Текст книги "Давид Аркин. «Идеолог космополитизма» в архитектуре"

Приложение 3. Д. Аркин. Изобразительное искусство и материальная культура 570570
  Искусство в производстве. Сборники художественно-производственного совета отдела изобразительных искусств Наркомпроса. I. М.: [Типография Московской Таганской тюрьмы], 1921. С. 13–18.


[Закрыть]

1

Анализ тех исключительных в жизни новейшей художественной культуры явлений, которые определяются обычно одним обобщающим термином – кризис искусства, привел, среди многочисленных и самых разнообразных выводов, теорий, прогнозов, к бесспорности одного положения: что кризис этот, – быть может, самый острый из всех пережитых культурой на протяжении Нового времени, – одной из своих основ имел глубочайшую коллизию искусства и жизни – обнажившееся несоответствие между развитием форм художественного творчества и развитием форм материальной культуры, быта.

Этот факт, рассмотрению которого место конечно не в беглом очерке, находился в самой тесной связи со всем ходом развития новейшей культуры, и искусство, как наиболее совершенно организованная область творчества, дало лишь самое раннее и яркое его отражение; и вся история, и отдельные явления художественной культуры критической эпохи последних десятилетий дают нам исключительное, по силе и разнообразию выражения, свидетельство об этом небывалом кризисе, – о разладе, коллизии форм бытия и форм творчества. Утрата искусством его актуальной силы преобразования жизни, его способности действенного участия в процессе созидания форм жизни, – выражаясь простейшими и обобщающими терминами, – вот, что явилось одним из основных элементов кризиса. Философские системы, системы эстетические, теории творчества и литературные школы, учения об искусстве, наконец, отдельные лозунги, проповеди, течения – делали это явление своей неизменной темой. «Декадентство» конца XIX века явилось самым ярким и глубоким выразителем кризиса; и в декадентстве мы находили знаменательную двойственность: утверждение кризиса, провозглашение полного и философски-оправдываемого «отпадения» (décadence) искусства от жизни – наряду с мучительными поисками соединяющих начал и тоской по художеству, преображающему жизнь.

Изобразительное искусство (этим условным термином будем означать живопись и ваяние) переживало этот кризис особенно остро. Разлад нигде не был так явен и резок, как именно в изобразительном искусстве; существуя исключительно в формах картины и «комнатной» скульптуры, давно порвав не только с монументальным строительством, с коллективным зодчеством, но и с фреской, – современное изобразительное искусство оказалось изолированным в замкнутом кругу своей, только своей жизни, своего самодовлеющего развития, своего внутреннего обмена веществ. Некогда неразрывно связанное со всем движением культуры, действенно участвовавшее в преобразовании форм самой жизни – в создании форм материальной культуры, – изобразительное искусство в новейшую эпоху творило исключительно лишь «формы форм». Наиболее глубоко индивидуалистическое по методам творчества, и, как искусство «пространственное», – не поддающееся репродуцированию, строго ограниченное в своем существовании условиями территориального местонахождения, – изобразительное искусство, таким образом, в силу законов своей физики и физиологии, оказалось, радикальнее и глубже других искусств, отъединенным от общего процесса развития форм материальной культуры, оказалось вне возможности влиять на этот процесс и творить эти формы. И напряженно стремясь к этому влиянию на жизнь, – не довольствуясь влиянием на созидание форм «духовной культуры», – стремясь к обладанию актуальной силой преобразования материальных форм жизни, – современное изобразительное искусство оказалось бессильным эти стремления воплотить и могло лишь обольщать себя уайльдовскими парадоксами о «лондонских туманах, порожденных картинами Тернера», да… произведениями парижских портных по рисункам своим прославленных мэтров…

Энергии преобразования жизни у новейшего изобразительного искусства оказались парализованными; и именно поэтому воля к обладанию этими энергиями стала idèe fixe новейшей художественной культуры. Но эта воля сумела породить лишь многочисленные теории и эстетические концепции – не более. Слишком очевидным и неумолимо-бесспорным становился тот факт, что внешние формы жизни в новейшую эпоху создавались и исторически развивались вне всякой зависимости от деятельности искусства, что быт, оставленный художником, слагал какие-то свои формальные законы, свою «эстетику» – лишь изредка привлекая технику искусства, как что-то подсобное, прилагающееся, – «прикладное».

Осознание разрыва, осознание изобразительным искусством потери своих прежних энергий актуального воздействия на жизнь, – переживались отдельными художниками и до наступления полосы кризисов. Эти переживания выливались в смутные тяготения к «большому искусству», в попытке (увы, только реставрационные) монументального строительства и т. д. Едва ли не самым примечательным из подобных уклонов является устремление Вильяма Морриса, – декадента-прерафаэлита и, вместе, создателя социальной утопии, – к художественному творчеству вещей, к производству художественных предметов обихода; осознание какой-то недостаточности наличных форм изобразительного искусства, смутная неудовлетворенность этими формами, потребность в искусстве, непосредственно преображающем обличие жизни, – приводит Морриса к искусству в промышленном труде, к творчеству прекрасных вещей, к устройству мастерской художественных изделий. Это было раннее, слабо выраженное, обусловленное в значительной степени индивидуальными настроениями эстетических кругов, но все же достаточно явственное тяготение к производственному искусству, к оформлению искусством самих конкретных форм бытия, – к вещному мастерству.

Современность приходит к этой же проблеме вещного искусства, – приходит иными путями и развертывает ее в одну из самых глубоких и острых проблем художественной культуры.

2

Если изобразительное искусство завершившейся эпохи с остротой кризиса переживало то, что в простейших терминах мы обозначили как невозможность влияния на жизнь, то к какой пропасти должно прийти изобразительное искусство в наши дни, когда не только не может быть речи о каком-либо влиянии станковой живописи на материальную культуру, но когда у первой отпадает даже возможность простого соприкосновения с воспринимающим, – когда физически произведения изобразительного искусства обречены на полную почти отрезанность от новой воспринимающей среды!.. Изобразительное искусство оказывается перед внезапно разверзшейся пропастью нового кризиса, – в данный момент наиболее острого, кризиса, обусловленного невозможностью соприкосновения с новой воспринимающей средой. И таким образом, другим путем, под влиянием других сил, но также неуклонно, художественная культура подходит к той же проблеме – проблеме массовых форм изобразительного творчества.

Чем же вызваны все эти явления, эта трагедия современного изобразительного искусства, его замкнутость в творчестве «форм форм», утрата им энергий преобразования форм жизни и, наконец, потеря им, вместе с революционной сменой одной воспринимающей среду другой, – своего воспринимающего, своего, выражаясь на «грубом» языке экономики, потребителя?

Все развитие художественной культуры новейшего времени дает на это ответ: несоответствие форм творчества в искусстве с формами творчества в материальной культуре. В самом деле, если некогда этого несоответствия не было, и средства художественного творчества были на уровне (или выше уровня) производственной культуры эпохи, то наше время, особенно последние десятилетия, являют разительное противоречие между формами творчества материальной культуры и формами творчества в изобразительном искусстве. Прежние эпохи знали художника как лучшего мастера, как мастера, владеющего наиболее совершенными возможностями обработки материала. Поэтому художник был мастером определенного цеха, цех же художников был мыслим наряду с цехами прочих профессий, и Челлини увенчивался лаврами именно как лучший из мастеров жизни, прекраснее других чеканивший ее внешние формы, искреннее и гениальнее других создававший ее обличие…

Длинный путь абстрагирования художественной культуры привел, в наши дни, к совершенно противоположным соотношениям. Художник остался на прежнем уровне «кустарных» средств своего мастерства. Творцом же жизни (разумеем, как и прежде, внешние формы жизни) стало нечто совершенно новое и художнику непонятное – машина. И здесь мы подходим к самой основе проблемы кризиса в изобразительном искусстве: завоевание творчества жизненных форм машиной, завоевание всей совокупности производственных процессов машинной индустрией произошло помимо художника и без его участия. Переставший интересоваться, как чем-то низшим, развитием форм материальной культуры, художник оказался вытесненным со своего давнего места творца этих форм, – и ныне, придя к кризису, он оказывается лицом к лицу с этим загадочным, незнакомым и чуждым ему новым субъектом творчества жизни – машиной, в которой он, современный художник, смутно чует огромную и враждебную ему силу.

Современность утверждает индустриальный тип производственной культуры. Машина завоевывает решительно все виды обработки материала, все отрасли производства, иными словами, машина постепенно становится творцом всех искусственных (создаваемых человеком) форм.

А художник? Что противопоставит он этой надвигающейся машинизации материальной культуры, – этой всеобщей машинизации жизни, какие орудия выдвинет против неумолимых в своей логической неизбежности начал машинной культуры, – враждебных, казалось бы, художественному методу начал нормализации и стабилизации типов и форм процесса и продукта производства? Вооруженный какими-то старинными доспехами, владеющий таким ограниченным материалом и орудиями, он сумеет оказать лишь пассивное сопротивление, – вместо овладения энергиями индустриального созидательного процесса и подчинения их своей художественной воле.

Или, растерянный, он начнет робко копировать приемы машинного творчества, как это он делает уже теперь, сколачивая наивные подделки под машинную фабрикацию – эти примечательные комбинации из различных материалов, которые мы видим на выставках рядом со станковой живописью и рисунками…

Так и супрематизм в живописи является одним из самых разительных примеров пленения художника машиной; механизованная супрематическая «беспредметность» – всецело гипнозы машины; супрематическое творчество являет полное безволье художника перед сильнейшей волей машины, целиком овладевшей его художественным сознанием.

…Исход только в одном: не в безвольном отдавании себя энергиям машинного процесса, а в овладении художником всеми возможностями этого процесса, в действенном участии художника в индустриальной культуре, в безмерном расширении материалов и орудий его работы, – в производственном искусстве.

3

Если выше мы останавливались преимущественно на моментах культурных взаимоотношений и взаимодействий искусства, то не менее показательными являются данные развития изобразительной культуры в тесном смысле, – данные эволюции новейшей живописи.

Основная тенденция новейшего развития художественной культуры может быть определена точно словами: дифференциация искусств. Самым значительным из наблюдаемых в современной художественной культуре движений является обнажившаяся решительно во всех отраслях творчества воля к дифференциации, обособлению отдельных искусств друг от друга, к нахождению каждым своего, только своего материала и методов его обработки, к отказу от пользования приемами и материалом других искусств. На наших глазах распадается воображаемое единство искусства, словесное творчество обособляется от музыки, музыка – от живописных и литературных элементов, театр, в свою очередь, от литературы и музыки, и живописи и т. д. В изобразительном искусстве эта же основная тенденция новейшего художественного развития сказалась особенно ярко – в виде все нарастающего стремления к чистой изобразительности, к очищению изобразительного искусства от не присущих ему, как таковому, а привнесенных из других искусств, элементов. Последнее выражение этой тенденции в живописи – «беспредметность», логически-правомерно завершающая все предыдущие стадии процесса «изживания» живописным искусством чуждых ему содержаний. В этом отношении, супрематизм, пришедший к абсолютной, так сказать математической, чистоте изобразительного начала, освободивший живопись от последних чуждых ей элементов «литературы» и проч., лишь логически завершает всю новейшую линию развития живописной культуры.

И абсурд супрематизма, – закономерный, исторически-оправдываемый абсурд, – ярчайшим образом свидетельствует об одном: о невозможности для изобразительного искусства добиться чистой изобразительности, чистой «беспредметности» в пределах наличных средств и возможностей живописи. И поэтому-то одновременно с супрематизмом, рядом с ним шествует другая тенденция современной живописи – стремление к расширению материальной сферы живописного творчества и самого его метода, к оперированию над новыми материалами, – к конструктивности.

От беспредметной живописи дальнейший шаг – к чистой изобразительной «беспредметности» – к творчеству предметов, к конструктивному, производственному искусству. Чистую изобразительность, чистую конструктивность являют собой именно создания производственного искусства, живопись же, стремясь к этим началам, может дать лишь или супрематический философский абсурд, или опять-таки, какое-то изделие, какое-то подобие производственности.

От живописной беспредметности – к производственному искусству предметов – таков логический переход, ныне утверждаемый всей диалектикой художественного развития. И о том, что переход этот – не случайная смена стилей, школ и т. д., а подлинный сдвиг художественной культуры, – свидетельствуют все те сложные взаимоотношения, образовавшиеся вокруг искусства, все те кризисы, обступившие художника, – свидетельствует все направление тех многообразных сил, – культурных, социальных, экономических, наконец, эстетических в тесном смысле слова, – которые мы пытались бегло наметить.

Современность утверждает производственное искусство как основное русло своей изобразительной культуры. Последняя оказывается таким образом в самой тесной связи с культурой производства – с культурой машинной индустрии, ныне определяющей все творчество создаваемых человеком материальных форм.

Во взаимоотношениях художника и машины, художественного и машинного методов обработки материала лежат грядущие проблемы изобразительного искусства.

Приложение 4. А. Ветров [Д. Аркин]. Пути творчества
(По поводу «Выставки архитектурных проектов современных зодчих и молодежи»)571571
  Экран. Вестник театра – искусства – кино – спорта. 1921. № 6. 11–13 ноября. С. 8–9.
  Эта первая статья Аркина, посвященная архитектуре. Судя по упоминанию имен Жолтовского и Щусева, речь в статье, возможно, идет о выставке «академического» отделения архитектурного факультета ВХУТЕМАСа. На другом отделении факультета, в мастерской Н. А. Ладовского, в это время начинал учиться младший брат Аркина, Аркадий.


[Закрыть]

Общим местом является положение, что стиль эпохи прежде и ярче всего находит свое выражение в архитектуре. И почти так же избито утверждение, что новейшая эпоха не имеет своего архитектурного стиля, а потому и «бесстильна» вообще.

Этим «бесстильем» отмечена новейшая художественная культура уже с достаточно давних времен, – с тех самых времен, когда впервые сделались явными на ее покровах знаки конца, огненные и зловещие пятна Декаданса. Эпоха эта – эпоха критическая по самому своему существу, – породив необычайное разнообразие новых форм во всех областях искусства, – в архитектуре могла породить только «стиль модерн», т. е. полнейшее отрицание всякого стиля, кривое зеркало самого понятия о стиле.

Здесь не место даже поверхностному анализу этого, глубочайшей значительности, явления культуры нашего века. Но в основном оно сводится к невозможности для архитектуры – искусства по самой природе своей способного воплощать лишь отстоявшиеся и ставшие в известной мере статическими пластические формы, – создавать свой стиль в эпохи распада старых форм и понятий. Этот распад, общий в новейшее время всем искусствам, в каждом из них мог породить, однако, исключительное богатство новых форм, выросших из самой динамики распада. Но архитектура не может знать ни этого многообразия форм, ни этой динамики: ей, прежде всего, присуще некое формальное единство, составляющее основу стиля вообще и архитектурного стиля в частности, и определенная статичность, связанная с самим характером архитектурного материала и средств его обработки.

Таким образом, новейшая эпоха оказалась лишенной архитектурного стиля, как лишена была она и стиля-единства вообще.

А технический прогресс строительства, обогащение строительного дела новыми материалами (в частности, железобетоном), новыми строительными средствами, новыми заданиями (гигантские промышленные постройки и т. д.) – невероятно осложнили проблему стиля в современной архитектуре.

И, как бывает всегда в критические эпохи, искусство, бессильное найти свой современный стиль, обратилось к стилизации, к реставрации стилей прежних эпох. Для архитектуры нашего времени эти стилизаторские уклоны оказались особенно безвыходными, так как порождали, прежде всего, противоречие старых, реставрируемых стилей с новыми материалами и заданиями.

Таков, например (берем для примера самую новую из больших московских построек), художественный абсурд возведения железнодорожного вокзала в виде старинного кремля572572
  Аркин имеет в виду здание Казанского вокзала А. В. Щусева, введенное в эксплуатацию в 1919 году, но достраивавшееся вплоть до 1940‐го.


[Закрыть].

В наши дни архитектура оказалась к тому же в совершенно несвойственном ей положении: самое «практическое» из искусств стало самым абстрактно-теоретическим, ибо почти полное прекращение строительства оставило архитектурному искусству только тень его прежней жизни – составление проектов, не дожидающихся реализации. Перед деятелями архитектуры и органами, ведающими ее творческой жизнью, встала в силу этого тяжелая и ответственная задача – продолжить творческую работу исканий новых архитектурных форм, создавать всевозможные стимулы для развития нового архитектурного творчества. Следует всячески приветствовать каждое начинание на этом пути, – в данному случае «выставку архитектурных проектов современных зодчих и молодежи», открытую 7 ноября.

Предъявлять к этой скромной выставке какие-нибудь большие требования, конечно, не приходится.

Нам хотелось бы увидеть на выставке более выявленной работу молодых сил архитектуры над разрешением отмеченных выше задач – над архитектурным оформлением всех тех, совершенно новых видов строительства, которых требует развитие современного завода и фабрики, – этой гигантской, доминирующей строительной темы нашего века.

На Западе это осознано художественным миром уже давно, – давно уже зодчие работают над разрешениями этой темы, подходя более или менее близко к верным угадываниям нового монументального стиля современности, «железобетонного» стиля, как условно мы его назвали.

Архитектурные проблемы индустриального предприятия, фабричных корпусов, депо, доков, портовых сооружений, станций и т. д. разрешаются многочисленными художниками, и новейшие исследования останавливаются на ряде возведенных в последнее время промышленных зданий, как на образцах современного зодчества.

На данной выставке, в работах молодежи преобладают здания иного порядка, далекие от большого строительства, – проекты рабочих жилищ, изб-читален, народных домов и т. д. Интересные задачи, встающие перед архитектором при разработке этих проектов, не дают, однако, материала для работы в указанных нами областях, – что не умаляет, конечно, нисколько значения этих тем для архитектурной их трактовки. Особенно ярких подходов нам среди выставленных проектов найти не удалось. Чувствуется, что и новая архитектурная форма, и новые факторы быта недостаточно еще осознаны художниками. Интереснее (что кажется нам знаменательным) проекты зданий монументального характера, – ряд проектов спортивных сооружений (дворец водного спорта и др.), крематория573573
  Возможно, имеется в виду проект Н. Колли (1919), учившегося у Жолтовского.


[Закрыть] и т. п.

Кроме работ молодежи, на выставке представлен ряд архитектурных проектов и рисунков крупнейших имен нашего зодчества – арх. И. В. Жолтовского и А. В. Щусева.

Приложение 5. Д. Аркин. Р. Фальк и московская живопись 574574
  Русское искусство. 1923. № 2–3. С. 21–32.


[Закрыть]

I

В силу многих причин, лежащих в самой природе живописи, на долю ее пришлись самые тягостные и рушительные удары – сперва «кризисов», а затем огромного сдвига художественной культуры. Недаром в отношении современной живописи говорилось в наши дни, и у нас, и на Западе, о пройденности575575
  Эту идею «пройденности» живописью «всех путей» Аркин повторит и спустя девять лет в статье «Татлин и „Летатлин“» (1932) – см. Приложение 8.


[Закрыть] всех путей, об изживании всех судеб, об оскудении и конце. – Что есть живопись? – Этот вопрос сейчас звучит отнюдь не схоластически. И как раз сейчас, когда мы наблюдаем зарождение какого-то громадного, но не совсем еще ясного процесса – процесса расплескивания изобразительного искусства за все его прежние привычные берега, особенно примечательным представляется следить за той областью этого искусства, которая именуется станковой живописью. Судя и осуждая ее, мы даже плохо знаем (как плохо, увы, знает это и судья Шпенглер576576
  Шпенглер в «Закате Европы» писал об «угасании» станковой (масляной) живописи к концу XVII века (Шпенглер О. Закат Европы. Т. I. Образ и действительность / Пер. Н. Ф. Гарелина. М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1923. С. 297, 453).


[Закрыть]), с чем, собственно, имеем дело.

Проблема станковой живописи в свете новой художественной культуры – одна из самых больших и важных загадок, которые ставит, в области искусства, современность. Вот почему кажется нам особенно своевременным говорить о тех моментах русского искусства, которые выражают именно станковую художественную стихию и все специфические особенности станковой живописной работы.

В ряду этих явлений – работа группы мастеров, которая ныне успела уже забыть свое недавнее счастливое имя – группы «Бубнового Валета» – занимает совершенно исключительное место. Плохо или хорошо работал и работает этот коллектив мастеров – но он, и только он один, является сейчас некоторой живописной «школой», некоторым вместилищем коллективного опыта в русской живописи. После раннего «передвижничества», минуя эклектический «Союз» и ничем не спаянный между собой конгломерат художников «Мира Искусства» – «Бубновый Валет» является в истории нашей живописи единственной организацией мастеров, единственной группировкой, выковывающей так или иначе звенья какого-то коллективного опыта в деле станкового искусства.

Фальк – одна из интересных и крупных величин этой группы – несет ее характерные черты, быть может, с особой четкостью и выразительностью. Его работа с исключительной ясностью обнаруживает пути современной станковой живописи, – ее странные тупики, тягостные перепутья и стремительные взлеты. Самые последние этапы этой работы особенно знаменательны: выявляя впервые индивидуальное лицо мастера, они открывают вместе с тем какие-то очень общие и закономерно-неожиданные перспективы на будущее живописной культуры. Мы вплотную сталкиваемся с перерождением современной картины, как явлением, завершающим определенный процесс художественного формообразования. Живописная работа Фалька, в ее последовательном развитии, проливает на это явление достаточно яркий свет.

II

Из художников московской группы, кажется, никто не является в такой малой степени экспериментатором, как именно Фальк. Развитие живописной культуры отображает в нем с гораздо большей силой созревшее и зрелое, чем смутное и только искомое; лаборатория Фалька заканчивает, а не начинает, выявляет, а не пробует. Это именно и делает художника особенно законченным выразителем данного исторического этапа русской живописи и это же не позволяет рассматривать его творчество вне контекста последней.

Мы не пишем здесь истории «Бубнового Валета», но восстанавливаем в памяти некоторые моменты его развития, намечаем корни его художественной работы. Для «Бубнового Валета», прежде всего, характерен с самого начала до конца чисто станковый, чисто живописный круг работы. Отсутствие смешения различных материалов, назначений, прикладнических приемов, обусловленное чисто станковым характером деятельности «Б.-Валета», – имело исключительное значение для судьбы группы. То обстоятельство, что вся ее дальнейшая работа оказалась выросшей целиком из строго ограниченного художественного материала, среди которого масляная краска и холст играли подавляющую, если не единственную, роль, наложило глубокий отпечаток на весь облик «Б.-Валета». Знаком живописи, в единственно точном и строгом смысле этого слова, внешне определилось место и положение московской группы. Ее внутренний облик складывался в прямом взаимодействии с той тенденцией, которая обозначила весь путь современного художественного развития, как путь дифференциации искусств. Этот процесс обособления отдельных искусств друг от друга, разделения искусств по линиям своих, свойственных каждому данному виду, материалов, – представляет собой самое значительное и характерное из всех движений, сопутствовавших образованию в XX веке новой художественной методологии и практики. Это движение, упорными ударами разбивавшее мнимое «единство искусств» в его прежнем абстрактно-логическом и мистическом понимании и выявлявшее самостоятельную природу каждого отдельного вида художественного творчества, в живописи отобразилось особенно четко и последовательно.

Традиции передвижничества, внешне вывернутые наизнанку и лишь углубленные «Миром Искусства», наполнили живопись громадными дозами чуждых ей литературных элементов. Разрушение внешнего, «литературного» содержания живописного произведения явилось первым конкретным делом нового искусства. Освобождение живописи от заранее данных, отвлеченно программных, ничем не связанных с процессом обработки живописного материала, тенденций будь то задачи изображения быта у Передвижников или историко-стилизаторские задачи «Мира Искусства», – вот в чем выразилась первая стадия описанного процесса – стадия разрушения литературы.

Но за этим начальным шагом последовал дальнейший, логически продолжавший первый – разрушение сюжета, которое обыкновенно толковалось, как утверждение чисто декоративных начал в новой живописи. А самое пристрастие новой живописи к «мертвой природе», все же легче допускавшей любые бессюжетные комбинации – лишняя черта, характеризующая то же явление.

Развитие новых живописных форм, в поисках «чистой живописности», не остановилось на позиции разрушения сюжета. Последовала дальнейшая, поистине решительная, стадия – разрушения предмета. Живописи показались стеснительными не только нормы сюжета, т. е. определенного комплекса жизненно-реальных форм, но и нормы предмета, т. е. любой жизненно-реальной формы.

На этом этапе – разрушения и кубистического разложения предмета, казалось, должен был остановиться дифференцирующий поток. Однако, он понесся далее, доводя до логического абсурда тенденцию очищения живописных начал.

Таким логическим абсурдом, доводящим до математической чистоты начало «чистой живописности», явился следующий этап, который можно обозначить, как разрушение изображения. В этой стадии искусство живописи пришло к логически предельной и, вместе с тем, закономерно абсурдной абстракции, – к математически-чистой живописности супрематизма.

Пройдя последовательно стадии безлитературных, бессюжетных, беспредметных и, наконец, безызобразительных форм, живопись должна была этой последней точкой завершить цепь своей эволюции. Логически подойдя к черному квадрату на белой поверхности холста, живопись закачалась на какой-то последней грани – грани искусства и… небытия. Продолжением процесса естественно должен был бы явиться или прыжок в это небытие, то есть самоубийство живописи, – или прыжок за пределы чисто живописного материала и станковой работы – в круг других материалов, в круг художественного производства.

Таков, в самом упрощенно-схематическом виде, ход основного формообразующего процесса в живописи последних полутора десятков лет. Московская живопись четко отразила первые две стадии этого процесса, была захвачена отчасти и третьей, – и остановилась, не пройдя ее полностью и отвергнув кубистические соблазны, с тем, чтобы последний шаг – уничтожение изображения – предоставить другим группам и другим деятелям. Но путь московской группы не был бы путем школы, если бы эти отдельные моменты, характеризующие современное движение изобразительного искусства, не были цементированы в нем какой-то единой культурой мастерства, единым живописным мировоззрением. Таким скрепляющим началом явилась для «Бубнового Валета» та система живописного искусства, которую условно мы соединяем с именем последнего великого живописца Запада. Не «влияние» Сезанна в обычном смысле этого слова, а применение сезанновских начал русскими мастерами, – такова следующая черта, определяющая лицо московской живописи.

Работу Фалька все названные силовые линии задели особенно заметно, почему его живопись и представляет собою наиболее характерный отрезок всего рассматриваемого круга явлений.

III

Судьбы русской живописи, последовательно претерпевшей господство чисто литературных течений передвижничества и «Мира Искусства», привели к тому, что революционный отказ новых мастеров от «литературы» повлек тем самым и отказ от сюжета, – даже в чисто живописном понимании и выражении последнего. Живопись сбросила с себя не только иго «литературщины», – ничем не связанных с живописным материалом литературных программ, – но и обнаружила стремительную волю освободиться от норм всяческого сюжета, относясь к последнему как к «порождению» литературы. «Засилье» литературы в живописи (достигшее своего предела в стилизаторско-историческом эстетизме «Мира Искусства») и обусловило это смешение понятия живописного сюжета с понятием литературного содержания, – смешение, толкнувшее живопись с особенной силой навстречу дифференцирующим тенденциям. Разрушая «литературу», московские живописцы разрушали одновременно и сюжет. Исключительный, аскетический станковизм московских мастеров только содействовал углублению этого уклона.

Фальк отражает в первом периоде своей работы эту черту особенно ясно. Его полотна 1909–1917 гг. в подавляющей части – совсем бессюжетная живопись. Если та же черта у других мастеров «Бубнового Валета» в значительной мере скрыта различнейшими побочными моментами, – местного колорита, восточных влияний, воздействия городского пейзажа и городских условий, – то Фальк своей нейтрализующей, почти абстрагирующей, волей делает ее особенно явственной. Дело не только в том, что зритель, как и сам художник, не может отыскать для картины Фалька ее названия: это – черта общая большинству мастеров того же периода. Но – вы затруднитесь, если захотите отнести масляную вещь Фалька к одной из категорий, – пейзажа, портрета или натюрморта. Эти привычные категории, конечно, всегда были условны; но живописная значимость сюжета утверждает, так или иначе, неизбежность именно этого деления. Сюжет – рождается не иначе, как жизненным соотношением форм. А так как соотношения форм в ландшафте, вещи и человеческом теле всегда природно различны, то соответствующий живописный сюжет выбирает обычно одну из этих клеточек – пейзажа, натюрморта, портрета.