Текст книги "Давид Аркин. «Идеолог космополитизма» в архитектуре"

Приложение 7. Д. Аркин. К приезду Ле Корбюзье 585585
  Правда. 1928. № 239. 13 октября. С. 6.


[Закрыть]

В Москву приехал Ле Корбюзье – самый яркий из представителей передовой архитектурной мысли современной Европы. Имя Корбюзье – давно уже своего рода лозунг в борьбе за новые формы современного зодчества и художественной промышленности. Его идеи оказали бесспорное влияние и на молодую советскую архитектуру, на передовые круги нашей художественной молодежи. Книги Корбюзье – «Урбанизм», «К новой архитектуре», «Современная художественная промышленность»586586
  Аркин намеренно неточен в переводе, оригинальные названия двух последних книг – «К архитектуре» (Vers une architecture, 1923) и «Декоративное искусство сегодня» (L’art décoratif d’aujourd’hui, 1925).


[Закрыть], вместе с литературной деятельностью возглавляемой им группировки «Эспри нуво», – явились основой целого течения в художественной культуре современного Запада. Это – не только определенное архитектурное направление, это – целое эстетическое учение, законченная концепция нового искусства.

Ле Корбюзье, как никакой другой деятель современного Запада, может по праву быть названным смелым новатором. Он начал с резкой критики господствующих взглядов на архитектурную «красоту», на задачи художественного оформления здания. С неизменной иронией трезвого техника Корбюзье протестует против того, что облик современного индустриального здания отдается в плен умершим формам прошлых лет. Он требует решительного отказа от всяческих стилизаций, утверждая, что «современность каждый день создает свой стиль»587587
  У Ле Корбюзье: «Наша эпоха каждый день устанавливает свой стиль» (Notre époque fixe chaque jour son style). См.: Le Corbusier. Vers une architecture. Nouvelle éd. Paris: G. Cres et cie, 1925. P. IX.


[Закрыть]. Современное здание – такой же продукт машинной техники, как паровоз, аэроплан, турбина. Ничего от ручной, кустарной выделки не должно присутствовать в облике здания. И Корбюзье решительно срывает с железобетонного костяка современной постройки ветхое ручное кружево архитектурных стилизаций, всяческих украшений фасада, всяческих имитаций под барокко, готику и т. д. Железобетон, сталь, стекло – современные строительные материалы – и современная механизированная техника в строительстве сами по себе создают начала нового архитектурного «стиля». Впрочем, Корбюзье не ограничивается архитектурой. Он подвергает коренному пересмотру всю старую эстетику вещи, производит генеральную ревизию всей «художественной промышленности» нашего времени. Он разоблачает фетиш современной «изящной вещи», показывая ее подлинную экономическую основу: «В современной художественной вещи украшение лишь маскирует собой дефекты изготовления и плохое качество материала; фабриканту выгодно оплачивать художника, чтобы спрятать недостатки продукта»588588
  У Ле Корбюзье: «Когда-то декоративные предметы (l’objet décoré) были редкостью и стоили дорого. Сегодня их бесчисленное множество и они очень дешевые. Когда-то простых предметов (l’objet simple) было множество, и они были очень дешевыми; сегодня они – редкость и стоят дорого. Когда-то декоративные предметы выставляли напоказ: фамильное блюдо крестьянина, которое вешали на стену, праздничный расшитый жилет, парадные штандарты принцев. Сегодня декоративные предметы наводняют полки универмагов, торговцы продают их задешево. Если они стоят дешево, то это потому, что они плохо изготовлены, и декор скрывает недостатки изготовления и низкое качество материалов: декор маскирует (le décor camoufle). Фабрикам выгодно платить декоратору (décorateur) за то, чтобы он скрыл дефекты производимой ими продукции, скрыл бедность материалов и отвлек внимание от упаковки, придав предмету пикантную привлекательность и кричащий ювелирный блеск». См.: Le Corbusier. L’Art décoratif d’aujourd’hui // L’esprit nouveau. 1924. № 24. [Б. п.]. Позже эта глава войдет в книгу Ле Корбюзье «Декоративное искусство сегодня».


[Закрыть]… На смену всему этому базару старья, именуемому современной художественной промышленностью, должны прийти, по мысли Корбюзье, новые формы бытовой вещи, исходящей прежде всего из начал целесообразности. «Современная вещь не должна быть вовсе украшена»589589
  У Ле Корбюзье не долженствование, а констатация: «современное декоративное искусство лишено украшений» (l’art décoratif moderne n’a pas de décor). Ibid.


[Закрыть], – заявляет Корбюзье и развивает начала новой эстетики – эстетики целесообразности.

Энтузиаст машины, он одним из первых произносит слова об «эстетике инженерии»590590
  У Ле Корбюзье – «эстетика инженера» (esthétique de l’Ingénieur): «Эстетика инженера и архитектура – две взаимосвязанные вещи, следующие одна за другой, первая – в полном расцвете, вторая – в болезненном упадке». Le Corbusier. Vers une architecture. P. VII.


[Закрыть], утверждая, что именно здесь, в машинной индустрии, создается художественная культура нового человечества.

Архитектура должны быть, по мысли Корбюзье, проводником этих новых эстетических начал в быт современного общества. Не украшением здания или вещи будет «любоваться» современный человек, а предельной целесообразностью и функциональной осмысленностью их форм. Перед архитектором Корбюзье стоят еще более широкие задачи градостроительства, планомерного конструирования не отдельного лишь здания, а целых городских кварталов и новых городов. Многочисленные проекты и чертежи самого автора в книга «Урбанизм» и «К новой архитектуре» призваны иллюстрировать его замыслы нового города, – трезвые мечты конструктора и зодчего. Но в этой части своего учения Корбюзье вплотную сталкивается с острейшим противоречием между революционными идеями градостроительства и консервативным социальным укладом того общества, в котором живет и действует западный архитектор. Как примирить эти идеи хотя бы с частной собственностью на землю и на домовладения? И о каком социально-осмысленном градостроительстве может идти речь в этих условиях?

С этими поистине роковыми для западного строительства вопросами сталкивается мысль не одного лишь Корбюзье, но и ряда других передовых архитекторов. Приходит ли, однако, Корбюзье в этой области к выводам столь же революционным, как его эстетическое учение? Его критическая мысль, острая и самостоятельная, здесь останавливается перед решительными выводами. И Корбюзье ставит вопрос «на голову»: он склонен приписать самой архитектуре роль революционизирующего фактора, он от нее ожидает некоей «бытовой революции», которая чуть ли не сделает излишней революцию социальную!..591591
  Аркин имеет в виду последнюю главу книги «К архитектуре» – «Архитектура и революция», – заканчивающуюся фразой: «Можно избежать революции». См.: Le Corbusier. Vers une architecture. P. 243.


[Закрыть] Здесь смелый разоблачитель эстетических идолов буржуазного общества сам оказывается в тупике эстетической фразы.

Корбюзье – не только блестящий теоретик и полемист, он еще и строитель-практик. В этом сочетании – его сила как застрельщика новых архитектурных идей. Будучи стеснен в своих строительных работах все теми же условиями «социального заказа», Корбюзье дал все же ряд интереснейших образцов нового «художественно-целесообразного» зодчества: геометрическая простота очертаний, комбинации объемов и плоскостей, четко членящих строительное пространство. Влияние этого «стиля Корбюзье» уже успело проникнуть далеко за пределы Франции. Вместе с работами немцев Гропиуса, Мендельсона, Таута, француза Малле-Стевена [Стевенса], голландца Оуда [Ауда] эти постройки кладут начало новой архитектурной эпохе. К ним теснейшим образом примыкают работы целой группы советских молодых архитекторов.

Ле Корбюзье приехал в Москву по приглашению Центросоюза в связи с предстоящей постройкой нового громадного здания Центросоюза на Мясницкой.

[От редакции]. Сегодня в 7 ч. Вечера в помещении ГАХН Корбюзье по приглашению ГАХН и О-ва соврем. архитекторов прочтет доклад на тему о современной архитектуре.

Приложение 8. Д. Аркин. Татлин и «Летатлин» 592592
  Советское искусство. 1932. № 17. 9 апреля. С. 3.


[Закрыть]

Владимир Татлин молчал почти десять лет. Да, почти десятилетие (огромный срок!) прошло с того времени, когда мы впервые увидели винтовую спираль, кубы и пирамиды «Башни Коминтерна». Эта немота должна казаться (и многим казалась) неизбежным знаком конца, – конца не только определенного художественного явления, но целого этапа, целой эпохи: ибо никто, как Татлин, не выразил так ярко ту последнюю фазу самоизживания и самоотрицания, к которой пришло старое искусство в своих поисках «чистой» формы, свободной от какого бы то ни было «содержания». Татлинские конструкции, пришедшие на смену его живописи, знаменовали этот предельный отказ искусства от самого себя, – переход от творчества к формотворчеству, к комбинациям материалов, конструкций, форм, не отягченных никакой идейной нагрузкой.

Поднимаясь по старым лестничным камням Новодевичьей башни, где помещается теперь мастерская Татлина, я припоминал весь его путь. Его замечательную живопись, так смело и крепко противопоставленную было кубизму, так убедительно возражавшую против кубистической деформации действительности; его разрыв с живописью, – беспредметные «контррельефы», эти пластические изделия из стекла, жести, дерева; наконец, «Башню Коминтерна» – тот же «контррельеф», но выросший до размеров архитектурного монумента, – «беспредметное» здание, где не только архитектурный образ, но и самая строительная конструкция подменена абстрактными фигурами спирали, куба, пирамиды…

Путь был пройден до конца. Абстрактная математически-чистая форма торжествовала над всем тем, что составляло содержание искусства, содержание художественного творчества. Татлин подошел к тому же последнему пределу, к которому вместе с ним подошло и все художественное развитие буржуазной культуры: ведь вместе с Татлиным, – иногда вслед за ним, по тому же маршруту, – шли многочисленные другие школы и мастера новейшего «левого» искусства, и рядом с татлинскими контррельефами заняли свое место подобные же «беспредметные предметы» немецких конструктивистов из Баухауза, «неопластика» П. Мондриана, абстрактные конструкции Моголи-Наги, скульптуры Липшица, Бранкузи, многочисленные разновидности беспредметного формализма…

Что же дальше? Этот вопрос встал перед Татлиным. Встал перед всем «беспредметным» искусством. Последнее, совершив не одно неудачное покушение на самоубийство (вспомним хотя бы черный квадрат на белой поверхности холста, показанный Малевичем в качестве произведения живописи), обнаружило свое нежелание и неумение жить – ибо за всеми разговорами о «чистой форме», за всеми экспериментами над абстрактной «вещью» скрывалось одно: свистящая пустота. Это «левое» искусство в своеобразной транскрипции выражало ту идейную опустошенность, к которой пришло искусство капитализма в последний период его бытия.

Но Татлин? Неужели и его путь вел к черному квадрату или (что, по существу, то же) к энному варианту все тех же беспредметных конструкций, – пусть облеченных в импозантные одежды «Башни Коминтерна»? Неужели громадная художественная одаренность этого человека, его острый глаз – глаз в одно и то же время видящий и осязающий, – оказался в окончательном пленении у той художественной фикции, которая некоторыми зовется «чистой формой», в идеологическом пленении у псевдоискусства буржуазного декаданса? И вот – ступени крутой лестницы ведут на верхний этаж старой монастырской башни, где Татлин трудится над моделью летательного аппарата593593
  Судя по дате выхода статьи, – 9 апреля, – Аркин был одним из первых критиков, увидевших «Летатлина», – он побывал в мастерской Татлина, вероятно, еще до первой презентации планера в Клубе писателей 5 апреля.


[Закрыть].

Что это? Верный выход на свежий воздух – выход, найденный после десятка лет работы над собой? Или продолжение все того же стародавнего пути, его новый этап, запоздавший примерно на те же десять, а то и больше лет? Или, наконец, возврат назад, к давно пережитому, отжитому и умершему?

Рассказ о новой работе Татлина можно было бы без конца уснащать романтическими атрибутами. Старинная башня и на ней, среди тусклых иконных ликов, под высокими сводами – громадная белая птица из гнутого дерева, лозы, алюминия и шелка… Обязательные (хоть и банальные) параллели, прыгающие по векам: летательный аппарат живописца и механика Леонардо, планер Отто Лилиенталя и первый «планерист» нашей планеты – хитроумный Дедал, привязывающий крылья своему сыну Икару… И много такого романтического оснащения может быть приделано к татлинской работе, да и к самому Владимиру Татлину. Но они не нужны, они никчемны, они здесь даже вредны, эти романтические привески, которых быть может не чужд и сам мастер. Ибо вот этот элемент романтики мешает не только оценке нынешнего творчества Татлина, но и самому этому творчеству.

Татлин сконструировал прибор (он назвал его «Летатлин»), который в отличие от аэроплана должен без мотора носить человека по воздуху и который, в отличие от обычного планера, построен по принципу «органической летной формы», – иначе говоря, по принципу птичьего крыла. Эти крылья, которыми человек должен управлять так, как он управляет своим телом во время плавания, призваны, по мысли Татлина, превратить человека в летающее существо, соприкасающееся с воздушной стихией не через посредство машины – аэроплана, а непосредственно, – «как птица».

Здесь не место разбирать техническую сторону татлинского аппарата – планера нового типа, да мы к этому и не призваны. Отметим лишь, что противопоставление этих «крыльев» машине представляет собой самую слабую, больше того, явно отрицательную сторону всего этого дела. В татлинских высказываниях о преимуществах «органической» формы над машинной конструкцией, в этом «принципиальном» отрицании мотора с его сложным управлением, в таких деталях, как замена подшипников сыромятным ремнем и т. п., мы можем разглядеть черты того «бунта против машины», который архаически наивно (мы бы сказали, несколько провинциально) выглядит у Татлина, и совсем не наивные, а очень серьезные формы принимает в контексте новейшей буржуазной культуры, тоже начинающей «восставать» против техники. Здесь родимые пятна все того же идейного нигилизма проступают в работе Татлина сквозь ее здоровые покровы. Такими же родимыми пятнами беспредметнического формализма является утверждение Татлина о том, что его летательный прибор представляет собой произведение не техники, а искусства: прямая линия от контррельефов и «Башни Коминтерна» обнаруживается в этих высказываниях чрезвычайно ясно.

Но дело не в высказываниях Татлина, дело в объективном смысле его новой работы. И этот объективный смысл – совсем не в продолжении линии «абстрактной формы». Вернее, – он в противопоставлении этой старой линии чего-то нового. Чего же именно? Напрасно Татлин думает, что, конструируя своего «Летатлина», он продолжает работать в плане искусства. Если бы это было так, то, по правде говоря, мы имели бы перед собой достойную сожаления картину десятилетнего топтания крупного мастера на одном и том же, притом и так уже сильно истоптанном, месте. И именно такой вывод придется сделать, если «Летатлин» окажется только «конструкцией» чисто формального порядка, только никчемной абстрактной «вещью», лишенной утилитарного значения. Суть дела заключается не в художественной ценности «Летатлина» (машины и аппараты могут обладать определенными художественными чертами, но это не значит, что они являются произведениями искусства), – ибо, повторяем, этот прибор не может вообще трактоваться как художественное произведение и таковым вовсе не является, – суть дела в изобретательской работе чисто технического порядка. От проверки работы Татлина именно в этом плане зависит наше суждение о ней.

Но почему в таком случае мы касаемся этой работы, говоря о ней в плане нашей художественной жизни? Потому, что мы имеем здесь дело с техническим творчеством художника, творчеством, осуществляющимся за пределами искусства, но привносящим в другую область, в область техники, определенные элементы художественного метода. Может ли техника «принять» участие художника в своей работе, основанной совсем на других началах, нежели художественное творчество? Наша эпоха, период социалистической реконструкции, когда «техника решает все», необычайно расширяет возможности технического творчества, раздвигает обычные рамки этого творчества. И если история техники говорит нам о том, что в известных случаях оказывалась плодотворной работа художника в плане чисто технического конструирования, то в наших условиях это участие художника в техническом творчестве может быть неизмеримо шире и свободнее.

Так и следует рассматривать работу Татлина, – и дело за технической проверкой созданного им. Надо отбросить не только романтическую шелуху, но и всякие попытки противопоставить эту работу работе инженерно-технического порядка, всякие попытки трактовать «Летатлина» как произведение искусства. Нет, это не искусство и это не путь для искусства. Это – не художественное произведение, но произведение художника, попытавшегося работать в плане социалистической техники. Закрывать ему дорогу? Ни в коем случае! Но не художники и не художественные критики, а ЦАГИ, Осоавиахим, инженеры-конструкторы и летчики-планеристы – вот кто должен ответить на вопрос о ценности этой изобретательской попытки, вот за кем слово об этом опыте, наивном на первый взгляд, кустарном в своих средствах и нечетком в своих обоснованиях, но от этого не теряющем в своей искренности.

Татлину надо помочь.

Приложение 9. Д. Аркин. «Художественное» самодурство 594594
  Комсомольская правда. 1936. № 41. 20 февраля. С. 2.
  Заметка Аркина является откликом на опубликованную 18 февраля в «Комсомолке» анонимную статью «Лестница, ведущая никуда. Архитектура вверх ногами», посвященную Мельникову. Помимо Аркина, газета опубликовала отклик А. В. Щусева «Игра в „гениальность“. Советским архитекторам не по пути с заумными экспериментами Мельникова», а также неподписанную статью «По страницам „Архитектурной газеты“», автор которой упрекает редакцию в недостаточной критике формализма.


[Закрыть]

В любой отрасли искусства погоня за оригинальностью во что бы то ни стало, культ формы ради самой формы, приводят прямой дорогой к идейной пустоте, к бессмыслице. Эта дорога еще короче в архитектуре, ибо здесь к фальши художественного образа присоединяется неоправданность технических приемов и искаженное решение бытовых задач, стоящих перед каждым сооружением. Здание, построенное по рецепту архитектурного формализма, обычно не только лишено подлинной художественной выразительности – оно ложно решено и с точки зрения своей конструкции, и неудобно для тех, кто этим зданием пользуется.

Таков, для примера, ряд клубов, построенных в Москве по проектам архитектора Мельникова. Автор считает себя, очевидно, большим новатором в архитектуре. Но новаторство – могучая сила, если оно направлено на отыскание новых методов, новых решений, диктуемых новыми требованиями самой жизни, самого человека, – и новаторство означает творческий тупик, если оно становится самоцелью, если за ним не скрывается ничего, кроме навязчивого желания быть не похожим на других. Архитектура не терпит подобного «вольного формотворчества», она жестко мстит тем, кто пытается изобретать новые формы, не проверяя их технической и бытовой пригодности и не думая об их художественном смысле.

Когда в проекте дома Наркотяжпрома архитектор Мельников, в порядке этакого вольного «полета фантазии», помещает 16 этажей громадного здания ниже уровня земли, для чего предлагает вырыть колоссальный котлован и спустить туда открытые лестницы, то спрашивается, содержит ли такое предложение новаторскую мысль или же мы имеем дело со своеобразным проявлением «художественного» самодурства?

Не надо думать, что архитектурные эксперименты Мельникова критиковались всегда только с «реверансами и поклонами». К сожалению, резкая критика, которой были в свое время подвергнуты проекты и постройки Мельникова и самый «метод» его архитектуры, оказали очень мало влияния на его практику: последняя по большей части руководствуется принципом «чего моя левая нога хочет». И в этом отношении архитектору Мельникову действительно нельзя отказать в известной последовательности.

Мертвый культ формы, в котором Константин Мельников погребает свое незаурядное дарование, может проявляться в архитектуре и по-иному: печатью творческого бескрылья отмечены и работы тех, кто видит задачу советского архитектора в неразборчивом копировании различных старых стилей и наполняет свои проекты мешаниной форм, надерганных из различных памятников прошлого. Подобно тому, как архитектурные трюки не имеют ничего общего с подлинным новаторством, так и упражнения в копировке бесконечно далеки от глубочайшей идеи творческого овладения классическим наследством.

И в том и в другом случае перед нами попытки уйти от нашей жизни и ее правды, уклонение от борьбы за советскую архитектуру, отсутствие настоящего творческого дерзания, без которого не может быть создана архитектура нашей великой и дерзновенной эпохи.

Приложение 10. Архитектор [Д. Аркин]. Какофония в архитектуре 595595
  Правда. 1936. № 50. 20 февраля. С. 4. Статья была републикована в сб.: Архитектор. Какофония в архитектуре // Против формализма и натурализма в искусстве. Сборник статей / Ред. П. И. Лебедев. М.: ОГИЗ–ИЗОГИЗ, 1937. С. 56–59.


[Закрыть]

За последние годы советская архитектура прошла большой путь творческой перестройки и борьбы за высокое художественное и техническое качество сооружений. Эта борьба потребовала прежде всего преодоления вульгарного упрощенчества, искажавшего стиль советской архитектуры. На улицах наших городов за последние годы появились новые здания, ни своим внешним видом, ни своим внутренним устройством не похожие на унылый и бездушный штамп прежних домов-ящиков. Растет архитектурное мастерство, растут новые талантливые мастера из среды молодежи, растет стремление создать архитектурные произведения, достойные нашей великой эпохи. Лучшим примером подлинно советского архитектурного произведения является московское метро.

Но еще сегодня в нашей архитектурной практике немало безответственности и халтуры (см. «Правду» за 3 февраля – «Архитектурные уроды»596596
  Диковский С. Архитектурные уроды // Правда. 1936. № 33. 3 февраля. С. 3. Статья спецкора «Правды» С. В. Диковского была посвящена новой архитектуре Свердловска, но, конечно же, отражала общую для того времени повестку и критиковала «левацкую» (этот термин используют и Диковский, и Аркин) архитектуру – «архитектурными уродами» автор называет конструктивистские постройки: «Большинство новых свердловских домов выглядят так, точно проектировали их не архитекторы, а учителя геометрии. Унылые бетонные коробки. Острые углы, монотонные краски и лысые стены. <…> Убожество и бездарность выдаются за проявление пролетарского стиля. <…> Новые здания не соответствуют ни экономике, ни вкусам населения. Жизнь стала неизмеримо ярче, богаче, культурнее. На наших глазах формируется человек социалистического общества, ненавидящий всякую схоластику, всяческую мертвечину. На классическое наследство в Свердловске все смотрят как на козла, которого опасно пускать в архитектурный огород. Колонны, пилястры, фронтоны и арки рассматриваются блюстителями единого псевдопролетарского стиля как некий архитектурный блуд. <…> Но пальму первенства все же держит студенческий городок – детище планировочного аппарата Горпромхоза. Иначе, как разнузданной халтурой, квалифицировать это строительство нельзя. Это не дома, где живут и учатся будущие инженеры, врачи, педагоги, а пятиэтажные крольчатники. Здесь одинаково плохо все: голые, как ладонь, фасады, узкие кишки коридоров, низкие потолки, тесные лестницы, фанерные двери, ржавые перила балконов».
  Здания студгородка были построены по проекту А. Б. Горшкова; снесены в конце 2020 года (https://ekburg.tv/novosti/gorod/2020-12-16/v-ekaterinburge-snesli-legendarnoe-obshhezhitie-v-stile-konstruktivizma).


[Закрыть]). Возмутительное упрощенчество, наплевательское отношение к самым непосредственным нуждам человека, попытки скрыть при помощи фальшивого внешнего лоска отсутствие всякого осмысленного содержания, беспринципная мешанина самых разнообразных форм, механически скопированных с различных архитектурных памятников прошлого и никак между собой не связанных, – эти черты еще характерны для многих проектов и готовых зданий.

Вот, например, недавно сданный в эксплуатацию большой жилой дом на Покровке, № 37 (Москва)597597
  Дом «Политкаторжан» Д. П. Знаменского, Н. В. Ликина и др. (начало 1930-х).


[Закрыть]. He говоря уже о стилевой неразберихе фасада, о безразличном отношении к архитектурному облику крупного советского жилого дома, ни в одной квартире нет кухни. Этакое «новаторство»! Оно является следствием левацкой установки на искусственное насаждение бытовых коммун.

По мысли строителей этого дома (строил Мосгоржилстройсоюз по проекту инж. Знаменского, оформитель фасада – инженер Снесарев), коммунальная кухня и столовая должны были быть созданы в соседнем доме – в Машковом переулке, № 15. Вредность принудительной ликвидации индивидуальных кухонь стала очевидной строителям только тогда, когда дом уже был в основном готов. Пришлось в 50 квартирах поставить плиты в ванной комнате, а в остальных – в одной из жилых комнат (в том числе в 17 двухкомнатных квартирах). И эта левацкая архитектурная «идея» проводилась в жизнь с благословения архитектурно-планировочного и строительного управления Моссовета.

Некоторые горе-строители весьма своеобразно поняли задачу использования архитектурного наследия. Они бесцеремонно принялись механически копировать разные образцы классической архитектуры и столь же механически и беспринципно смешивать самые разнообразные архитектурные формы.

На улице Горького недавно реконструировано и расширено здание Наркомата лесной промышленности598598
  Дом Наркомлеса А. К. Бурова (первая очередь – 1933–1936).


[Закрыть]. Старый, угрюмый фасад этого большого дома-ящика уродовал улицу. Но зачем архитектору Тихонову понадобилось «украсить» фасад наркоматского здания напыщенными, фальшивыми архитектурными атрибутами?

К фасаду дома со стороны переулка приставлены громадные колонны, никак не оправданные и не связанные с композицией всего здания. Архитектор механически перенес в свое строение формы итальянского палаццо (дворца) эпохи XVI века. Это придало советскому зданию вид унылого «казенного дома». Разумеется, такое механическое и безвкусное применение случайно выбранных форм и деталей старинных памятников зодчества не имеет ничего общего с критическим освоением и использованием лучших образцов классической архитектуры.

Еще хуже, когда подражание классикам принимает характер беспорядочной смеси разнообразных архитектурных мотивов. Примером такой своеобразной архитектурной какофонии служит недавно выстроенный большой дом на Ленинградском шоссе, № 92/90599599
  Дом «Автодорожник» Б. В. Ефимовича (первые два корпуса – 1932–1936).


[Закрыть]. Автор проекта, архитектор Ефимович, оперирует формами различных стилей, ничем между собой не связанных, и заботится только об одном – как бы создать фасад «побогаче», «пошикарнее». Архитектор Ефимович и подобные ему фабриканты «конфетной красоты» опасны тем, что они тянут к мещанству, прививают вкус к показной парадности.

Вредной погоне за мещанским украшательством, за дешевым эффектом под стать и та фальшивая, псевдо-революционная «новизна», которую стараются насадить мелкобуржуазные формалисты от архитектуры. Самым усердным из них бесспорно является архитектор К. Мельников, «прославившийся» уродливым зданием клуба коммунальников на Стромынке600600
  Клуб Союза коммунальников им. И. В. Русакова К. С. Мельникова (1927–1929).


[Закрыть]. Многие из москвичей и приезжих, попадая в этот район столицы, удивленно пожимают плечами при виде огромных бетонных опухолей, из которых архитектор составил главный фасад, умудрившись разместить в этих наростах балконы зрительного зала. To обстоятельство, что эта чудовищная затея невероятно усложнила и удорожила конструкцию сооружения и обезобразила внешний облик здания, архитектора нисколько не смущает. Его главная цель – выкинуть трюк601601
  Слова «трюк», «трюкачество» были излюбленными характеристиками формалистов. Их использовали анонимный автор статьи «Лестница, ведущая никуда», вышедшей в «Комсомольской правде» за два дня до «Какофонии»: «„Неизвестно куда идущие лестницы“ являются самым последним сногсшибательным трюком Мельникова <…> людям предлагают уродливые чертежи каких-то безжизненных, нелепых, заумных, формалистических трюков…» (см.: Б. п. «Лестница, ведущая никуда»… С. 4). Об «архитектурных трюках» Мельникова Аркин писал и в своей статье в «Комсомолке» (Аркин Д. «Художественное» самодурство… С. 2). «Неприкрытым трюкачеством» называл проекты Мельникова и А. В. Щусев (Щусев А. Игра в «гениальность». Советским архитекторам не по пути с заумными экспериментами Мельникова // Комсомольская правда. 1936. 20 февраля. С. 2).
  Чуть позже В. С. Кеменов применил термин к живописи: «Крикливое трюкачество не есть поиск формы» (Кеменов В. Формалистское кривлянье в живописи // Правда. 1936. № 65. 6 марта. С. 4); «равнодушие к содержанию у формалистов порождает бессмысленное трюкачество» (Кеменов В. О натурализме в живописи // Правда. 1936. № 85. 26 марта. С. 4).
  Но, вероятно, первым о «трюках» Мельникова написал М. А. Ильин – притом что он был корреспондентом модернистского журнала L’Architecture d’aujourd’hui – в статье о клубе имени Русакова, опубликованной в сборнике «10 рабочих клубов» еще в 1932 году: «Здание можно скорее рассматривать как более или менее эффектные трюки…» (см.: Ильин М. А. Клуб имени Русакова // 10 рабочих клубов… С. 77).


[Закрыть], сделать здание «ужасно оригинальным» – была достигнута. A это только и нужно «новаторам», подобным Мельникову.

Тем же убогим трюкачеством и игнорированием элементарных требований целесообразности отличается мельниковский проект дома Наркомтяжпрома на Красной площади602602
  Конкурсный проект К. С. Мельникова (1934).


[Закрыть]. По этому проекту (оставшемуся, к счастью, только проектом) Мельников пытается вогнать 16 этажей в землю, сочиняет открытые лестницы, ведущие прямо с площади на 41‐й этаж надземной части здания (всего им было запроектировано 57 этажей), и тому подобную эквилибристику603603
  И вновь Аркин использует закрепившееся за Мельниковым определение, которое, вероятно, ввел в оборот Р. Я. Хигер в своей монографической статье 1935 года – «архитектурный эквилибрист и парадоксоман» (см.: Хигер Р. Архитектор К. С. Мельников // Архитектура СССР. 1935. № 1. С. 33). Цитирует Хигера и анонимный автор «Комсомолки» (см.: Б. п. «Лестница, ведущая никуда». С. 4).
  В этой же статье Хигер называет мельниковский дом Наркомтяжпрома «сооружением, перед которым бледнеют вымыслы самого Леду – хотя нетрудно видеть, что именно Леду следовало бы назвать рядом с именем Мельникова, если бы нужно было искать историко-архитектурные сопоставления и аналогии» (Хигер Р. Архитектор К. С. Мельников. С. 32).
  Тут нужно отметить два момента.
  Во-первых, Хигер, конечно же, был не прав: если и искать исторические аналогии, то ими будут «Тюрьмы» Пиранези – так, «неуклюже громоздкая арка с элементом колеса» (выражение Щусева, см.: Щусев А. Игра в «гениальность». С. 2) прямо отсылает к листу IX («Гигантское колесо») из серии «Тюрем». О влиянии Пиранези на Мельникова и в целом на советскую архитектуру подробнее см.: Михайловский С., Молок Н. Пиранези в СССР // Пиранези. До и после. Италия – Россия. XVIII–XXI века / Каталог выставки в ГМИИ им. А. С. Пушкина. М.: Antiga Edizioni, 2016. С. 267–273.
  Но, во-вторых, сравнение Мельникова именно с Леду было вовсе не случайным и возникло оно, скорее всего, благодаря Аркину, который в 1934 году выступил с докладом в Академии архитектуры и опубликовал две статьи о Леду и архитектуре Французской революции, тем самым включив Леду в советский архитектурный дискурс. См.: Аркин Д. Архитектура эпохи Великой Французской революции // Академия архитектуры. 1934. № 1–2. С. 8–18; Аркин Д. Архитектура эпохи Великой Французской революции // Архитектура СССР. 1934. № 8. С. 60–68. Подробнее см. Главу III.


[Закрыть]. Мельников и его соратники (Н. Хохряков, В. Лебедев, И. Транквилицкий)604604
  Н. А. Хохряков, В. В. Лебедев и Н. И. Транквилицкий – соавторы Мельникова по проекту здания Наркомтяжпрома.


[Закрыть] понимают архитектуру, как беспринципное формотворчество, позволяющее строителю сколько угодно упражняться в собственном самодурстве.

Эпигоны западноевропейского конструктивизма видят источник художественной выразительности архитектуры только в конструкции, в материале. Это в огромной мере обедняет архитектурное творчество и зачастую превращает здание в безрадостную серую казарму. Типичный пример – дом Наркомлегпрома на улице Кирова (по проекту арх. Корбюзье)605605
  Дом Наркомлегпрома (Центросоюза) Ле Корбюзье (1928–1936).


[Закрыть], где схематизм форм, обнажение конструкций и материалов превращают здание в какое-то странное нагромождение бетона, железа и стекла.

Советская архитектура обслуживает не узкий круг «заказчиков», a миллионные массы трудящихся города и деревни. От качества архитектурных произведений в значительной мере зависит не только внешний облик наших городов, но и рост культуры в повседневном быту. Вот почему необходимо с особой решительностью изгонять из нашей архитектурной практики всякую фальшь, беспринципность, какими бы одеяниями они ни были прикрыты.

Архитектурная продукция, то есть выстроенное здание, лишь в очень редких случаях, да и то с огромным трудом и при затрате больших средств, поддается исправлению, переделке. Поэтому в архитектуре особенно нужна максимальная бдительность и требовательность.