить лишь из этой узко понимаемой, т. е. политической истории? Следует ли сводить историю России XX века к истории большевизма? Нельзя ли и сам большевизм рассматривать следствием развертывания истории в большом времени или, как выражается Ф. Бродель, в «длительной временной протяженности» (longue duree) как последовательности возобновляющихся движений с вариациями и возвратными движениями, с ухудшениями, приспособлениями, стагнациями и т. д? [61, с. 641].

По мнению Ф. Броделя, история – это, в том числе, и история больших длительностей времени, оппозиционная по отношению к истории как истории событий. А последняя есть история, измеряемая короткими хронологическими единицами, что можно проиллюстрировать деятельностью хроникера и журналиста. Иначе говоря, время кратких длительностей – это время газетных хроник, соотносимых с ритмами политической истории. Время этого типа, как показал Д. Лихачев, в то же время с некоторых пор вторгается в роман, в частности, в романы Ф. Достоевского. «Достоевский, – пишет он, – это писатель, одержимый тоской по текущему. Эту «тоску по текущему» Достоевский обычно выражает в форме записок. Воображаемый автор его произведений – прежде всего писатель, и при этом по большей части непризнанный, неофициальный, пишущий по случайному поводу, ведущий дневниковые записи, стремящийся записать события как можно ближе ко времени, когда они произошли» [178, с. 348].