Текст книги "Избранные работы по культурологии"

Таким образом, в древней иконописи Руси сохранились элементы не только доренессансной, но, в том числе, и довизантийской живописи, которая, как часто утверждается, иконописный стиль Древней Руси и определила. Как пишет П. Муратов, «русские иконы представляют, быть может, единственный случай испытать общее зрительное впечатление, близкое к общему зрительному впечатлению от исчезнувших произведений древнегреческой станковой живописи» [225, с. 134].

В прочитанном в 1933 году в Лондоне в своем посвященном древнерусской живописи докладе П. Муратов отмечал: «Когда в начале XX столетия возродился интерес к историческому художественному наследству России, деятели этого движения нашли обширную область исторических фактов, неизвестных и неисследованных. Они должны были признать то странное обстоятельство, что богатая и одаренная русская литература XIX столетия прошла как-то мимо явлений, представляющих первостепенный интерес не только с точки зрения высших духовных ценностей мирового порядка. Открылись вдруг неожиданные обширные перспективы древнего русского искусства. Стало понятным, что древнерусская архитектура являет собою пример чрезвычайно оригинального и совершенно самостоятельного национального творчества. К изумлению широких кругов русской интеллигенции, воспитывавшейся на литературе XIX века, выяснилось, что древняя русская живопись от XII до XVII столетия создала ряд замечательных памятников в стенных росписях русских церквей и в украшающих эти церкви иконах. Этими прекрасными произведениями архитектуры и живописи русского прошлого мы имеем право гордиться так же, как гордится итальянец фресками эпохи раннего Ренессанса и француз или немец готическими соборами и готическими статуями, сохранившимися на германской и на французской земле» [225, с. 411].

Почему же в России этого времени древняя икона имела такой резонанс, что немедленно проявилось в практике искусства? Проблема, видимо, во многом заключалась в том, что к этому времени становилось все более очевидным, что Запад уже начинал испытывать кризис, а потому не столько продолжал излучать художественные идеи, сколько сам нуждался в художественных заимствованиях и, собственно, уже демонстрировал активность в этих заимствованиях. Поэтому он начал проявлять интерес не только к Востоку, но, в том числе, и к русскому искусству. В ситуации распада характерной для европоцентризма картины мира само русское искусство стало заметно поворачиваться от Запада к Востоку.

Стало очевидным, что история России как история петербургского ее периода заканчивается. В средневековом искусстве Древней Руси стали видеть альтернативу художественной традиции Запада. Иногда называемая примитивом средневековая икона стала заметно воздействовать на авангардную живопись, отказывающуюся от знаменитой линейной перспективы Ренессанса. Так, в русской средневековой иконе К. Малевич усматривал альтернативу художественной традиции Запада. Характерные для древней иконы приемы обратной перспективы привлекали и западных художников. Так, в 1911 году А. Матисс заявил, что в Москве имеются такие образцы живописи, которые не только не уступают тем, что существуют в Италии, но и являются превосходящими их [30, с. 35]. Так, Х. Бельтинг следы увлечения древней иконой обнаруживал на полотнах В. Кандинского, М. Шагала, В. Татлина, Н. Гончаровой.

Открытие древних культурных корней, в том числе, и византийских, и довизантийских помогало обнаружить влияние на разных этапах истории русского искусства восточных культур. Но ощущение кризиса Запада означало также и кризис того слоя отечественной культуры, который начал формироваться с эпохи Петра I, с петербургского периода российской истории. Именно так освещает этот вопрос, описывая ситуацию открытия иконы в России, Х. Бельтинг. Он пишет, что интерес к иконе во многом объясняется возникшей национальной ситуацией. «Связь с собственной традицией, – пишет он, – которая со времени основания Санкт-Петербурга как будто официально была прервана в пользу предписанной европеизации, стала предметом дискуссии. Лишь кризис этого самосознания способствовал в XIX веке размышлениям о собственном прошлом. При этом обратим внимание на икону, которая, по существу, была единственной формой русской станковой живописи на досках до времени поворота к Западу» [30, с. 34]. Так выяснилось, что чем глубже в историю собственно России, тем более очевидными становились заимствования, без которых русскую культуру представить невозможно. Ведь на разных этапах она испытывала воздействие других культур и их ассимилировала. Так опровергались поверхностные славянофильские идеи, в отдельных случаях перерастающие в национализм.

От возникающей открытости искусства рубежа XIX–XX веков, действительно, захватывало дух. В. Брюсов опьянен атмосферой открытия «неизмеримых далей веков и тысячелетий» «То, – писал он, – что раньше представлялось всей историей человечества, оказалось лишь ее эталоном, заключительными главами к длинному ряду предшествующих глав, о существовании которых наука долгое время не подозревала или не хотела подозревать» [62, т. 7, с. 279]. Поскольку первые наброски этой работы В. Брюсов сделал в 1914 году, то, следовательно, он еще не был знаком с появившейся позднее концепцией О. Шпенглера, подвергшего критике навязываемый Западом европоцентризм и призывавшего к более глубокому прочтению прасимволов существующих в истории культур. Но поэт, как и философ, уже ставит вопрос о разрушении существовавшей до рубежа XIX–XX веков концепции мировой истории.

Что особенно в этой работе обращает на себя внимание, так это то, что в предшествующих античности культурах – культуре Крита и Микен поэт улавливает сходство с некоторыми явлениями современного ему искусства. Он, в частности, передает ощущение исчезновения различия между современным человеком с его телефонами, аэропланами и кино, с одной стороны, и обитателями критского дворца, с другой. В эгейской женщине он видит современную парижанку. Мужчины Эгейского мира напоминают ему петиметров старого французского двора. Более того, в Эгейском мире поэт обнаруживает даже декадентство, орнамент, геометрический стиль, т. е. все то, что характерно для современного поэту стиля модерн [62, т. 7, с. 316]. В Микенах поэт обнаруживает то, что характерно для моды и новых идей Парижа XVIII века.

Затрагивая вопрос таинственного момента культурогенеза, В. Брюсов обращается к эстетическому опыту ацтеков и майя. Но эта тема необычайно интересует, например, К. Бальмонта, о чем свидетельствует вышедший в 1910 году его сборник стихов «Змеиные цветы». Приведенные факты свидетельствуют о том, что успевшая до этого сложиться в России традиция, а она связана преимущественно с классицизмом и романтизмом, разрушается. Возникает ситуация, которую можно было бы обозначить как хаос. Практически в ней, кажется, невозможно обнаружить последовательности и привычной логики.

Но, может быть, стоит попытаться искать иную, нежели существующую у историков искусства, логику, и тогда сквозь хаос способен проступить какой-то порядок, который нам до сегодняшнего дня остается неизвестным. Однако чтобы такой порядок обнаружить, необходимо использовать иные методологические процедуры. В данном случае становится актуальным новый ракурс исследования искусства рубежа XIX–XX веков, который уже не ограничивается лишь реконструкцией художественной жизни эпохи и исследованием социологического фактора истории искусства. Хотя исследование художественной жизни составляет значимый момент предстоящего исследования, но исчерпать его сверхзадачу оно не может.

Чтобы представить исключительную сложность исследуемого периода, мы привели несколько характерных примеров. Обнаружить в этой эпохе какую-то сквозную нить и достичь с ее помощью понимания целостности эпохи необычайно трудно. Ведь применительно этой эпохе можно, вслед за А. Блоком, фиксировать множество кружков, группировок, объединений, течений, но во всем этом многообразии проявлений художественной жизни невозможно уловить какой-то единый, общий стиль, который в предшествующих эпохах истории искусства всегда имел место. Его невозможно обнаружить еще и потому, что смысл таких кружков, течений и группировок часто не исчерпывается чисто художественными новациями. Этот смысл был в то же время мировоззренческим и даже религиозным.

Поэтому не удивительно, что культурная элита была погружена в напоминающие интеллектуальную жизнь России 40-х годов XIX века дискуссии и споры. Такие споры нередко заканчивались конфликтами, и их участники затем не только переставали общаться друг с другом, но и воспринимали друг друга врагами. Так, например, произошел разрыв между Д. Мережковским и З. Гиппиус, с одной стороны, и Н. Бердяевым, с другой. Возвращаясь к эпохе «мистической кружковщины», Н. Бердяев так комментировал «сектантскую кружковщину» Д. Мережковского и З. Гиппиус. «Мережковские всегда имели тенденции к образованию своей маленькой церкви, – писал он, – и с трудом могли примириться с тем, что тот, на кого они возлагали надежды в этом смысле, кто шел от них и критиковал их идеи в литературе» [41, с. 126].

Впрочем, единого стиля в XX веке не существует не только в русском, но и в мировом искусстве. Ситуация в русском искусстве этого времени воспринимается чем-то похожим на хаос. Задача аналитика заключается в том, чтобы, несмотря ни на что, постараться обнаружить то, что всё это множество разнородных явлений этого времени объединяет. Ведь не может же, в конце концов, всё это множество объединять ни понятие «Серебряный век», ни словосочетание «рубеж XIX–XX веков». Они могут способствовать лишь описательности исследования, которой современное искусствознание явно грешит.

Конечно, по поводу выявления желаемой целостности возможен и скептицизм. Раз естественная логика искусства Серебряного века была прервана возникающей новой эпохой, в которой на место чистого искусства и религии эстетизма были поставлены соответствовавшие идее общественного служения, т. е. установке на функциональное по отношению к власти и государству искусство имперского типа формы искусства, то можно ли вообще говорить о какой-то логике и какой-то целостности в принципе? Ведь единство частного, общественного и государственного, что было характерно для «золотого» века русского искусства, уже оказывается недостижимым. Но кто сказал, что возникшая в искусстве Серебряного века традиция прервалась именно в 1917 году? А если она и прервалась, то, может быть, дело вовсе не в сталинской политике. Не было ли это естественным затуханием русского ренессанса? В конце концов, рано или поздно его история должна была закончиться. Так не заканчивалась ли она уже к 20-м годам? Ведь признавал же много сделавший для того, чтобы символизм воспринимался целостным художественным направлением В. Брюсов в статье 1921 года, что к 1910-му году символизм успел оказаться в упадке, а возникающий и сменяющий его футуризм приносил новые темы и образы и потому воспринимался более современным и оказывался весьма актуальным [62, т. 6, с. 472].

Какое-то время утверждающей себя большевистской идеологии футуризм даже казался созвучным, что уже в наше время проницательно прокомментирует Б. Гройс [100]. Кстати сказать, это не такая уж и безумная постановка вопроса. В самом деле, такими ли уж далекими оказывались установки дифференцировавшейся художественной интеллигенции от устремленной и оказавшейся под воздействием модерна революционной интеллигенции? Не было ли между ними точек соприкосновения?

Во-первых, не следует забывать, что часть деятелей Серебряного века, в том числе, Бердяев, Булгаков и т. д. начинали как марксисты. Это потом они, представив последствия революционных настроений, в 1909 году отреклись от революционного фанатизма. Во-вторых, разве революция не вышла из того представления, который провозглашается в философском оправдании творчества у Н. Бердяева? Ведь у него провозглашается новая эпоха творчества, понимаемого в широком смысле этого слова, в том числе, и как творчества нового социума, а не только творчества художественного и творчества культурных ценностей. Творчество в его новом понимании предполагало творчество иного бытия.

Другой деятель этой эпохи – Н. Евреинов, провозглашавший выход театра за пределы его традиционных форм, в 1909 году утверждал: «Появится новый род режиссеров – режиссеров жизни. Перикл, Нерон, Наполеон, Людовик XIV. Их ждет еще новая оценка в истории – оценка театральнорежиссерская» [122, с. 12]. В XX веке такой список режиссеров жизни можно продолжить. В их деятельности можно ощутить возрождение древнейшей эстетической системы, расходящейся с той эстетикой, что сформировалась к рубежу XIX–XX веков. В соответствии с этой эстетикой, а ее представляет Платон, политика – один из многих видов искусства. Комментируя платоновскую эстетику, К. Поппер пишет: «Политика, по Платону, – царское искусство, искусство не в метафорическом смысле, как если бы мы говорили об искусстве управления людьми или об искусстве воплощения чего-то в жизнь, а искусство в буквальном смысле этого слова. Это искусство композиции – вроде музыки, живописи или архитектуры. Платоновский политик создает города во имя красоты» [257, с. 208].

Иначе говоря, политики уже в 20-е годы перехватили вышедший из стихии художественного авангарда творческий импульс, перенесли его из художественных в политические сферы, обратив против самих художников. С рубежа 1920-1930-х годов творчество нового бытия будет происходить, правда, в формах возведения социализма. Это платоновской эстетике, в которой уже улавливается будущий проект социализма, совершенно не противоречит.

Дело, однако, не только в созвучности авангардных течений Серебряного века строительству нового бытия в формах социализма. Ведь подхватывает же в 30-е годы молодая советская культура, преодолевая конструктивизм, то, что в Серебряном веке называлось неоклассицизмом. И, кстати, эта странная преемственность очень затрудняет решение вопроса о том, что считать финалом Серебряного века. Попытаемся обнаружить тот ракурс, который может способствовать применению новаторской методологии и в то же время позволит выявить пока неисследованные, но ощущаемые на рубеже XIX–XX веков художественные смыслы. Правда, здесь мы сталкиваемся с трудностями, возникающими в силу различия между подходами к одним и тем же фактам историка, искусствоведа и культуролога. В данном случае мы предлагаем этим представителям разных наук прийти к некоторому единству.

1.8. Искусство между ценностями индивидуализма и ценностями коллективизма

В задачи данной работы входит включение художественного опыта трех десятилетий в русском искусстве, за которыми закрепилось название Серебряного века, в циклическую логику истории культуры. Сегодня всю эту эпоху – рубеж XIX–XX веков называют Серебряным веком, что свидетельствует о сравнении этого периода в истории русского искусства с «золотым» веком, ассоциирующимся с пушкинской эпохой.

Характеризуя искусство первой трети XIX века, авторы Введения к XIV тому «Истории русского искусства», выпущенному недавно Институтом искусствознания, пишут так: «Чем дальше уходит время, тем охотнее мы воспринимаем первую треть столетия в качестве «золотого века» художественного творчества, отмечая черты особой гармонии его мировосприятия» [148, с. 8]. Под такой гармонией подразумевается единство индивидуального, общественного и государственного начала, что особенно очевидно в ситуации сплотившей русское общество Отечественной войны 1812 года. Об этом единстве, в соответствии с точкой зрения автора, свидетельствует и продолжающая быть активной традиция классицизма как художественного стиля. Эта традиция, правда, подчеркивает даже первоочередную роль государственного начала в этой культуре, что сопровождает этот стиль во все времени.

Но ситуации такого единства в культуре не являются постоянными. Между этими тремя слагаемыми культуры постепенно наступает разлад. В ситуации распада и разложения российской империи он не мог не возникнуть. Это обстоятельство станет социально-психологическим контекстом художественной жизни Серебряного века, и оно не всегда в расчет принимается. Так, в этот период общественное или публичное начало заметно трансформируется в массовое. К рубежу XIX–XX веков интенсивные процессы урбанизации привели к скученности, сосредоточению в городском пространстве больших масс, активность которых повышается, начиная определять все стороны жизни, в том числе, что немаловажно, и художественную жизнь.

Этот процесс давления массы особенно ощущается в архитектуре. Возникает потребность в возведении банков, доходных домов, торговых центров, театров, стадионов, вокзалов и т. д. Однако в связи с активизацией среднего сословия в результате промышленного бума рубежа веков постепенно все более обращает на себя внимание сфера частной жизни. Накапливаемое состояние позволяет строить купеческие особняки. В этой сфере обустройства частной жизни находит себя архитектурный стиль модерн, который менее всего можно назвать официальным и государственным стилем.

Не уступает архитектурным экспериментам, соответствующим общественному и частному сектору, и тот архитектурный стиль, который находится к государственному идеалу ближе всего. Таким стилем в Серебряном веке явился неоклассицизм, ориентирующийся на некогда определяющий все искусство стиль классицизма. Однако в целом говорить о том, что этот стиль имел под собой основания, не приходится. Ведь расцвет такого стиля должен совпадать с подъемом в истории империи. Но на рубеже веков империя разваливалась. Применительно к этому периоду некоторое возрождение этого стиля носит утопический характер.

В ситуации «оттепели», когда «начальство ушло», развертывается растекание людей в пространстве, и архитектура лишается социальной основы своего расцвета. О том, какой в это время статус имеет государство, как и главный носитель государственных ценностей, свидетельствует такое суждение А. Бенуа. «О русском правительстве иначе, как в самом ироническом тоне, – пишет он, – не принято было говорить, а к личности государя уже установилось отношение, в котором известная жалость сплеталась с абсолютным недоверием в политическом отношении» [32, кн. 4–5, с. 120]. Вот это возникшее в эпоху Серебряного века расхождение между частной, общественной и государственной жизнью как раз и стало барьером на пути к гармонии, а в еще большей степени на пути к возникновению большого стиля. Поэтому говорить о разных течениях в искусстве этого времени, значит иметь в виду часто не столько реализуемое в действительности, сколько желаемое, а, следовательно, утопическое. Несомненно, утопия пронизывает сознание этого поколения творцов.

Разумеется, первое, что в это время обращает на себя внимание – расширение и углубление процесса индивидуализации, которое, несомненно, способствует подъему искусства, но которое очень скоро осознается в негативном смысле. Известно, что такая логика присуща и западному Ренессансу XV–XVI веков. Но на этот раз она развертывается в кратких длительностях истории. Ведь и А. Блок в своей известной статье об иронии причину распространения иронии как негативного явления в среде современников усматривает в индивидуализме [52, т. 5, с. 349].

Чем ближе к концу XIX века, тем очевиднее становится процесс индивидуализации, постоянно в предшествующей истории России наталкивающийся на самые разные барьеры. Этот процесс со временем, ближе к XX веку, в ситуации надлома империи породил социальную атомизацию, ставшую в эту эпоху не только основой подъема искусства, но и причиной последующих катастроф, а именно, революционных взрывов и массовых движений. То единство государственной, общественной и индивидуальной жизни, что было в «золотом» веке русского искусства, на рубеже XIX–XX веков уже недостижимо.

Процесс индивидуализации – это социально-психологический контекст художественного ренессанса рубежа XIX–XX веков. Но он оказался не только позитивным процессом. Например, опубликованный в начале 20– х годов у нас В. Гаузенштейн будет обвинять искусство, оказавшееся под воздействием индивидуализации, в том, что именно это обстоятельство не позволяло ему обрести единый и большой стиль («Стиль – в позитивном значении этого слова – это понятие, наиболее враждебное принципу индивидуации» [89, с. 20]).

В этом процессе представители Серебряного века очень скоро ощутили негативное начало, снова вызвав к жизни некогда развиваемую А. Хомяковым идею соборности, т. е. чего-то такого, что могло объединять людей и противостоять столь понятной в ситуации распада империи атомизации и индивидуализации. С этой точки зрения кажется весьма показательной статья одного из идейных вдохновителей объединения «Мир искусства» А. Бенуа. Свое время А. Бенуа называет временем «чрезвычайной эмансипации». В ней А. Бенуа усматривает не только позитивное, но и негативное начало. «Если взглянуть на все современное состояние искусства, – пишет он, – то с одной стороны видишь провозглашение и культ красивого принципа крайней свободы личности, а с другой – все мрачные последствия, которые фатально вытекают из приложения этого принципа. Художники разбрелись по своим углам, тешатся самовосхищением, пугаются обоюдных влияний и изо всех сил стараются быть только «самими собой» [33, с. 80].

Из этой статьи вытекало, что разрушительному началу атомизации и хаоса следует противостоять, ибо в жизни все держится на соединении и подчинении. Разрушение любой системы есть следствие разъединения и самодовлеющего существования отдельных людей. Возникшей в искусстве рубежа веков ситуации А. Бенуа противопоставляет искусство предшествующих эпох. «Художник в былые времена, – пишет А. Бенуа, – жил в приобщении со всем обществом и был самым ярким выразителем идеалов своего времени. Современный художник неизбежно остается дилетантом, стремящимся обособиться от других, дающим жалкие крохи того, что он считает «своим личным», и что является помимо его сознания все же отражением окружающих влияний, но отражением слабым и замутненным» [33, с. 81].

Реагируя на необходимость культивирования соборности, к чему призывал А. Бенуа, «проповедь самодовлеющей личности» Д. Философов приписывает русским декадентам [339, с. 60]. Заключая по этому поводу свои суждения, он разрешение проблемы единения переводит в религиозный план. С его точки зрения породить соборность, основывающуюся не на власти и подчинении, а на любви способно лишь «новое религиозное сознание».

Подхватывая идею А. Бенуа об индивидуализме как болезни, М. Волошин, однако, эту идею уточняет. Он говорит, что индивидуализм никогда не бывает самоценным и возникает лишь на почве традиции. Обращаясь к эпохам великого искусства, М. Волошин везде находит проявления индивидуализма как предпосылки этого великого искусства. Причем, не столько индивидуализма самодовлеющего, сколько преодолевающего себя. Что касается своего времени, то М. Волошин утверждает, что этот индивидуализм пока, действительно оказывается уязвимым, поскольку остается чуждым идее самопожертвования и собственного преодоления. Это лишь доказывает, что «наш индивидуализм еще далеко не достиг своих конечных и предельных точек развития» [82, с. 68].

Реальность в начале XX века индивидуализма стала причиной того, почему в последующий период возведения в России империи нового типа немыслимое без этого самого индивидуализма наследие Серебряного века сопровождалось негативными оценками. Но, с другой стороны, нельзя не видеть, что вся эта эпоха буквально грезила отрицанием индивидуализма, а следовательно, соборностью, в которой отдельная личность растворяется. Не говоря уже о цитируемом нами В. Иванове, у которого по этому поводу высказано множество соображений, эта идея соборности не была чужда и пророку супрематического преображения мира – К. Малевичу.

Как утверждает К. Малевич, человек, вышедший из природы, перманентно нуждается в искусственной соборности, компенсирующей утрату связи с природой как стихией, с природной соборностью. «Если все находится в неразделенном естественном состоянии, – пишет он, – то человек, как бы оторванный от соборности хочет войти в нее, познав, – и потому через изобретение средств практического учения преодолевает природу. В этом его ошибка, преодолеть ничего нельзя, как только приспособиться, воплотиться в единство природы» [194, с. 333].

В этом высказывании К. Малевича улавливается близость идее А. Бергсона о непрерывной, непрекращающейся эволюции Вселенной, в которую человек включен. Это сопоставление представителей К. Малевича с идеями А. Бергсона не кажется искусственным, поскольку в одном из писем М. Гершензону сам К. Малевич упоминает о своей лекции, после которой его очень сильно критиковали и, в частности, «производили атаку» Бергсоном. Ради супрематического преображения культуры К. Малевич готов принести в жертву не только индивидуальное начало, но искусство вообще: «Когда же живописцу удалось выйти из предмета, искусство для него стало ненужным» [194, с. 85]. Для художника будущее связано вообще с иной культурой. К. Малевич убежден: «Культуры человека не было еще; может быть, только в каких-то проблесках в глубоком тумане мерцает его образ, к которому еще не изобретены пути» [194, с. 264].

Художник прогнозирует «иную культуру», и эта культура, как он доказывает, уже рождается в определенных группах людей, которые он и называет супрематическими. У художника представление о новой культуре связано с повышением человеческого начала. Однако К. Малевич вовсе не проповедует индивидуализм, а совсем наоборот. Он вообще полагает, что индивидуального вовсе не существует, а, тем боле, существовать не может. Личность, стремящаяся оправдать свое самостоятельное «Я», заблуждается. Каждая личность незримыми путями связана с неким целым. Это часть необъятного, бесконечного целого. Художник пытается понять все варианты связи с целым, в том числе, и религиозный вариант, когда человек приходит к отречению от себя, уничтожению «Я» в пользу Бога. Конечный вывод К. Малевича: «Личности не существует как обособленной единицы» [194, c. 279].

По сути, в этих суждениях К. Малевич оказывается близок неоплатонизму. Этот религиозный вариант К. Малевич не случайно обсуждает. Это не так уж и далеко от того, какой он представляет приводящую к разрушению границы между художественным и нехудожественным супрематическую революцию. Ведь для художника супрематизм – это религия, правда, совсем не традиционная. Вот какие на этот счет соображения высказывает сам К. Малевич. «Много лет я был занят движением своим в красках, отставив в сторону религию духа, и прошло двадцать пять лет, и теперь я вернулся или вошел в мир религиозный; не знаю, почему так совершилось. Я посещаю церкви, смотрю на святых и на весь действующий духовный мир и вот вижу в себе, а может быть, в целом мире, что наступает момент смены религии» [194, с. 341].

Как полагает К. Малевич, искусство давно двигалось к своему пределу. Таким же путем двигалась и религия. Отцы церкви не могли на этот сдвиг решиться раньше. На их пути оказывался разум, «видевший во всем цель и смысл». Наконец-то, наступил период радикальной трансформации религиозного преображения. Одновременно в живописи, искусстве, религии («… вижу в Супрематизме, в трех квадратах и кресте, начала не только живописные, но всего вообще; и новую религию.» [194, с. 341]).

Конечно, К. Малевич и в данном случае двигается своим путем, у него имеются собственные аргументы. Но так ли уж эта его идея расходится с тем, к чему, например, стремились символисты? Все доказывает, что между разными представителями Серебряного века имелись точки соприкосновения. Вообще, видимо, и к рубежу XIX–XX веков приложима формула В. Гаузенштейна: ни одна живая великая культура не обходится без некоторой религиозности [89, с. 168]. То же произошло и с эпохой Серебряного века. Приходится только удивляться, что нарастающее религиозное возрождение утрачивает связь с традиционной церковью и компенсаторным образом реализуется в последующих десятилетиях в политических формах.

Негативные оценки индивидуализма станут причиной утверждения того, что новая империя будет культивировать коллективные ценности, хотя и вовсе не те, которые имел в виду А. Бенуа. Нельзя забывать, что идеологи социализма не просто заслонили всю эту эпоху, но они сформировали и ее негативный образ, подобно тому как когда-то просветители создали отрицательный образ Средневековья, разрушение которого развертывается в XX веке. Этот процесс имел место и в русском Серебряном веке.

Так, негативная характеристика этой эпохе была дана, например, в докладе М. Горького на Первом съезде советских писателей в 1934 году. Начало XX века в России пролетарский писатель представил эпохой морального разложения и интеллектуального обнищания. Подвергая критике многих ярких деятелей искусства того времени, например, Д. Мережковского и Ф. Соллогуба, он с трибуны съезда формулировал: «Проповедовали «эрос в политике», «мистический анархизм»; хитрейший Василий Розанов проповедовал эротику, Леонид Андреев писал кошмарные рассказы и пьесы, Арцыбашев избрал героем романа сластолюбивого и вертикального козла в брюках и – в общем, десятилетие 1907–1917 годов вполне заслуживает имени самого позорного и бесстыдного десятилетия истории русской интеллигенции» [249, с. 12].

Сегодня эти оценки М. Горького кажутся кощунственными. Но ведь они были предсказаны приблизительно десятилетие назад в известной «Переписке из двух углов» – в диалоге философов В. Иванова и М. Гершензона, изданном в 1921 году, когда революция успела стать реальностью. Именно в этом диалоге М. Гершензон ставил вопрос об отношении пролетариата к существовавшей до 1917 года культуре. Философ не склонен был отрицать сохранение даже после революции преемственности культуры. Но он ставил вопрос так: а можно ли угадать, что в этих существовавших культурных ценностях пролетариат воспринимает и способен ли он даже при сохранении этих ценностей их усвоить? Тут возможна альтернатива: или пролетариат, сохранив культуру, постепенно поймет, что кроме цепей и мусора в ней ничего нет и, следовательно, ее отбросит, или же, пользуясь ею, он окажется неспособным ее воспринять в соответствии с присущими ей смыслами и, следовательно, будет способствовать ее упрощенному пониманию, а, следовательно, ее перерождению [140]. Доклад М. Горького как раз и свидетельствовал о таком упрощенном понимании культуры Серебряного века.