Текст книги "Мариус Петипа: В плену у Терпсихоры"

Петипа восхищался мастерством и удалью Кшесинского и его товарищей. К этому времени Мариус уже был знаком с различными вариантами мазурок, но все они носили салонный характер. А тут вдруг он увидел подлинно национальный характер, проявившийся в огненных танцах горделивых панов и грациозных паненок. Удаль, сила, ловкость, красота – все это, конечно, не могло оставить равнодушным молодого танцовщика, и он старался перенять у польских артистов каждое движение, сохранив их в своей творческой копилке.

Мариус искренне радовался, что Ф. Кшесинского ангажировали в столичную труппу. Теперь он всегда будет иметь перед глазами блистательный пример того, как правильно и вдохновенно исполнять стремительно вошедшую в моду мазурку. А затем накопленный опыт можно будет использовать в собственных постановках и исполнении польских танцев.

Но благие намерения Мариуса Петипа могли остаться лишь намерениями, если бы не активные поиски дирекции императорских театров, направленные на поиски новых европейских знаменитостей в области балета. Они были очень нужны петербургской сцене! Опытные чиновники видели то, что до поры до времени не осознавал танцовщик, увлеченный исполнением новых ролей. А ситуация складывалась пренеприятнейшая. Несмотря на присутствие в столице Ж.-Ж. Перро и Карлотты Гризи, интерес зрителей к балету в последнее время заметно упал. Оставалось одно: искать артистов и хореографов, которые смогли бы вновь увлечь публику искусством Терпсихоры.

В июле 1851 года эти поиски увенчались успехом: дирекция заключила контракт с известным танцовщиком Гранд-Опера Жозефом Мазилье, служившим в парижской Гранд-Опера. Почему выбор театрального начальства пал именно на него? Слава Мазилье как хореографа заявила о себе в России задолго до его прибытия сюда. Его балеты «Пахита», «Сатанилла» и «Своенравная жена» были поставлены здесь другими балетмейстерами и с благосклонностью приняты русской публикой. Оставалась самая малость – призвать на невские берега их создателя. Что и было в итоге сделано.

Как и Мариус Петипа, Жозеф Мазилье – уроженец Марселя. И на этом сходство двух французов не заканчивалось: старший, Мазилье, как и его младший соотечественник, был хорош собой, не очень-то силен в классическом репертуаре, зато блистал в характерных танцах. Ему посчастливилось стать партнером легендарной Марии Тальони на премьере «Сильфиды». Будучи премьером театра, он выступал вместе с ней и в других балетах ее отца: «Натали, или Швейцарская молочница», «Дева Дуная», «Восстание в серале». Танцевал он и с Фанни Эльслер в балетах Жана Коралли «Хромой бес», «Кошка, превращенная в женщину», а также в собственных постановках – «Цыганке» и «Влюбленной дьяволице».

Триумф Ж. Мазилье как премьера продолжался до прихода в театр в 1839 году восходящей на балетном небосклоне звезды – Люсьена Петипа. Обстоятельства сложились так, что именно ему теперь доставались роли молодых героев и, следовательно, признание публики. Мазилье же отныне приходилось довольствоваться мимическими ролями и возложить на себя обязанности педагога и постановщика.

Но профессиональная жизнь артиста балета столь быстротечна! Прошло несколько лет, и в 1847 году обоим составил конкуренцию амбициозный молодой танцовщик и музыкант Артур Сен-Леон233233
  Сен-Леон, Артур (настоящее имя Шарль Виктор Артюр Мишель, 1821–1870) – известный французский балетный танцор и хореограф.


[Закрыть], дебютировавший в качестве хореографа балетом «Мраморная красавица». Но постановки Ж. Мазилье продолжали пользоваться успехом у публики. Хорошо была принята и новинка хореографа – балет «Вер-Вер», созданный им на сюжет поэмы Ж. Грессе234234
  Грессе, Жан-Батист-Луи (1709–1777) – французский поэт и драматург. Знаменит прежде всего благодаря комической эпопее «Vert-Vert» (1734), в которой рассказана в изящных стихах история благочестивого попугая, воспитанного в женском монастыре; попугая посылают в гости к настоятельнице соседнего монастыря, но на корабле он подслушивает разговор солдатской компании и по прибытии к строгой монахине приветствует ее отборнейшими словами своего нового репертуара.


[Закрыть]. Этот успех и послужил толчком к его приглашению на петербургскую сцену.

Карьеру здесь Ж. Мазилье начал с восстановления авторских прав на балет «Своенравная жена», поставленный ранее в Санкт-Петербурге Ж.-Ж. Перро. Публике сообщалось, что артист исполнит роль корзинщика, в которой он блистал в Париже. Казалось бы, справедливость восстановлена, но… 25 октября гастролер показал публике «Фламандскую красавицу». Неловкость ситуации заключалась в том, что, выдав балет за собственное сочинение, Ж. Мазилье… нарушил авторское право истинного автора – танцовщика и балетмейстера Альбера. Премьера его постановки под названием «Гентская красавица» состоялась в 1842 году. Теперь же в произведение были внесены лишь небольшие изменения: Ц. Пуни создал несколько музыкальных номеров, а Ж. Мазилье – новых танцев. Правда, в афише это обстоятельство было «отредактировано». В ней сообщалось, что «все танцы сочинены им вновь». Для пущей убедительности в авторской постановке Мазилье подчеркивалось также, что декорации созданы для нее А. Роллером и Г. Вагнером235235
  Вагнер, Генрих-Герман (Анатолий Яковлевич, 1810–1885) – театральный художник.


[Закрыть], а «новые костюмы: мужские Кальвера, женские Можара».

Главные роли достались К. Гризи, Е. Андреяновой и Ж. Мазилье. Мариус Петипа изначально вынужден был довольствоваться пантомимной ролью графа. Но ему все-таки удалось добиться и танцев: экзотического китайского, курьезного pas á trois jambes (танца трех ног), исполняемого двумя танцовщиками, одетыми якобы в один костюм, и военизированной польки (Polka militaire), завершавшей дивертисмент второго акта. Обычно эту модную зажигательную польку, исполняемую Петипа в паре с Андреяновой в разных балетах, артистам приходилось исполнять на «бис». Хороши они были в этих танцах и во «Фламандской красавице». Но в целом что-то пошло не так: балет не произвел большого впечатления на публику.

Укрепление своих позиций на петербургской сцене Ж. Мазилье видел отныне лишь в постановке «Пахиты», которую, как ему стало известно, здесь очень любили. Казалось, сама судьба подсказывала ему предпринять этот шаг: он, постановщик и первый исполнитель роли Иниго, вновь встретился с первой исполнительницей роли Пахиты – прекрасной Карлоттой Гризи. Не хватало лишь Люсьена Петипа, игравшего на сцене Гранд-Опера героя-любовника Люсьена д’Эрвильи. Впрочем, ничего страшного! Его вполне сможет заменить младший брат – Мариус Петипа!

И вот «соч. балетмейстера Мазилье» показали 25 ноября, в его бенефис. Второе же представление, 27 ноября, было отдано Мариусу Петипа. Во многом благодаря именно его таланту «Пахита» надолго вернулась в репертуар Большого театра.

Радовал М. Петипа балетоманов в этом сезоне и в других спектаклях. Афиша при входе в Михайловский театр объявляла, что 1 декабря 1851 года К. Гризи и М. Петипа выступят в бенефисе актера французской труппы Луи Лемениля, впервые исполнив танец «Manchegas». Вслед за этим номером, шедшим после двух водевилей, артисты вновь очаровали зрителей своим искусством – в полюбившемся всем «La tirolienne de Brenta».

Выступал молодой танцовщик и на «закрытых представлениях», организуемых в аристократических особняках, в Красносельском театре во время летних маневров гвардии, в роскошном Эрмитажном театре… Одно из них состоялось 11 июля 1851 года в Петергофе в честь великой княгини Ольги Николаевны. Интересно, что после спектакля его участники и зрители не разошлись, а, напротив, приняли участие в обсуждении увиденного за накрытым столом. Император Николай I и императрица Александра Федоровна даже поднялись на сцену, чтобы прослушать объяснения декоратора театра, профессора перспективной живописи А. Роллера о секретах только что увиденных ими спецэффектов.

…Трудно сказать, кому из хореографов в тот период принадлежала пальма первенства: балеты, поставленные Перро и Мазилье, чередовались с завидным постоянством. И все же последний решил использовать не только «старый багаж», но и обогатить его новым – балетом «Вер-Вер». Либретто недавней премьеры в Гранд-Опера представляло поэму Ж. Грессе в обработке драматурга А.де Левена, положенное на музыку композиторами Э. Дельдевезом236236
  Дельдевез, Эдуар-Мари-Эрнест (1817–1897) – французский скрипач, композитор и дирижер.


[Закрыть] и Ж. Тольбеком237237
  Тольбек, Жан-Батист-Жозеф (1797–1869) – французский композитор; был капельмейстером в Париже. Его кадрили, вальсы и другие танцы пользовались большой популярностью.


[Закрыть]. Для петербургской премьеры несколько номеров были созданы Ц. Пуни.

Главные роли исполняли К. Гризи, Ж.-Ж. Перро и Ж. Мазилье. Мариусу Петипа в этот раз довелось участвовать лишь во вставных номерах. Во втором акте он солировал вместе с Л. Радиной238238
  Радина, Любовь Петровна (1838–1917) – артистка балета императорской труппы.


[Закрыть] и З. Ришар в окружении 12 танцовщиц-гамадриад239239
  Гамадриады – в древнегреческой мифологии разновидность нимф деревьев.


[Закрыть] в pas de hamadriades, а в третьем – вместе с Е. Андреяновой и корифеями в испанском танце с красным плащом. Об огромном успехе у зрителей именно этого номера сообщала газета «Северная пчела»: «В конце балета есть один удивительный танец тореадора. Это целая поэма южных страстей. Это па с красным покрывалом восхитительно, а г-жа Андреянова (с г. Петипа) исполнила его с таким совершенством, что публика в восторге три раза начинала единодушно рукоплескать, желая видеть повторение этого танца. Для него одного будут ездить в новый балет»240240
  Северная пчела. 1852, 22 января. № 18. С. 70.


[Закрыть].

Однако похвала не помогла: балет «Вер-Вер» на петербургской сцене успеха не имел и вскоре был снят с репертуара. Но танец тореадора как раз был принят публикой с восторгом и стал кочевать из спектакля в спектакль. В афише перечислялись имена артистов, исполнявших pas du toreador: Андреянова, Петипа, Суровщикова и другие. Так впервые фамилия премьера и начинающей танцовщицы оказались рядом. Случайное соседство или знак судьбы? Вскоре время все расставит по своим местам…

Тем временем в Большом театре произошли перемены. Ж. Мазилье, подавленный творческими неудачами, попросил дирекцию императорских театров об отставке. Таким образом, весной 1852 года в столице остался один хореограф – Ж.-Ж. Перро. Мариусу Петипа это обстоятельство сыграло на руку: ведь рядом с Перро находилась Карлотта Гризи, а она-то как раз всячески помогала танцовщику. Следствием этого стало введение его в ряд балетов, прежде всего в возобновленной постановке «Сатаниллы». Кроме того, Петипа выступал вместе с Гризи на сцене Михайловского театра и на многих светских вечерах. Его карьера явно развивалась по восходящей.

В ноябре сезона 1852/1853 годов балетоманов ожидала новая премьера – «Война женщин, или Амазонки IX столетия». Ж. Ж. Перро сам написал либретто, взяв за основу исторические хроники Богемии о женщинах-воительницах. Музыку к спектаклю в четырех действиях и шести картинах написал его верный соратник – Ц. Пуни. Кроме увлекательного сюжета поразило воображение зрителей и великолепное оформление спектакля. Как обычно, «сценическими чудесами» заведовал А. Роллер, создавший грандиозные декорации, изображавшие крепость в окрестностях Праги с видом на гору и в ней – зал в готическом стиле. Ему помогали театральные художники Г. Вагнер и П. Исаков, рисовавшие эскизы ландшафтов и разрабатывавшие декорационные конструкции. Костюмы действующих лиц были исполнены по эскизам Кальвера и Можара, скульптурные изображения – Гаврилова.

В афише, выпущенной к премьере спектакля 11 ноября 1852 года, имя Мариуса Петипа значилось первым среди действующих лиц. Он выступал в роли злодея – рыцаря Мецисласа, захватившего герцогство Богемия. Законный наследник покойного герцога Резамысл (Х. Иогансон), вынужденный скрываться под чужим именем, собирался жениться на любимой – простой служанке Влаиде (К. Гризи). Понравилась она и Мецисласу, и он похитил красавицу с помощью своего шута Келло (Ж. Перро). В роли Власты, бывшей возлюбленной Мецисласа, слывшей волшебницей, выступала Е. Андреянова. Именно она подняла женщин на сопротивление захватчику.

Вполне можно предположить, что роль Мецисласа Мариус Петипа исполнил с присущим ему шармом. Однако в рецензиях находим лишь впечатления о постановке в целом, красоте и изысканности декораций и искусстве танцовщиц. Обозреватель «Северной пчелы» Р. Зотов, в частности, так откликнулся на премьеру: «…Роллер, Перро, Пуни, Карлотта Гризи, Андреянова, наша балетная труппа, оркестр – все это составило такую волшебную совокупность, что ею можно только восхищаться. Конечно, пальма первенства этого вечера принадлежит очаровательной Гризи… Она порхала, а не танцевала, и с какой притом грацией и искусством! Г-жи Ришар, Прихунова, все танцовщицы прекраснейшего кордебалета также беспрестанно были осыпаемы рукоплесканиями. Г. Перро несколько раз был вызван в продолжение балета и по окончании. Решительно это лучший его балет по удивительным танцам и группам. Музыка Пуни прелестна от начала до конца: певучесть мотивов в ней удивительна, а оркестровка превосходна…»241241
  Р. З. Театральная хроника // Северная пчела. 1852, 24 ноября. № 263. С. 1049.


[Закрыть].

Мариус Петипа, готовя свою роль, несомненно, присматривался и к работе знаменитого хореографа, стараясь взять на вооружение его способность придать всем группам артистов живописность, даже если на сцене одновременно находится множество танцующих. Это умение – художественно организовать статистов, кордебалет, солистов – он неоднократно будет впоследствии использовать в собственных постановках. Причем всегда – с неизменным успехом.

Глава XI
СТРЕЛЫ АМУРА НАХОДЯТ ЦЕЛЬ

Карьера выдающейся русской балерины Елены Андреяновой подходила к концу. 12 февраля 1853 года она выступила в премьерном спектакле «Газельда, или Цыганы», поставленном Ж.-Ж. Перро, в роли «начальницы труппы цыган» Нарды, где одним из ее партнеров был М. Петипа, блеснувший в пантомимной роли Рацбурга. А спустя десять дней, 22 февраля, в Большом театре прошел прощальный бенефис многолетней любимицы столичной публики.

Составляя программу вечера, Андреянова включила в нее трагикомический балет Шарля Дидло «Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники», впервые поставленный в 1813 году в Лондоне, а в 1817-м – в Санкт-Петербурге и ставший одной из легенд русского театра. В возобновленной версии спектакля М. Петипа танцевал в четвертом действии венгерскую польку вместе с бенефицианткой (графиня Рагоцкая). В этот же вечер балетоманы могли насладиться анакреонтическим балетом Шарля Ле Пика242242
  Ле Пик, Шарль (1744–1806) – французский танцовщик и хореограф, ученик и последователь реформаторских идей Ж.-Ж. Новерра.


[Закрыть] «Психея и Амур» и сценами из «Севильского цирюльника»243243
  «Севильский цирюльник» – опера итальянского композитора Джоаккино Россини в двух действиях. Оперное либретто создано Чезаре Стербини на основе одноименной комедии французского драматурга Пьера Бомарше, написанной в 1773 г.


[Закрыть] в исполнении артистов Итальянской оперы.

Но, несмотря на блестящий состав артистов и великолепную сценографию, театральный зал, как и на премьере «Газельды», был отнюдь не полон. Такое охлаждение к любимому некогда балету вызвало недоумение критика Р. Зотова, с горечью информировавшего читателей «Северной пчелы»: «…театр был почти вполовину пуст! Что сделалось с нашей публикою! Где те счастливые времена, когда „Киа-Кинг“, „Кесарь в Египте“ наполняли всякий день залу… когда день представления балета был торжественною эпохою, к которой публика за месяц уже готовилась! Куда все это девалось! Ужели наш реальный и спекулятивный век убил всякую поэзию?»244244
  Р. З. Театральная хроника // Северная пчела. 1853, 24 февраля. № 44. С. 173.


[Закрыть]

Об «убийстве всякой поэзии» в душах зрителей размышляла и сама Е. Андреянова. Понимая, что ее звездный час в столице остался в прошлом, она сделала попытку выступить в Москве, затем отправилась на гастроли в Одессу, Харьков, Киев, Полтаву, Воронеж. Балерине сопутствовал успех у зрителей, но что-то не сложилось «в верхах», и в сентябре 1854 года последовало ее увольнение. Андреяновой было всего тридцать восемь лет. Казалось бы, живи да радуйся, пусть и в отставке! Но судьба решила иначе: смертельная болезнь 14 октября 1857 года в Париже поставила финальную точку в ее яркой, полной взлетов жизни.

Еще раньше, до смерти Андреяновой, Санкт-Петербург покинула Карлотта Гризи. Таким образом, Петипа остался без поддержки двух выдающихся балерин, которые не раз помогали ему в карьере, способствовали получению стоящих ролей. Правда, контракт с ним дирекция императорских театров в 1853 году продлила, причем на три года. Значит, он сможет сохранить устойчивое положение – пока. Но в душе Мариус понимал, что к тридцати пяти годам он как танцовщик достиг своей вершины. Далее – лишь болезненный спуск или… перемена профессии. Он с волнением думал о том, что хочет стать балетмейстером, создавать собственные постановки.

Опыт и силы для этого у него, несомненно, есть. За годы работы в европейской провинции и в столичном русском театре он познакомился едва ли не со всем хореографическим репертуаром своего времени, детально изучив постановочную практику и отца, и Ж.-Ж. Перро, и Ж. Мазилье. Не полагаясь на собственную память, делал подробные зарисовки танцев, увиденных еще в Париже, в Гранд-Опера. И так – много лет. У него накоплен огромный архив, а главное – есть четкое понимание, как его правильно использовать. Вот только… дадут ли ему творить самостоятельно?

Мариус попытался (в который уже раз!) проанализировать обстоятельства, приведшие к успеху Жюля Перро. Несомненно, Жюль – талантливый хореограф, владеющий всеми секретами ремесла, умеющий не только найти увлекательный сюжет, но и сочинить соответствующие танцы, выстроить мизансцены так, чтобы в итоге получить законченный спектакль. Но есть что-то еще, что-то очень важное для создания шедевров. Несомненно, это балерины – истинные Музы, воплощающие на сцене идеи Мастера. Именно они завораживают зрителя, раскрывая перед ними всю красоту спектакля. Конечно, важна сценография – умение художника так оформить постановку, чтобы она вызвала всеобщее восхищение. Но все-таки главное – легкие воздушные танцовщицы, чей танец покоряет сердца. Причем их партнеры-мужчины всегда остаются в тени, как бы хорошо они ни исполняли свои роли.

Петипа пришел в итоге к однозначному выводу: только в союзе с талантливой и вдохновленной его идеями танцовщицей он сможет добиться успеха как балетмейстер. Его правоту доказывали примеры из жизни: сотрудничество отца и дочери Тальони, супругов Ж.-Ж. Перро и К. Гризи, да и его собственный дуэт в Мадриде с Ги-Стефан, а в Санкт-Петербурге – с Еленой Андреяновой. Но с кем же заключить творческий союз теперь?

Из общей массы молодых танцовщиц он выделил недавнюю выпускницу Театральной школы очаровательную Марию Суровщикову245245
  Суровщикова-Петипа, Мария Сергеевна (1836–1882) – русская балерина. Более десяти лет, в 1854–1867 гг., была женой выдающегося балетмейстера Мариуса Петипа.


[Закрыть]. Большая разница в возрасте – около двадцати лет – Петипа, по всей видимости, не смущала. Главное – девушка подавала надежды стать хорошей балериной и актрисой, была хороша собой. А последнее крайне важно. В те времена обаяние, грациозность и хорошенькое личико значили для успеха у публики порой больше, чем безупречное умение танцевать. У юной Марии все эти козыри были. Недаром писатель Александр Дружинин246246
  Дружинин, Александр Васильевич (1824–1864) – русский писатель, литературный критик, переводчик Байрона и Шекспира; инициатор создания Общества для пособия нуждающимся литераторам и ученым.


[Закрыть] окрестил ее «бельфамистым херувимчиком», подчеркнув, что Суровщикова «есть тип любимой петербургской танцовщицы»247247
  Дружинин А. В. Повести. Дневник / Серия «Литературные памятники» / Изд. подгот. Б. Ф. Егоров, В. А. Жданов. М.: Наука, 1986.


[Закрыть]. Имелось в виду сочетание женственных форм с наивным выражением почти детского личика.

Путь незаконнорожденной дочери модистки одной из модных столичных лавок А. А. Белавиной был тернист. Сначала мать отдала девочку, родившуюся 15/27 февраля 1836 года, в воспитательный дом. Там она получила отчество и фамилию крестного отца, став Марией Сергеевной Суровщиковой. Но в декабре 1837 года мать, по всей видимости, раскаявшись в содеянном, забрала дочь домой248248
  РГИА. Ф. 497. Оп. 97 / 2121. Д. 14653. Л. 2.


[Закрыть]. Вряд ли она могла даже мечтать о сценической карьере для Маши, но в дело вмешался случай. Однажды А. А. Белавина познакомилась с бывшим танцовщиком, учителем танцев в подготовительной группе Театрального училища М. Р. Беккером и впоследствии вышла за него замуж249249
  Боглачева И. А. Мария Суровщикова // Невский альманах: Историко-краеведческий сборник. СПб., 2006. Вып. 7. С. 460–492.


[Закрыть]. Он-то и устроил падчерицу в подготовительный класс, где она проявила себя наилучшим образом. Это не осталось без внимания педагогов, и в итоге девочку приняли в Театральное училище. У юной танцовщицы появились новые возможности, которыми она не преминула воспользоваться: танцевала не только на сцене школьного театра, но и принимала участие в некоторых балетах на императорской сцене, где предполагались танцы детей, а также выступала на придворных празднествах.

Когда Марии исполнилось шестнадцать лет (а именно с этого возраста начиналась служба артистов императорских театров), ее зачислили пансионеркой. Тогда-то, в 1852 году, Мариус Петипа и приметил юную дебютантку. Впрочем, обратил на нее внимание не только он, но и многоопытный Ж.-Ж. Перро, давший возможность начинающей танцовщице развить свой артистический талант. Летом она часто выступала в дивертисментах, особенно отличившись в испанских танцах. Несомненно, их секретам, главным из которых было сапатеадо – испанские дроби, – девушку обучил М. Петипа.

Прошло немного времени, и эти уроки дали отличные результаты. Готовясь к своему бенефису, назначенному на 22 декабря 1853 года, Петипа решил представить на суд зрителей танцевальные сцены из опер «Гвельфы и гибеллины», «Итальянка в Алжире», а также вторую и третью картины из «Сатаниллы». В третьей картине балетоманов ждал сюрприз: М. Петипа с Ж.-Ж. Перро, М. Суровщиковой и А. Прихуновой250250
  Прихунова, Анна Ивановна (1830–1887) – русская балерина, вышедшая замуж за предводителя московского дворянства князя Л. Н. Гагарина.


[Закрыть], «очень милой танцовщицей, обладающей, сверх того, мимическим дарованием»251251
  Греч Н. И. Театрал: Карманная книжка для любителей театра. СПб.: Тип. Н. Греча, 1853. С. 48.


[Закрыть], впервые исполнили испанский танец галлегада (gallegada), созданный на музыку Ц. Пуни. Два замечательных танцовщика в паре с двумя прелестными юными танцовщицами вызвали такой восторг публики, что аплодисментам, казалось, не будет конца.

Итак, Суровщикову, не без помощи Петипа, заметили. И вскоре удача вновь улыбнулась ей. После того как Карлотта Гризи покинула Россию и Большой театр остался без первой танцовщицы, дирекция заключила договор с молодой австрийской балериной Габриэль Иеллой – не только виртуозной танцовщицей, но и замечательной артисткой, вполне заслуженно снискавшей славу в Лондоне и Париже. Для ее дебюта, назначенного на 31 декабря 1853 года, была возобновлена «Газельда». Выбор оказался верным. Об этом свидетельствовал корреспондент «Санкт-Петербургских ведомостей», утверждавший, что «роль Газельды совершенно в средствах г-жи Иеллы, в которых преобладают сила, живость и ловкость движений. В 1-м действии она с большим успехом протанцевала Космополитанское па (мавританское, тирольское, испанское и английское), последнее па особенно понравилось публике, которая заставила его повторить»252252
  Санкт-Петербургские ведомости. 1854, 15 января. № 11. С. 45.


[Закрыть].

Роль Нарды, вместо покинувшей театр Е. Андреяновой, досталась Варваре Волковой253253
  Волкова, Варвара Петровна (1816–1898) – русская балерина петербургской императорской труппы.


[Закрыть]. Она вжилась в роль своей героини, но вот что касается танцев… После долгого перерыва в карьере Варвара явно была не на должном уровне. И вот тут-то очень кстати пришлась Мария Суровщикова. Да, роль целиком ей не досталась, но в танцах она могла показать себя, причем с лучшей стороны. Ж. Перро с пониманием отнесся к положению дел и дал возможность М. Петипа поддержать юную воспитанницу. Ведь он сам когда-то оказался в подобной ситуации, встретив Карлотту Гризи, и, полюбив ее, сделал балериной с мировым именем.

…Наступил новый 1854 год. Время у М. Петипа было расписано буквально по минутам: он выходил на сцену почти каждый день, а если вдруг оказывался не занятым в театре, спешил с отцом на спектакли великой Рашели, гастролировавшей в эти дни в Санкт-Петербурге. Посетить хотя бы некоторые он считал своим долгом: ведь актриса приехала из родной Франции, представляла драматический театр, которому долгие годы служила мать Мариуса. Когда-то, в пору своего ученичества у Вестриса, он, по собственному признанию в мемуарах, «удостоился счастья, о каком и мечтать не смел, – участвовал в бенефисе великой артистки Рашели, где танцевал с такой крупной звездой, как гремевшая тогда Карлотта Гризи»254254
  Мариус Петипа. Материалы… С. 30.


[Закрыть]. Сейчас же ему нужно было поучиться у легендарной Рашели драматическому искусству, ведь танцовщик готовился к исполнению роли Фауста.

Этот мистический персонаж издавна будоражил воображение многих деятелей театра. К середине XIX века в разных странах было поставлено несколько драм и балетов, центральной фигурой в которых был доктор Фауст. Возобновить балет, впервые показанный 12 февраля 1848 года в миланском «Ла Скала», мечтал и Ж.-Ж. Перро. Причем его мечты вполне могли стать реальностью: в Большом театре имелись условия для воплощения в жизнь самых дерзновенных планов балетмейстера.

И он, конечно, воспользовался этим, предложив собственное решение «Фауста». Главным у Жюля Перро стали не нравственные дилеммы, мучившие доктора Фауста, а душевные страдания Гретхен. Балетмейстер создал лирико-драматический спектакль, в котором главной героиней стала Маргарита. Именно танец в его постановке помогал лучше понять бессмертные литературные образы, однако при этом философские глубины поэмы И. Гете255255
  Гете, Иоганн Вольфганг фон (1749–1832) – немецкий поэт, государственный деятель, мыслитель, философ и естествоиспытатель.


[Закрыть] неизбежно отошли на второй план. Мефистофель у Жюля Перро больше был занят внешней атрибутикой, чем интеллектуальным поединком с Фаустом. Балетмейстер декларировал победу чувств над разумом, воспеваемую романтиками.

Главную роль – доктора Фауста – постановщик отдал М. Петипа, рассчитывая, что этот артист, обладающий прекрасной пластикой и мимикой, сумеет, как никто другой, раскрыть глубину образа и весь трагизм судьбы Фауста. Для себя он оставил роль вершителя судеб – Мефистофеля. Роль Маргариты предназначалась ангажированной австрийской балерине Габриэль Иелле. Не забыл Ж. Перро и о начинающей танцовщице Марии Суровщиковой, чей танец день ото дня становился увереннее и краше. Для нее специально сочинили роль Марты – подруги Маргариты.

И все-таки в постановке Ж. Перро был некий изъян. Несмотря на название балета – «Фауст», на сцене царил Мефистофель – Ж. Перро. А главному герою в исполнении М. Петипа оставалось выражать эмоции лишь в пантомиме. Поэтому роль, обедневшая без выразительного танца, была лишена «плоти и крови», стала мимансовой.

Почему же так поступил балетмейстер? Конечно, он понимал: Фауст-философ не может танцевать вариации с прыжками и пируэтами. Это в ХIХ веке смотрелось бы странно. Поэтому Перро и выдвинул на первый план любовный сюжет, что вполне отвечало традициям романтизма в балете. Доминирующей стала тема искушения наивной и чистой Маргариты любовью Фауста и соблазнами Мефистофеля. Катарсис по Ж. Перро – вознесение казненной героини-страдалицы на небеса вместе с… раскаявшимся героем. Именно благодаря этому образ Фауста получился глубоким, наполненным поиском истины, борьбой чувства и долга.

«Высвечивали» образы героев и чудеса сценографии: фантастические и бытовые декорации, механические приспособления для вознесения и полетов действующих лиц, что приводило в восторг зрителей. Основная заслуга в создании «летучих» декораций, а также кладбища, волшебного замка и богато украшенного зала принадлежала Андрею Роллеру. Остальные картины оформляли театральные художники Исаков, Серков, Вагнер, Шангин и Бастид. Их блестящая работа была отмечена многими критиками. Но прежде всего высоко оценивали игру артистов. А. Плещеев вспоминал: «Иелла – молодая, стройная девица с энергичным, но некрасивым лицом и большими глазами… Хорошая актриса, одаренная богатыми мимическими способностями. Особенно рельефно это выразилось в „Фаусте“ – Гретхен произвела глубокое впечатление. Петипа играл роль Фауста с редким увлечением, как истинный артист. Перро-Мефистофель явился в полном блеске и выказал свою идеальную мимику. Юная красавица Суровщикова способствовала успеху балета в роли Марты. Женственность, грациозность и красота русской танцовщицы среди трех иностранных артистов обратили всеобщее внимание. Балетоманы не сводили с нее своих биноклей»256256
  Плещеев А. Наш балет… С. 149.


[Закрыть].

Несомненный совместный успех на сцене способствовал сближению М. Петипа и М. Суровщиковой и в жизни. Насколько глубоки оказались их чувства и были ли они взаимны, судить сложно. Но в любом случае стрелы Амура нашли цель: тридцатишестилетний артист и восемнадцатилетняя танцовщица решили пожениться. В мемуарах М. Петипа так отметил это важное событие: «В 1854 году я сочетался браком с девицей Марией Суровщиковой, грациознейшей особой, которую сравнить можно было с самой Венерой»257257
  Мариус Петипа. Материалы… С. 41.


[Закрыть].

Счастливый муж не упоминает о тех трудностях, через которые пришлось пройти молодым. А препоны для заключения семейного союза были. По существовавшему в Российской империи закону вступление в законный брак императорских служащих не было делом исключительно личным. Вердикт выносили на государственном и синодальном уровне. В данном случае ситуация осложнялась тем, что жених был иностранцем и католиком, а невеста православного вероисповедания – воспитанницей Театрального училища, учившаяся в нем за казенный счет. Поэтому в решении этого вопроса принимали участие не только дирекция императорских театров и министерство двора, но и сам император Николай I. Кроме этого, для заключения союза требовалось разрешение Святейшего Синода. О том, как шаг за шагом были получены все необходимые бумаги, свидетельствуют архивные документы.

Прошение о дозволении М. Петипа вступить в брак с М. Суровщиковой артист подал сразу после того, как девушка была принята в труппу в апреле 1854 года, после окончания Театрального училища. Директор императорских театров А. М. Гедеонов, получив его, сразу же подал рапорт министру императорского двора и уделов графу В. Ф. Адлербергу258258
  Адлерберг 1-й, Владимир Федорович, граф (1791–1884) – приближенный императора Николая I, генерал от инфантерии, генерал-адъютант, в 1852–1870 гг. – министр императорского двора и уделов.


[Закрыть], в котором сообщал: «Состоящий при Санкт-Петербургских театрах танцовщиком французский подданный Мариус Петипа испрашивает о дозволении ему вступить в брак с бывшей воспитанницей Театрального училища и ныне танцовщицей Марией Суровщиковой…

Представляя о прошении танцовщика Петипа на благоусмотрение Вашего Сиятельства, испрашиваю по оному разрешения, дозволено ли будет ему вступить в брак с танцовщицей Суровщиковой и следует ли ему непременно принять при этом случае присягу, или же… он от таковой может быть освобожден, если сам того не пожелает с соблюдением всех прочих условий, то есть о крещении детей в вере Православного исповедания, оставлении Суровщиковой на выслугу при театре установленного десятилетнего срока.

Директор Императорских театров

Гедеонов»259259
  РГИА. Ф. 497. оп. 2. Д. 14947. Л. 1–3.


[Закрыть].

Вскоре на рапорт поступил ответ: «По всеподданнейшему Докладу моему рапорта Вашего Высокопревосходительства от 21-го сего мая Государь Император предварительно Высочайше соизволяет на вступление танцовщицы Марии Суровщиковой в брак с состоящим при Санкт-Петербургских театрах французским подданным Мариусом Петипа, дозволяя ему не присягать на подданство России, но вместе с тем Его Величество повелел, чтобы как г-жа Суровщикова, так и он обязаны были подпиской в том, что она будет продолжать службу при Императорских театрах определенный десятилетний срок, и чтобы при том, если она имеет родителей, спрошено было на брак ее и их согласие. Окончательно же дать этому делу установленный ход через г. Обер-прокурора Св. Синода…

Адлерберг»260260
  Там же.


[Закрыть].

3 июня А. М. Гедеонов получил также извещение из канцелярии Обер-прокурора Св. Синода: «Милостивый Государь Александр Михайлович. В дополнение к отношению Вашего Высокопревосходительства от 2-го сего июня, № 566 о дозволении французскому подданному Мариусу Петипа вступить в брак с девицей Марией Суровщиковой считаю долгом покорнейше просить Вас, Милостивый Государь, об испрашивании от г. Петипа и сообщении мне сведений о том: 1) обязывается ли он при вступлении в означенный брак дать требуемую… подписку относительно крещения и воспитания детей от сего брака в Православном исповедании и 2) как показывает он по имеющимся у него документам холостым или вдовым, а если вдовым, то после которого брака»261261
  Там же. Л. 4, 5.


[Закрыть].

Вскоре все требования были исполнены, и 16 августа 1854 года союз Мариуса и Марии был скреплен в присутствии родных и друзей в небольшой Троицкой церкви, расположенной в здании Театрального училища и дирекции императорских театров. В свидетельстве о браке сказано: «По указу Его Императорского Величества, Самодержца Всероссийского, из Санкт-Петербургской Духовной Консистории последовавшему от 28 июля 1854 года за № 3607, состоящий при Императорских Санкт-Петербургских театрах танцовщик, французский подданный Мариус Петипа, Римско-Католического вероисповедания, вступил в первый законный брак с оных же театров танцовщицею, девицею Мариею Суровщиковою, Православного вероисповедания; каковых брак по троекратному церковному оглашению, сделанному в церкви Св. Троицы, что при училище и Дирекции Императорских Санкт-Петербургских театров, в римско-католической, и по учинению надлежащего обыска совершен…