Текст книги "Избранные работы по культурологии"

1.15. Гипертрофированный в эпоху Серебряного века дионисизм как причина ностальгии по аполлоновским формам искусства

Возникший на рубеже XIX–XX веков в результате бифуркационного взрыва хаос не только ускорил распад империи, но и демонстрировал разрушение некоторых устойчивых традиций в искусстве. Однако это только кажется, что культура и история прекратили контролировать эксперименты в искусстве. Взрыв дионисийской стихии спровоцировал ностальгию по аполлоновским формам, по эпохе классики. Очевидно, что отодвинутый на периферию и, кажется, упраздненный романтической традицией и возрождением романтизма в символизме классицизм вновь актуализируется. Это происходит в момент, когда имеет место новая вспышка романтизма. Ведь символизм как репрезентативное явление рубежа веков означал возвращение к романтической традиции [392].

Об этой ностальгии по классицизму и вообще по «золотому» веку свидетельствовала, например, организованная в 1905 году в Таврическом дворце историко-художественная выставка русских портретов, имевшая огромный резонанс, и не случайно. Она подводила к осознанию финала всей этой возникшей в петербургский период российской истории, в контексте расцвета империи аполлоновской культуры. Такая развивавшаяся под знаком классицизма аполлоновская культура была, но она уже исчезала. Мир входил в новую, неведомую еще эпоху. И вот тогда-то возникает и начинает распространяться ностальгия по классицизму. Это происходит именно в эпоху Серебряного века.

В связи с этим весьма красноречивым воспринималось сказанное организатором этой выставки С. Дягилевым на товарищеском обеде, данном в его честь. Его речь свидетельствовала об осознании выдающимся деятелем этой эпохи того радикального перехода, что совершался в России. С. Дягилев осознавал, что галерея портретов выдающихся людей империи – это выражение грандиозного, но уже «омертвевшего» периода российской истории, который становился прошлым. «И вот когда я совершенно убедился, что мы живем в страшную пору перелома, – говорит он, – мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от нас то, что останется от нашей усталой мудрости. Это говорит история, то же подтверждает эстетика. И теперь, окунувшись в глубь истории художественных образов, и тем став неуязвимым для упреков в крайнем художественном радикализме, я могу смело и убежденно сказать, что не ошибается тот, кто уверен, что мы – свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой неведомой культуры, которая с нами возникнет, но и нас же отметет» [308, с. 35].

Однако организация выставки в Таврическом дворце показательна еще и тем, что она может служить иллюстрацией постоянного запаздывания и осознании в истории искусства смысла великих художественных эпох. Такая ситуация с запаздывающими оценками имела место как в западном, так и в русском искусстве. Известно, что по отношению к некоторым явлениям истории русского искусства XVIII века какое-то время устоявшихся оценок не существовало, а иные художественные явления этого времени оценивались просто отрицательно. Под воздействием романтических, а точнее, славянофильских настроений и идей имело место отрицательное отношение к искусству этой эпохи. Имеется в виду, прежде всего, классицизм. Такие оценки в полной мере можно отнести к В. Стасову.

Как известно, в соответствии с его позицией русское искусство до XIX века было «пустоцветом, без корней, сорванным в Европе и пришпиленным для виду в петличку русского кафтана» [308, с. 33]. Искусство XVIII века оценивалось исключительно как подражание западным образцам [80, с. 29]. Именно на рубеже XIX–XX веков развернулась радикальная переоценка искусства XVIII века. В своих воспоминаниях А. Бенуа рассказывает об открытии им архитектуры XVIII века. Это произошло во время работы над оперой «Пиковая дама». П. Чайковского, в которой угадывались неоромантические, т. е. гофмановские мотивы. «Меня лично «Пиковая дама» буквально свела с ума, – пишет А. Бенуа, – превратила на время в какого-то визионера, пробудила во мне дремавшее угадывание прошлого. Именно с нее начался во мне уклон в сторону какого-то культа прошлого» [32, кн. 1–3, с. 654]. До «Пиковой дамы» А. Бенуа не осознавал духовного родства с Петербургом и всего того, что с ним связано. Но, как оказалось, суровость и казенщина, с которыми ассоциировалась северная столица, не противоречили ее романтическому облику. Пассеизм А. Бенуа разделяли художники Сомов, Добужинский, Лансере. Под воздействием этого настроения С. Дягилев пишет монографию о художнике Д. Левицком.

Очевидно, что это открытие в художественной среде XVIII века произошло под воздействием неоромантических настроений начала века. Отсюда новое открытие немецкой мистики, популярность Гофмана [141, с. 251], проявившаяся в постановке оперы («И вот еще что: если уж «Пиковую даму» Пушкина можно считать «гофманщиной на русский лад», в еще большей степени такую же гофманщину на русский лад (на «петербургский лад») надо видеть в «Пиковой даме» Чайковского» [32, кн. 1–3, с. 654]). Так, «Серебряный век» заново открывает и прочитывает смыслы «века золотого».

Об этом же новом открытии «золотого» века как предыстории века серебряного, например, свидетельствовал резонанс «Исторической выставки архитектуры», организованной в 1911 году в Петербурге. Инициатором этого замысла был опять же журнал «Мир искусства». На выставке демонстрировались чертежи, модели, гравюры, имеющие отношение к архитектуре петербургского периода в истории России – от Петра I до Николая I. Как комментируют исследователи смысл этой выставки, она должна была утвердить в архитектурной практике ретроспективные устремления [58, с. 31].

Рубеж XIX–XX веков заново открывал красоту екатерининской и александровской эпох как в архитектуре, так и в живописи. Раскрепощенная в эту эпоху и культивируемая декадентами дионисийская стихия спровоцировала оппозицию в виде аполлоновсого начала, что в «золотом» веке получило выражение в строгом классицизме. «Русский XVIII век – живопись Рокотова, Левицкого, Боровиковского, Алексеева, скульптуры Козловского, Прокофьева, постройки Растрелли, России, Кваренги, Воронихина, – пишет С. Маковский, – открылся нам во всем неожиданном великолепии своего расцвета. Впервые русские художники «нового века» оглянулись назад с благоговейной вдумчивостью и прикоснулись к забытым сокровищам уже далекого русского прошлого с сознательностью тонких понимателей красоты. Из пыльных кладовых и музейных чердаков, из опустевших дворцов Петербурга и Москвы, из дворянских гнезд провинции – выглянули снова на свет Божий произведения напудренных предков и вместе с ними – вся жизнь, колоритная, зачарованная своей невозвратностью жизнь былой, помещичьей и придворной России» [192, т. 2, с. 117].

Нечто подобное сегодня происходит и с искусством рубежа XIX–XX веков. Спустя столетия мы открываем его снова, с большим запозданием и даем ему новые оценки. Открытие екатерининской и Александровской эпохи в Серебряном веке произошло именно в начале XX века, чему способствовали такие журналы, как «Мир искусства» и «Старые годы».

Эта мысль прозвучала в начавшей издаваться «Истории русского искусства» под редакцией И. Грабаря. Первый том этого издания появился в 1910 году. Именно тогда произошла переоценка идеи «разрыва» в преемственности русского искусства. Постепенно осознавалось, что такой разрыв является мнимым. Было продемонстрировано, что даже архитектура послепетровской эпохи, что относится к классицизму, сохраняет связи с древнерусским зодчеством. Но в XIX веке классицизм называли уничижительным словом – «ложноклассицизм». Возникновению модерна и неоклассицизма в архитектуре, как известно, предшествовала эклектика, под знаком которой развертывалось становление архитектуры XIX века. Эклектика возникала как отрицание русского классицизма. Как утверждают исследователи, в начале XX века презрительное отношение к русской архитектуре XVIII – начала XIX веков как подражательной и «нерусской» были хорошим тоном [58, с. 170].

Против этого решительно выступал И. Грабарь. «Еще недавно, – пишет И. Грабарь, – для определения всей эпохи этого второго возрождения классических идеалов был в ходу термин «ложноклассицизм», которым совсем не имели в виду отличать поэтов и художников, ложно понимавших классический мир, от таких, которые понимали его иным, «неложным» образом: весь конец XVIII века и начало XIX были попросту объявлены ложноклассическими. Но чтобы быть последовательным, нужно бы не останавливаться на одной этой эпохе, а окрестить ложноклассическим и все искусство римлян, целиком выросшее из греческого, и даже это последнее, в значительной степени, вышедшее из египетского, а также искусство Возрождения, органически связанное с римским. Те великие, поистине вечные начала, которые даны нам классикой, не раз спасали человечество от застоя, не раз выводили его из глухих тупиков, из мрачных и затхлых помещений на свет и простор. И не может быть сомнения в том, что много раз еще суждено миру возвращаться назад, чтобы в сокровищнице древней красоты черпать силы для нового движения вперед» [98, с. 24].

Причины возвращения к екатерининской и александровской эпохе в ситуации, когда в искусстве этой эпохи торжествовала романтическая традиция, о чем свидетельствует символизм, лежат в социальной психологии эпохи. Получивший выражение в искусстве этого времени культ иррационального и дионисийской стихии породил ностальгию по аполлоновскому искусству, искусству рациональному и организованному. Новую эпоху, несомненно, выражал стиль модерн, имевший весьма кратковременную историю. В данном случае понятие модерн мы употребляем уже не в философском, а в искусствоведческом смысле, подразумевая под ним художественный стиль рубежа XIX–XX веков.

Начало модерна как художественного стиля датируется концом XIX века, а его распад – концом 1900-х годов. Конечно, он был ярким и популярным, хотя и спровоцировал разные оценки. Но одновременно он был и неофициальным. Как свидетельствуют исследователи, модерн так и не стал официально признанным стилем [58, с. 79]. Может быть, потому, что на первый план в нем выходил порыв к свободе, радикальный протест против общепризнанных норм. В нем ощущался выход из всяких культурных норм и возвращение к природной стихии, что, собственно, и позволяет усматривать в нем дионисийский инстинкт.

Это проявлялось, например, в стилизации растительного и животного мира, что характерно не только для декоративно-прикладного искусства, но и для архитектуры. В модерне стали множится изображения летучих мышей, ящериц, лягушек, змей, фазанов, павлинов, медуз, рыб, но в том числе, папоротников, мхов, колокольчиков, кувшинок и т. д. Как пишет исследователь, «бессловесный мир простейших или насекомых, обитателей подводного или подземного царства не подчинялся законам привычной гуманистической этики, будил первобытные инстинкты, воплощал торжество естественного отбора» [228, с. 164]. Некоторых это отпугивало, поскольку в предшествующие периоды истории искусства такой тенденции еще не было [228, с. 164].

В этих образах и мотивах модерна не мог не прочитываться бунт и против давления цивилизации с ее жесткими нормами, но в то же время и культуры с ее уже давно утратившими жизнь и отработавшими свой срок стилями. Короче говоря, в модерне происходил выплеск витализма, биологизма и игровой энергии, позволявших вернуться из многочисленных характерных для империи социальных связей и норм в состояние игры и свободы. Не случайно знаток архитектуры модерна Е. Борисова утверждает, что столь характерный для архитектурного стиля модерн элемент театрализации и игры затем перекочевал даже в неоклассицизм [58, с. 73]. Видимо, без ярко выраженного игрового инстинкта, который, например, столь очевидным образом присутствует в характерной для мирискусников театрализации жизни, культура Серебряного века вообще немыслима [282, с. 171].

В философии это настроение получает выражение в таком направлении, как «философия жизни», истоки которой уходят к Гете, а расцвет будет связываться с именем Ф. Ницше. Ближе всего этой философии оказывается стиль модерн. Поскольку в этом стиле было больше игры, он, кажется, уступал великим и авторитетным стилям. Конечно, он не мог перечеркнуть определяющие архитектуру XVIII и начала XIX веков стили. Она заявила о себе в таких архитектурных течениях, как неоампир и неоклассицизм, продолжавшие существовать параллельно с модерном и которые, в конце концов, его и вытеснили. Собственно, классицизм не умирал и во второй половине XIX века. Но тогда он утопал в эклектике. В начале XX века за образцы архитектуры были взяты итальянское Возрождение, русский классицизм и ампир [58, с. 35].

Не потому ли в 1909 году и возникает журнал «Аполлон», призванный поддерживать этот вытесняющийся распространяющейся дионисийской стихией комплекс? С этой точки зрения весьма показательна публикация в одном из номеров журнала «Аполлон» за 1914 год статьи Г. Лукомского. В ней высоко оценивается возвращение от начавшегося с Ф. Ницше распространения дионисизма и реабилитации архаики (в том числе, и античной) к винкельмановскому идеалу, когда-то на Западе представшем в раннем и позднем Ренессансе, но возникшем еще в античности.

Г. Лукомский фиксирует нарастающий интерес к пассеизму, т. е. возвращению архитектуры к классическим образцам. «По-видимому, эта любовь к «старине», наблюдаемая как в зодчестве, так и в прикладном искусстве, – пишет он, – объясняется тем, что, после всех неудачных попыток в 90-х годах минувшего столетия, к этим «новшествам» наступило отвращение… И вот сейчас в зодчестве искание первоисточников передвигается в еще более отдаленные эпохи. Столетний юбилей деятельности Захарова, Тома де Томона, Воронихина – застает нас на пороге изучения тех же первоисточников, которыми руководствовались и мастера расцвета классицизма в России. И постепенно от Палладио, Микеле Сан Микеле и Антонио да Сангалло Старшего мы переходим к подлинникам античной эпохи. При этом нравятся и архаизованные, опрощенные формы храмов Пестума и Сицилии, и барочная трактовка античных стилей (римская архитектура)» [185, с. 8].

Таким образом, в эпоху расцвета индустриального общества, когда возникает необходимость в возведении банков, народных домов, автогаражей, рынков, телефонных станций и метрополитенов, на протяжении всего периода Серебряного века не угасает и потребность в архитектуре классицизма. Вызванная вновь к жизни уже в самом начале XX века традиция классицизма еще долго продолжает быть актуальной, По сути, она будет гипнотически притягивать еще художников советской эпохи. Опыт искусства нескольких десятилетий XX века подтвердит мысль И. Грабаря. Эта возникшая в Серебряном веке ностальгия по аполлоническому искусству получит выражение в 30-е годы, когда архитекторы этого десятилетия вновь обратятся к классицизму. Снова будет издан идеолог классицизма – И. Винкельман.

Однако вот что интересно. Несмотря на успешные попытки возродить в начале XX века классицизм, все же это возрождение свидетельствовало лишь о ментальном идеале, о стремлении в ситуации разваливающейся империи сохранить нечто устойчивое. Этим символом устойчивости был расцвет в истории России петербургского периода и соответствующий ему стиль классицизма. Однако жизнь развертывалась в ином направлении. Империя разваливалась, а Россия двигалась к катастрофе. Поэтому нельзя не оценить и тех отзывов о классицизме, в которых фиксировалось разложение этого вытесняющего стиль модерна на периферию архитектурного идеала с состоянием общества. Так, задавая вопрос – что вызвало появление неоклассицизма, архитектор О. Мунц пишет так: «Протест ли против «модерна», бесцеремонно ворвавшегося в жизнь и посягнувшего на все традиции архитектуры, своего ли рода узко понимаемый «классический» национализм, или же эпоха творческого безвременья, заставляющая видеть неизъяснимую прелесть в «далеком», хоть не недавнем прошлом – это все равно. Важно и страшно то, что такой классицизм, наравне с возвеличением декоративных свободных форм вообще, грозит катастрофой: совершенным отделением так называемой художественной архитектуры от собственно строительства с его техническими, инженерными новшествами. Каменные декоративные фасады, навешенные на железобетонный остов, резкой фальшью конструкции знаменует приближение катастрофы… Строительство будущего отвергает эти навешанные и даже ненавешанные фасады с их приклеенными рустами, железобетонными пустотелыми колоннами и прочей бутафорией «стиля», желающего лишь рекламировать, поражать и, в лучшем случае, подражать, но не приспособляться к жизни, не отражать ее более глубокое содержание» [58, с. 217].

Но там, где возрождается идея аполлоновского, а значит и классицистского искусства, там возрождается и сопровождающий ее образ Рима. Улавливающий в российской истории циклическую логику, В. Паперный подтверждает: идея Рима была соблазнительна, как для Петра I, так и для Сталина. Но образ Рима возникал еще в сознании М. Ломоносова, когда он во времена Елизаветы наблюдал предпринятую Растрелли перестройку Царскосельского дворца [245, с. 57]. Эту традицию в архитектуре Петербурга продолжали Ч. Камерон и Д. Кваренги. Но эта традиция возродится и в советскую эпоху. Архитектор А. Щусев заявит, что «преемниками Рима являемся только мы» [245, с. 59].

Позднее А. Синявский сформулирует, что по своему духу социалистический реализм ближе русскому XVIII веку, нежели XIX век. А. Синявский имел в виду государственную целесообразность как доминанту. Констатируя требование к искусству, – каким быть миру и человеку должно, А. Синявский делает вывод: «Мы пришли к классицизму» [291, с. с. 165]. В 40-50-е годы реабилитация классицизма уже развертывалась не только в литературе, что фиксирует А. Синявский, но в еще большей степени в архитектуре. Не случайно исследователи архитектуры рубежа XIX–XX веков вынуждены признать, что неоклассицизм в архитектуре предреволюционное десятилетие не только определял, но повлиял на развитие советской архитектуры [58, с. 167]. Значит, И. Грабарь, защищая в начале XX века классицизм, оказался прав. Но неоклассицизм в архитектуре подтверждает также ту истину, что, несмотря на беспрецедентные художественные новации, он вовсе не был выпадением из истории русского искусства.

1.16. Логика смены новых течений в искусстве Серебряного века: от импрессионизма к конструктивизму

То обстоятельство, что советское искусство подхватывает и продолжает разрабатывать многое из того, что в Серебряном веке открыто, свидетельствует, что, разумеется, ставить точку в истории искусства Серебряного века 1917 годом невозможно. Так, идеи символизма, а еще точнее, сопровождавшего символизм модерна продолжают реализовываться в конструктивизме 20-х годов. Заканчивая свою книгу о стиле модерн, Д. Сарабъянов справедливо заключает, что поскольку искусство XX века столкнулось с необходимостью формировать среду человека, что еще в XIX веке сформулировал У Моррис, то оно постоянно будет обращаться к модерну, поскольку именно в модерне в реализации этой задачи уже были предприняты практические шаги [282, с. 318].

Иначе говоря, с него многое в искусстве XX века и началось. Аполлоновская традиция, оказавшаяся в эпоху Серебряного века вытесненной в подсознание культуры, с 30-х годов выходит в сознание. Для этого существовали социальные предпосылки. Ведь разваливающаяся с этого момента империя восстанавливалась вновь, но уже в марксистской упаковке. Имели намерение реализовать демократические идеалы, а возвели империю. Новой большевистской империи снова потребовался классицизм, и он возродился. Как свидетельствует исследователь, «Сталин увидел в классицизме путь к монументальности и направил зодчих по этому пути» [357, с. 127].

Но для того, чтобы классицизм вышел из подполья, куда его пытались отправить еще в эпоху романтизма, и в советскую эпоху снова стал государственным стилем, нужно было пройти длительную историю. Эта история начиналась с возникновением импрессионизма, имевшего в России значительный резонанс. Так, когда в статье «импрессионизм мысли» В. Соловьев пытается оценить поэзию К. Случевского, он прибегает к понятию «импрессионизм» [297, с. 543].

Д. Сарабъянов утверждает, что на ранних этапах творчества стадию импрессионизма проходили все представители русского авангарда. [281, с. 87]. Известно, что интерес к этому направлению к началу истекшего столетия достиг пика. Под его воздействием оказались, например, В. Серов, К. Коровин, И. Грабарь, К. Сомов, Л. Бакст, В. Борисов-Мусатов, Р. Фальк, М. Ларионов, Н. Гончарова, Д. Бурлюк и даже К. Малевич. Как известно, до возникновения супрематизма К. Малевич успел пройти множество течений, имевших место в мировой живописи, но пройти в ускоренном порядке. Что касается импрессионизма, то по свидетельству Д. Сарабъянова К. Малевич своему импрессионистическому периоду уделил даже больше времени, нежели другим стилям [281, с. 221].

Разумеется, импрессионизм можно фиксировать не только в живописи, что, как утверждает В. Марков, очевидно и не требует доказательств, но и в литературе, хотя именно здесь-то он наименее исследован. Тем не менее, обычно среди предшественников русского импрессионизма называют И. Тургенева. Кроме А. Чехова к нему относят В. Гаршина, А. Фета, К. Фофанова, М. Лохвицкую [199, с. 11]. Так, Д. Мережковский относит А. Чехова как еще одного и, может быть, определяющего Серебряный век автора, именно к импрессионистам [221, с. 210]. Исследователь русского футуризма В. Марков также придает импрессионизму большое значение, утверждая, что он не только предшествовал русскому символизму, но и сопутствовал ему, «стал одной из его граней, фактически составной частью» [199, с. 11].

Однако проблема заключается в том, что под воздействием импрессионизма оказался не только символизм, но и оппозиционное по отношению к нему направление, а именно футуризм. Признаки импрессионизма находят даже у В. Хлебникова и В. Маяковского. Таким образом, импрессионизм пропитал собой, в том числе, и авангардные направления. Наверное, именно поэтому с распространения импрессионизма и следует начинать период истории русской культуры, называемый Серебряным веком.

Естественно, что там, где импрессионизм, там и установка на отражение настоящего времени с максимальной объективностью. В качестве примера поэзии, для которой такая установка оказывается определяющей, В. Брюсов называет К. Бальмонта. «Для него, – пишет В. Брюсов, – жить – значит быть в мгновениях, отдаваться им. Пусть они властно берут душу и увлекают ее в свою стремительность, как водоворот малый камешек. Истинно то, что сказалось сейчас. Что было пред этим, уже не существует. Будущего, быть может, не будет вовсе. Подлинно лишь одно настоящее, только этот миг, только мое сейчас» [62, т. 6, с. 250].

Однако для того, чтобы уловить логику становления возникшей в Серебряном веке культуры, необходимо понять также такую разновидность искусства этого времени как модерн. Он появился в России и начал распространяться так же, как и в других странах, именно в начале XX века, а точнее, с 80-х годов XIX века. Значение этого стиля (хотя стилем модерн начали осознавать, как уточняет Д. Сарабъянов, спустя десятилетия, уже в советскую эпоху, да и то ближе к нашему времени [282, с. 11] для всего XX века, а не только для первых десятилетий нельзя переоценить, поскольку позднее он трансформируется в дизайн, свидетельствующий о том, что традиционная сфера эстетического часто угасает, распространяясь на такие сферы, которые обычно принято считать и нехудожественными и неэстетическими. Это, разумеется, уже вторая половина XX века.

Для второго рождения модерна точкой отправления следует считать эпоху оттепели, когда в советской России эстетизация среды станет актуальной темой. Модерн как раз является разновидностью художественного процесса, позволяющую Серебряный век включить в общую историю искусства, а точнее, в художественные процессы, которые и не начались в первые десятилетия XX века и с исходом этого столетия не закончились. Именно это обстоятельство позволяет утверждать, что связываемая нами с Серебряным веком традиция – одна из основополагающих и никогда не прерываемых традиций истории искусства. Она свидетельствует о чередовании в логике развития искусства периодов, развивающихся то в направлении изоляции и, следовательно, сужения художественной сферы, то, наоборот, в сторону ее расширения, что является одним из очевидных признаков искусства рубежа XIX–XX веков.

Тогда-то это расширение самым очевидным образом и произошло, и это проявилось в таком явлении как ренессанс прикладного искусства. Искусство вышло за пределы закрепленного за ним пространства, а это пространство было представлено столь ненавистным еще для У Морриса музеем и продолжало оставаться таковым у авторитетного Х. Зедьмайра. Столь острая потребность в расширении прикладного искусства исходила из идеи У Морриса противостоять давлению стимулирующей фабричное производство вещей в сколь угодно больших количествах цивилизации. Кстати, эта возможность безграничного тиражирования вещи с помощью техники возникла в результате происшедших в Новое время и связанных с выходом на арену истории того, что позднее назовут массой, социальных и революционных сдвигов.

Однако когда такая возможность начала реализовываться, выяснялось, что количество еще не означает, что производимые фабричных способом вещи, что стало истоком того, что сегодня называют массовой культурой, обладают и высоким качеством. Утрата под воздействием технологий кустарных способов производства привела к понижению эстетического качества производимых вещей. Это обстоятельство привело к ностальгии по кустарным способом производства, что культивировались в Средние века, а следовательно, и к вспышке интереса к промыслам и ремеслам как традиционной сфере изготовления прикладного искусства, способного проникать в бытовые сферы, облагораживать, гуманизировать и их эстетизировать. Эта тенденция привела к реабилитации народного и традиционного искусства. Вот почему в это время и в Абрамцево, и в Талашкино появляются мастера, возрождающие прикладные искусства. Именно эта традиция во многом вызвала к жизни еще одно течение этого времени, обычно обозначаемое как примитивизм.

В этих разделяемых художниками настроениях утверждает себя прокламируемая в Серебряном веке идея, а именно, необходимости создавать не художественные ценности или ценности культуры, а пересоздавать само бытие. Модерн свидетельствовал и о вторжении искусства в быт, и о растворении его в бытовой сфере. Может быть, именно это обстоятельство как раз и свидетельствовало о том, что имевшая место между государственной, общественной и частной жизнью гармония, что была определяющей в культуре «золотого века», к концу XIX века совершенно распалась. На первый план выходила частная жизнь, спровоцировавшая жизнестроительный комплекс, который появился уже в символизме и затем получил свое полное выражение в модерне. В связи с этим особого разговора заслуживает искусство русской усадьбы. В 1900-1910-е годы Россия переживает яркий период «усадебного ренессанса» [229, с. 27], без которого наследие Серебряного века будет неполным.

Этот жизнестроительный комплекс будет определять и возникший позднее конструктивизм. Но на первый план в конструктивизме выйдет уже общественная жизнь или жизнь, связанная с поведением массы. Как утверждает Д. Сарабъянов, этот стиль будет узаконенным в 20-е годы. Однако на практике он уже проявился в возведении в 1899 году башни Г. Эйфеля. Отсюда такое внимание художников к архитектурному и декоративному оформлению частной жизни, что проявилось, например, в изготовлении мебели, в возведении частных домов, в ковроткачестве, вышивках, резьбе по дереву, гончарном деле, керамике, ювелирном деле.

Первым идеологом вторжения искусства в частную сферу и преодоления отчуждения искусства от общества, когда оно сосредотачивалось в узкой среде ценителей, был У. Моррис, пропагандирующий идею возврата к культуре Средних веков как культуре, в которой отчуждения искусства от общества не было. Хотя в качестве своих предшественников сам У Моррис в этом смысле имел возникшие еще в 1848 году «братство» художников, называвших себя «прерафаэлитами», т. е. представителями предшествующей Ренессансу эпохи, эпохи Проторенессанса, когда об отчуждении не могло быть и речи. Неприятие прерафаэлитами искусства высокого Ренессанса стало определяющей установкой и самого У. Морриса.

Наблюдая исчезновение под воздействием машинной технологии декоративно-прикладного искусства, У Моррис приходил к выводу о возникновении под воздействием цивилизации «нового варварства» [218, с. 99]. К этому, с одной стороны, приводит фабричное производство вещей, а, с другой, коммерциализация искусства. Стремление средних классов к обогащению неизбежно приводит к упадку художественного вкуса и к умиранию искусства. Но этому процессу можно противостоять, если возродить средневековые формы и творчества, и функционирования искусства, особенно если иметь в виду такие виды деятельности как стекольное производство, кузнечное дело, плотницкое ремесло и т. д. «Но как бы то ни было, – пишет У. Моррис, – ясно одно: если современному больному искусству суждено еще жить, то в будущем оно должно стать делом народа для блага народа. Искусству должно быть понятно все, и его должны понимать все» [218, с. 367].

Возникновение и развитие на рубеже XIX–XX веков стиля модерн как раз и является продолжением идеи и опыта У. Морриса. Ведь представители модерна были убеждены в том, что их деятельность связана с рождением новой культуры, причем, в том числе, и на основе религии. Вот почему многие художники Серебряного века возродили искусство фрески и вообще религиозного искусства, которое, конечно же, по своему предназначению было и соборным, и коллективным, и общезначимым. В архитектуре модерн начал свое становление во второй половине 90-х годов. Ярким представителем стиля явился Ф. Шехтель (особняк Рябушинского на Малой Никитской, Ярославский вокзал и т. д.). Интерьеры церквей расписывали и М. Врубель и В. Васнецов, и М. Нестеров. Эта сторона деятельности художников как раз и свидетельствовала о реализации идей У. Морриса. Но моррисовская идея сопротивления цивилизации была реальной и в попытках художников этого периода возродить художественные ремесла и вернуть утраченное декоративно-прикладное искусство.