Текст книги "Избранные работы по культурологии"

1.13. Исходная точка Ренессанса искусства в эпоху Серебряного века

Анализ художественного наследия Серебряного века невозможен без четкого представления о хронологии рассматриваемого периода в истории культуры, иначе говоря, установления его временных границ. Что все же следует считать исходной точкой рассматриваемого периода? Анализ явлений, которые нас интересуют в культуре рубежа XIX–XX веков, предполагает концептуальность предпринятого труда. Необходимо найти тот временной контекст, некую длительность культуры, которая позволяет уйти от описательности предпринимаемого труда и найти место рубежа XIX–XX веков в длительности культуры.

Если мы претендуем на культурологический ракурс исследования, то для нас точкой отправления должен быть какой-то репрезентативный для культуры этого периода, точнее, для той фазы, в которой русская культура оказалась на рубеже веков, факт. Что это за фаза и как ее обозначить? Где, в каком периоде искать начало этой фазы? Кто из художников выражает эту начальную фазу становления культурной модели? Мы уже успели отметить, что для критика того времени С. Маковского такой точкой начала переходности явилось появление в 1898 году первого номера журнала «Мир искусства», что у него ассоциируется с выходом за границы приемлемого и привычного, который он называет «пожаром». Появление журнала под старыми, уходящими в забвение кумирами подвело черту и открыло до того совершенно неизвестным художникам зеленую улицу. Но этот факт выразил лишь революционный скачок в одной сфере, в живописи, и его невозможно считать решающим, если уже иметь в виду всю культуру этого времени.

По этому поводу любопытные соображения мы обнаруживаем у В. Розанова. Такой точкой отсчета новой художественной эпохи летописец «оттепели» начала XX века сделал нигилизм «шестидесятников» XIX века. Именно это для В. Розанова и было в России настоящей революцией, сравнимой лишь с Французской революцией. Для него последующие революционные потрясения, в том числе, и революция 1917 года были лишь продолжением и следствием этой определяющей революции 60-х годов XIX века. К такой точке зрения следует прислушаться, ведь наследие «нигилизма» XIX века связано с традицией модерна, как он развертывался на русской почве. Собственно, с XIX века именно эта традиция и стала альтернативой по отношению к традиции, на основе которой развертывалась «культура цветущей сложности» или Серебряный век. Не принимать ее во внимание никак нельзя.

В 1914 году В. Розанов писал: «И теперь, и до сих пор, в сущности, тон всей литературы есть тон 60-х годов. Так и темы, все содержание Государственной Думы – это 60-е годы. Революция 1905–1906 не прибавила йоты идейной к 60-м годам. У нас, в сущности, была одна революция, эти «60-е годы»: и она была так огромна, что выдерживает совершенно параллель и сравнение с французской революцией от появления Вольтера и Руссо до смерти Робеспьера. Европейские эпизоды 1830 и 1848 годов – это «удачи на улице», и не больше, не имеют, конечно, ни малейшей силы и величины сравнительно с эпохою «Современника», Чернышевского и Добролюбова, Писарева и Михайловского» [270, с. 341].

Мысль В. Розанова неожиданная, но она кажется удивительно точной. Ведь, собственно, функциональная фаза в истории искусства, которая похоронит эстетические ориентации Серебряного века – это та фаза, что начнется с 1917 года и утвердит себя на протяжении 20-х годов, означает в то же время и возрождение эстетических ориентаций «шестидесятников» XIX века, и продолжение их функционального отношения к искусству. В партийном догматизме Ленина продолжаются идеалы Писарева и Чернышевского. В своем дневнике З. Гиппиус пишет, что новые течения начала XX века были революцией против Белинского, Писарева и их наследников, творчество которых привело к оскудению искусства [95, с. 40].

Бифуркационный взрыв начала XX века постепенно возвращал к старым кумирам. Они все еще держали внимание. В задачи В. Розанова не входило построение морфологии русской культуры, которая, как показал эксперимент О. Шпенглера, только и позволяет найти место какого-то периода в общей динамике становления культуры. В. Розанов мыслит краткими длительностями истории. Он фиксирует начальную точку разрушительной логики – распространения идей модерна, что характерна лишь для Нового времени.

Что же касается Н. Бердяева, то для наступления новой эпохи такой точкой отправления были вовсе не «шестидесятники» XIX века, как это получается у В. Розанова, а нечто прямо противоположное. Начало перемен в русской литературе, которая была всегда полна предчувствий по поводу подземных гулов и грядущей революции, он усматривает в другом. Ведь даже уже Лермонтов предчувствовал время, когда «царей корона упадет». Но для Н. Бердяева настоящим пророком потрясений и перемен был все же Ф. Достоевский, ибо именно ему удалось осознать «совершающуюся революция духа, раскрыть ее внутреннюю диалектику и предвидеть ее неотвратимые последствия» [37, с. 325]. И вот решающая формула начала новой эпохи, начатой Ф. Достоевским, а ведь он был альтернативой «шестидесятникам» XIX века, а, следовательно, истоком процессов, которые проявились в Серебряном веке («Революция духа началась, прежде всего, в Достоевском, с него началась новая эпоха, как бы новый мировой эон» [37, с. 325]).

Свою точку зрения на начало ренессанса в России имел Д. Мережковский. Ее он изложил в своей книге, посвященной Л. Толстому и Ф. Достоевскому. Для Д. Мережковского целью истории в ее русском варианте являлось построение здания будущей культуры, возможной на основе теургии в соловьевском понимании этого слова, т. е. слияния искусства и религии, плоти и духа, христианства и язычества. В свете этой цели он рассматривает и предшествующую славянскому ренессансу культуру и исходную точку этого ренессанса. Для него точкой отправления оказывается уже не только Достоевский, как это мы видим у Н. Бердяева, а еще и Л. Толстой.

Для Д. Мережковского смысл движения к желаемой цели связан с возникновением еще в пространстве XIX века двух линий: одной, связанной с духом, и к ней ближе оказывается Ф. Достоевский, и другой, связанной с плотью, и к ней ближе стоит Л. Толстой. «Эти два великих столпа, еще одиноких и не соединенных, в преддверии храма, – пишет он, – две обращенные друг к другу и противоположные части одного уже начатого, но в целости своей еще невидимого здания – здания русской и в то же время всемирной религиозной культуры» [206, с. 53]. По сути, в ренессансе, как его представляет Д. Мережковский, эти два направления сольются, что и окажется столь желаемым синтезом, способным, наконец-то, придать русской культуре предельную целостность и завершенность.

Для Д. Мережковского два классика предстают «великими предтечами» начинающегося и столь желанного для символистов преображения жизни. И вот, пожалуй, более точное осознание значимости Ф. Достоевского как истока начинающегося преображения жизни. «Не в отвлеченных умозрениях, а в точных достойных современной науки опытах над человеческими душами показал Достоевский, что всемирно-историческая работа, начавшаяся с Возрождения и реформации, работа исключительно-научной, критической, разлагающей мысли, если не завершилась, – пишет он, – то уже завершается, что эта «дорога вся до конца пройдена, так что дальше идти некуда», что не только Россия, но и вся Европа «дошла до какой-то окончательной точки и колеблется над бездною». Вместе с тем показал он, с уже почти совершенною, почти нашею ясностью сознания, неизбежный поворот к работе новой мысли – созидающей, религиозной» [206, с. 135].

Если мы убеждаемся в том, что в эпоху Серебряного века искусство вновь соприкасается с религией, растворяется в религии и религия проникает в искусство, то, действительно, следует признать, что переходные процессы в культуре России рубежа XIX–XX веков начинаются с Л. Толстого и Ф. Достоевского. Для Серебряного века они многое означали, ведь их творчество уже выходило за пределы существующих норм культуры и пророчило то, что развернется в начале XX века, т. е. вторжение религии в искусство, что будет характеризовать славянский Ренессанс в отличие от Ренессанса западного.

В плане морфологии русской культуры и определения места интересующего нас периода в этой морфологии гораздо более полезной является все же концепция Л. Гумилева. Хотя Л. Гумилев и считается этнологом, ибо предметом его исследования явились этносы, в том числе, и русский этнос, однако хронология выстраиваемой им этнической истории вполне приложима и к временным ритмам русской культуры. Впрочем, сам Л. Гумилев этнические процессы отождествлял с культурными процессами.

Выделяя в истории каждого этноса конечное число фаз (инкубационная фаза, фаза подъема, акматическая фаза, фаза надлома, инерционная фаза, фаза обскурации), Л. Гумилев и в российской истории обнаруживает несколько фаз. Для нас интересно понять, какая из этих фаз соответствует выбранному нами для исследования периоду в истории русской культуры, т. е. рубежу XIX–XX веков. Выделение фаз Л. Гумилевым связано с тратой того, что он называет пассионарной энергией. Начавшись в русской культуре XIII века, пассионарный толчок превращается в пассионарную вспышку, продолжающуюся на Руси в XV–XVII веках.

Как утверждает Л. Гумилев, в российской истории это и было акматической фазой, т. е. фазой максимального пассионарного подъема, что способствовало включению в российский этнос множества других этносов. Казалось бы, если это действительно так, то спрашивается: почему то, что произошло на Западе и получило обозначение как «Ренессанс», прошло мимо Руси? Но, как показал П. Муратов, оно и не прошло. Конечно, влияние в истории России Запада вовсе не начинается с Петра I и какой-то резонанс западного Ренессанса на Руси должен был быть. Если участие византийской традиции в подготовке Ренессанса не исключается, то эта традиция для влияния западного Ренессанса и на Русь препятствием быть не может.

Однако как в истории России происходит трата пассионарной энергии после XVII века? Как свидетельствует Л. Гумилев, уже в эпоху Петра I уровень пассионарности начинает снижаться, о чем свидетельствовала процветающая в государстве коррупция. По мнению Л. Гумилева, XVIII век явился последним столетием акматической фазы. Постепенно уже в XIX веке Россия переходит к очередной фазе – фазе надлома. «Восемнадцатый век, – пишет Л. Гумилев, – стал последним столетием акматической фазы российского этногенеза. В следующем веке страна вступила в совершенно иное этническое время – фазу надлома» [104, с. 291].

Хотя пассионарные вспышки, правда, уже не такие мощные продолжали иметь место и позднее (и, видимо, активность «шестидесятников» в 60-е годы XIX века как раз и являются показательной для такой, пока не охватывающей всего массива населения вспышкой, хотя в соответствии с теорией Л. Гумилева пассионариев в обществе и не должно быть много), тем не менее, реальность надлома к рубежу XIX–XX веков, видимо, является очевидной, о чем и свидетельствовал крах империи.

Однако как покажет последующая история, империя не исчезла. Ушла в прошлое лишь та разновидность элиты, которая была характерной для старой империи и которая к рубежу XIX–XX веков предельно дифференцировалась. Старая империя умерла, но на ее месте возникла вызвавшая к жизни другую элиту и других харизматических лидеров новая империя. Интересующий нас период как раз примечателен тем, что русские пассионарии в форме то фурьеризма, то нигилизма, то народничества, то терроризма и большевизма на протяжении всего XX века вдохновлялись идеями модерна. Это предполагало полное разрушение государственности (и здесь идеи М. Бакунина весьма показательны). Но и возведение на развалинах распавшегося государства последующей империи.

На рубеже XIX–XX веков реализация проекта модерна достигла такой точки, когда масса, наконец-то, поддалась лозунгам и идеям пассионариев и за ними пошла. Как будет утверждать С. Булгаков, в России создалась совершенно беспрецедентная ситуация – единение пассионарно настроенной группы пассионариев и огромной массы населения. Однако когда это произошло, стало очевидно, что в России носители модерна, постоянно меняя формы обозначения, дойдя до большевизма, окончательно утеряли нравственные критерии. Вместо пассионариев-утопистов к концу движения в его мягкой форме, т. е. к началу катастрофы, которая уже носилась в воздухе, т. е. к революции 1917 года, в рядах носителей политического модерна или авангарда имело место перерождение. Оно имело психологические черты, но повлияло и на стратегию большевизма, что проявилось в том, что для осуществления поставленной цели они использовали средства, оказывающиеся за пределами тех норм, которые в русской истории формировались с таким трудом, в том числе, и благодаря христианству.

Этот момент перерождения, а точнее, активности в психологии русской революции интеллигенции негативных черт стал предметом внимания выступивших в вышедшем в 1909 году знаменитом сборнике «Вехи» философов и публицистов. Так, в культивировании революционной интеллигенцией разрушительного нигилизма и героизма С. Булгаков усматривает отрицательные черты интеллигенции, которые, как он полагал, передаются и массе [65, с. 264].

Собственно, именно этот выход за пределы культуры в форме массового революционного движения и последующего построения новой имперской государственности и является выражением варварства, спрогнозированного еще в XIX веке Ф. Ницше и подхваченного Н. Бердяевым. Это перерождение как на уровне психологии, так и на уровне идеологии лагерь носителей модерна раскололо. Часть бывших поклонников идеи социализма (в том числе, Н. Бердяев, С. Булгаков, С. Франк, П. Струве) отошли от марксизма и по отношению к нему заняли критическую позицию, о чем свидетельствовал знаменитый сборник статей 1909 года «Вехи». Так, названные философы перешли от марксистской системы идей к религиозной философии. Как парадоксально утверждал Г. Флоровский, именно марксизм повлиял на поворот религиозных исканий в сторону православия [345, с. 454].

Кризис сознания русской интеллигенции уже возникает в пределах русского марксизма 90-х годов. От него стали дистанцироваться некогда разделявшие взгляды этого рода Булгаков, Бердяев, Франк, Струве. Однако на рубеже XIX–XX веков проблема отношений между политическим модерном и религией оказывается весьма непростой. Как доказывал Н. Бердяев в своей книге о Ф. Достоевском, оказываясь массовой, революция в России развертывалась и воспринималась в формах религиозного сознания, поскольку втянутые в революционное и разрушительное движение массы лишь на этом религиозном, а, следовательно, и средневековом уровне могли воспринимать новые исторические события. Революционные события воспринимались в религиозном духе.

Следует сказать, что к такому восприятию истории русские люди были подготовлены, в том числе, и усилиями интеллигенции, в частности, и художественной, о чем свидетельствовало возникновение специальных кружков, вроде возникшего в Петербурге, а затем и в Москве Философско-религиозного общества, организаторы которого пытались найти утраченные между интеллигенцией и церковью связи. Такая потребность исходила, прежде всего, от самой интеллигенции, особенно от тех ее представителей, которые находились ближе к славянофилам.

Так, по мнению Н. Бердяева, в такой близости к славянофильству оказывался П. Флоренский. Однако другая, более радикальная и составившая в начале XX века ряды большевиков часть интеллигенции тоже от богоискательства и религиозного восприятия революции не была свободной, о чем и писал в своей включенной в сборник «Вехи» статье С. Булгаков. Хотя большевизм свидетельствовал об извращенном восприятии религии, тем не менее, даже эта извращенная форма свидетельствовала об актуализации некоторых признаков рождающейся уже на рубеже XIX–XX веков альтернативной культуры.

Таким образом, после революции 1905 года более мыслящая часть носителей модерна оказалась за пределами большевизма (примером тому оказывается судьба Г. Плеханова). Как писал Н. Бердяев, большевизм демонстрировал новый, способный существовать в тоталитарном государстве и призванный, собственно, его и возводить антропологический тип. Пытаясь разглядеть этот проявивший себя во время написания Н. Бердяевым книги еще не полностью антропологический тип, философ уже прогнозировал последствия этого антропологического сдвига. Он писал, что в России возникает вкус к силе и власти. Удерживая власть, его носители увлекутся расстрелами. Вот характеристика этого нового антропологического типа. «В русской революции победил новый антропологический тип. Произошел отбор биологически сильнейших, и они выдвинулись в первые ряды жизни. Появился молодой человек во френче, гладко выбритый, военного типа, очень энергичный, дельный, одержимый волею к власти и проталкивающийся в первые ряды жизни, в большинстве случае наглый и беззастенчивый… Этот молодой человек внешне мало похожий и даже во всем противоположный старому типу революционера, или коммунист или приспособился к коммунизму и стоит на советской платформе. Он заявляет себя хозяином жизни, строителем будущей России» [39, с. 93].

Однако у философа-эмигранта Г. Федотова было другое объяснение возникшего в начале XX века антропологического типа. Он полагал, что новый антропологический тип возникает не как явление психологии, а именно как явление культуры, но культуры совсем не новой, а актуализирующей один из этапов прошлой, а точнее, средневековой истории. Не углубляясь в обоснование логики циклического развертывания российской истории, Г. Федотов одним из первых обратил внимание на то, что то, что он называет петербургским периодом в истории России, для которого характерна ассимиляция западных ценностей, уходит в историю. С успехами в государственном строительстве большевиков Россия входит в новую историю и новую культуру, которую В. Паперный называет «культурой Два». Но эта история является совсем не новой. Культура, которая будет характерна для нового периода, в истории России уже существовала. Существовал и тип личности, утверждающий себя в эпоху большевизма.

Речь идет о том, что под видом новой культуры Г. Федотов имеет в виду культуру средних веков, когда индивид лишается тех своих признаков, что в нем сформировал петербургский период в истории России и растворяется в безличных коллективах. Новая русская империя в ее сталинской форме Г. Федотову представляется вариантом средневекового «третьего Рима». Но одному ли Г. Федотову так казалось?

Именно так, как возвращение Средневековья воспринимал наступление XX века и В. Розанов. «Восемнадцатый век влетал в девятнадцатый на крылах революции; семнадцатый закатывался в лучах славы Людовика XIV; в конце XVI уже бродили вопросы Лютера, и сам Лютер, пламенный и угрюмый юноша, бродил по улицам Виттенберга; в конце XV века печатались знаменитые «инкунабулы», первопечатные фолианты, – то молитвенники, то «возрождающиеся» классики. И за этим дальше – светлозеленое «Возрождение». Какие люди, какое время, какое счастье!.. Но мы?. Мы вступаем или, точнее, вползаем в какое-то бесконечное удушливое средневековье «труда, промышленности и образования» [270, с. 11].

Как видно, В. Розанов улавливал совсем другие ритмы, чем те, которые ощущали футуристы и, собственно, весь модерн. Правда, улавливая возвращение безличного Средневековья, В. Розанов огорчался по поводу исчезновения отечества, религии, быта, социальных связей, сословий, философии, поэзии («Человек наг опять») [270, с. 22]. Это, однако, не совсем так.

Улавливая за уже найденными ритмами истории событий (от «шестидесятников» XIX века) ритмы истории структур (от Средневековья к Новому времени, а значит, к модерну и от модерна снова к Средним векам), В. Розанов, по сути дела, открывал циклическую логику истории. В историю уходил лишь петербургский период истории, как и созданная в этот период культура, которую воскрешал Серебряный век, ощущая ее окончательное исчезновение. Однако эпоха Серебряного века не поддается даже и этой логике.

1.14. Культура Серебряного века; эпоха духовного подъема или упадка?

Свойственная рубежу XIX–XX веков исключительная переходность, казалось бы, должна быть прелюдией чего-то совершенно нового (а большевики, обращаясь к теории Маркса, активно расшифровывали это «что-то»), в реальности обернулась историческим регрессом, происходящим, прежде всего, на психологическом уровне и являющимся следствием «восстания масс». Однако психология масс стала основой возникновения и новой, более жесткой государственности, (а зависимость эту проницательно сформулировал Х. Ортега-и-Гассет), и беспрецедентного регресса в средние века, от чего пытались уйти на протяжении всего Нового времени и ради чего, собственно, и был вызван к жизни модерн в его философском смысле.

Ощущая возвращение в культуре к Средневековью, Г. Федотов, по сути дела, приблизился к пониманию циклического принципа развертывания истории и интуитивно его открыл. Такова же и логика истории, которую исповедовал в своих разных работах Н. Бердяев. Но в одной из работ философа идея возвращающегося в XX веке в истории России Средневековья была вынесена в название [39]. Однако может быть, если Серебряный век, действительно, называть «Ренессансом», то иметь в виду следует не этот реальный ренессанс рубежа XIX–XX веков, а тот, что должен был наступить лишь в будущем. Именно так представлял его и В. Брюсов.

Что же касается реального Ренессанса, то он, если следовать логике Э. Панофского, может быть, был лишь малым Ренессансом. Ведь согласно Э. Панофскому, таких малых ренессансов, предшествующих большому ренессансу XIV–XVI веков в истории Запада было несколько. Но, как известно опять же, согласно Э. Панофскому, малый ренессанс был не универсальным, а скорее маргинальным, поскольку возникал в узкой среде. В этом была уязвимость малого ренессанса, что в свое время произошло и с Серебряным веком.

Понятно, что в распадающейся империи оценка возникающих художественных течений не была единой. Она не была единой даже в среде художественной интеллигенции. Но современный исследователь уже способен вынести таким течениям более взвешенные оценки. Совсем не обязательно, чтобы они совпадали с оценками, что имели место у самых деятелей Серебряного века. С точки зрения сегодняшнего дня следовало бы заново задаться вопросом, что имелось в виду, когда применительно к этому периоду употреблялось понятие «упадок», как, впрочем, и слово «подъем». Имело ли место в этой эпохе то негативное, что дает основание связывать этот период с упадком? Были ли какие-то уязвимые стороны искусства этого времени?

Конечно, данные М. Горьким с трибуны Первого съезда советских писателей отрицательные оценки несправедливы. Но диагностировал же Н. Бердяев в вышедшей в 1923 году в Берлине статье, что мир находится в состоянии духовного упадка, а не духовного подъема [35, с. 23]. Эту психологию упадка в своей эпохе ощущает Д. Мережковский, сближая ее с упадочной эпохой позднего эллинизма, эпохой Флавия Клавдия Юлиана, о котором написан его роман «Юлиан Отступник». «Да, они похожи на нас, эти странные, одинокие и утонченные эстеты, риторы, софисты, гностики IV века, – пишет Д. Мережковский. – Они так же, как мы, люди глубоко раздвоенные, люди прошлого и будущего – только не настоящего, дерзновенные в мыслях, робкие в действиях, среди мрака и холода носящие в себе зародыши новой жизни, стоящие на рубеже старого и нового, люди упадка и вместе с тем Возрождения, или, говоря современным, общепринятым и все-таки почти никому непонятным языком, это – в одно и то же время и декаденты, т. е. гибнущие, доводящие утонченность дряхлого мира до болезни, до безумия, до безвкусия, и символисты, т. е. возрождающиеся, предрекающие знамениями и образами то, что еще нельзя сказать словами, потому что оно еще не наступило, а только веет и чуется, – пришествие нового мира» [208, с. 203].

Так, с помощью параллели с поздней античностью Д. Мережковский набрасывает портрет «одиноких и утонченных эстетов», т. е. декадентов начала XX века. Но разве в этом заключалась новизна исторической ситуации? Как многие констатируют, одиночество в истории России поэтов сопровождало всегда. «Поэты в России, – пишет В. Брюсов, – всегда должны были держаться, как горсть чужеземцев в неприятельской стране, настороже, под ружьем. Их едва терпели, и со всех сторон они могли ожидать вражеского нападения» [62, т. 6, с. 292].

Этот же маргинализм творцов в русской культуре фиксирует и Д. Мережковский. «Нет, никогда еще в продолжение целого столетия русские писатели не пребывали единодушно вместе. Священный огонь народного сознания, тот разделяющийся пламенный язык, о котором сказано в «Деяниях», ищет избранников, даже на одно мгновение вспыхивает, но тотчас же потухает. Русская жизнь не бережет его. Все эти эфемерные кружки были слишком непрочны, чтобы в них произошло то великое историческое чудо, которое можно назвать сошествием народного духа на литературу. По-видимому, русский писатель примирился со своею участью: до сих пор он живет и умирает в полном одиночестве» [207, с. 144].

То же самое, что мы говорим о поэтах, характерно и для философов. Так, касаясь восприятия в России философии В. Соловьева, С. Маковский вынужден был признать следующее: «Широким признанием ни в «правых», ни в «левых» кругах он не пользовался. С одной стороны, был он слишком независим и блестящ для общества, привыкшего думать «по трафарету», с другой – было действительно что-то в его умозрительной сложности, мешавшее ясному его пониманию» [190, с. 69].

Однако если иметь в виду символизм, то его возникновение свидетельствует о постепенно формирующемся единстве группы поэтов. Правда, какое-то время такая группа поэтов представляет еще андеграунд, подполье культуры. Вот фиксация этого состояния А. Белым. «В конце прошлого века сидим «мы» в подполье; в начале столетия выползаем на свет; завязываются знакомства, общение с подпольщиками; о которых вчера еще и не подозревали мы, что таились они где-то рядом; а мы их не видели; новое общение обрастает каждого из нас; появляются квартирки, кружочки, к которым ведут протоптанные стези, – одинокие тропки среди сугробов непонимания; у каждого из непонятых оказывается редкое местечко, где его понимают; и каждый, убегая от вчерашнего домашнего, но уже чужого очага, развивает с особой интимностью культ нового очага…» [23, с. 36].

Таким образом, уязвимая сторона искусства этой эпохи, как, впрочем, и всего русского культурного ренессанса заключалась в том же, в чем можно было упрекнуть и западный ренессанс XV–XVI веков, но в еще большей степени предшествующие ему малые ренессансы. А именно – в изолированности художественной элиты этого времени от общественных течений и идей, которые постепенно охватывали массы. И они, эти течения и идеи, продолжали линию модерна, ту линию, которая, как доказывал В. Розанов, была начата «шестидесятниками» XIX века.

Точную оценку уязвимости художественной элиты Серебряного века дал Н. Бердяев, писавший, что «творческие идеи начала XX века, которые связаны были с самыми даровитыми людьми того времени, не увлекали не только народные массы, но и более широкий круг интеллигенции» [41, с. 134]. Причиной этого разрыва между идеями и движениями на уровне элитарном и массовом была постоянно повторяемая Н. Бердяевым в его разных сочинениях мысль о специфической морфологии российского социума, в котором люди одновременно существовали на разных этажах и даже в разных веках. Рождающиеся в кругах художественной интеллигенции идеи и образы были устремлены в будущее. Но они по отношению к тем социальным идеям, которые в России возникли еще в кругах «шестидесятников» XIX века, оказывались в большей степени маргинальными. Эти идеи оказались сильнее тех, что рождались в художественном андеграунде рубежа XIX–XX веков.

Во всяком случае, если иметь ту историческую длительность, что укладывается в историю XIX и XX веков. Об этом следует сказать подробней, поскольку в данном случае в рождении на рубеже XIX–XX веков новой культуры значительную роль сыграл конфликт между социальной историей и историей художественного процесса. Если в эту эпоху логика социальной истории определяется идеями Просвещения или модерна и освящается позитивизмом (эту тенденцию Г. Лукач называет дезантропоморфизмом), то логика художественного процесса развертывается как утверждение возвращающего к человеческой личности антропоморфизма. Такой была логика развертывания культурной модели.

Этот процесс захватывает не только искусство, но философию и религию. 70-80-е годы в России развертываются под знаком увлечения позитивизмом. Властителями дум этой эпохи предстают Милль, Спенсер, Конт, Дарвин, Бокль [87, с. 123]. В мемуарах А. Белого есть любопытное самонаблюдение по поводу того, что еще до пребывания в подполье символисты «изучали скрупулезно» Милля и Спенсера [23, с. 37]. Оспаривать позитивистов они начали позднее, ибо такова была логика развертывания культурной модели.

В дальнейшем противостоянии символистов старшему поколению изменяющеебся отношение к позитивизму становится значимой вехой. «…Отцы большинства символистов – образованные позитивисты, – пишет он, – и символизм в таком случае являет собой интереснейшее явление в своем «декадентском «отрыве от отцов; он антитеза «позитивизма» семидесятых – восьмидесятых годов в своем «нет» этим годам; а в своем «да» в символизме «пар эксэланс»…» [23, с. 203].

Чуть позже в своих мемуарах А. Белый в еще большей степени прояснит вопрос с позитивизмом. Перенасыщение культуры позитивизмом, собственно, и породило от него отчуждение. Такое отторжение – признак восходящего символизма как начала мистического возрождения и реабилитации того, что не только позитивизмом, но и модерном вообще было изгнано и из науки, и из культуры. Возможно, в этом тоже можно уловить предчувствие постмодерна.

Отрицание позитивизма характерно уже для А. Белого – студента, проявившего интерес к Шопенгауэру. «И – отсюда мораль, – пишет он: – не надо вить веревок из неокрепших сознаний; детство, отрочество и юность мои являют пример того, что получится из ребенка, которому проповедуют Дарвина, Спенсера, нумерацию в великой надежде сформировать математика. Оказывается: выдавливается не математик, а. символист; так славные традиции Льюиса и Бокля приложили реально руку к бурному формированию московского символизма в недрах позитивизма.» [23, с. 374].