Текст книги "Давид Аркин. «Идеолог космополитизма» в архитектуре"

«Мертвая природа» у Фалька ничем не выдает именно таковой своей сущности… Это отнюдь не значит, что вещь «одушевляется» им; напротив, восприятие вещи у Фалька вовсе лишается тех черт наивного анимизма, которые так излюблены новой живописью в натюрморте. Вещи у Фалька – частицы непрерывной материальной среды, определенно окрашенной и имеющей определенную структуру. Фальк отнимает у каждой самостоятельной вещи даже то значение отдельной молекулы, которое наделяет данную единичную вещь какой-то законченной ролью в композиции натюрмортного целого. Вне-живописное значение и особенности данной вещи его не интересуют; равным образом, человеческое лицо фигурирует на его полотнах как вещь sui generis577577
  «Единственная в своем роде».


[Закрыть], – не более. В этой черте – бессюжетное значение живописи Фалька сказывается в полной мере.

Ошибочно, как мы отмечали, отожествлять понятие сюжетной живописи с понятием живописи «содержательной». Портреты Рембрандта не менее сюжетны, чем «Похищение сабинянок», «Утро стрелецкой казни» или любое «Поклонение волхвов». Натюрморт голландцев в равной мере имеет в составе своей композиционной конструкции ярко выраженное сюжетное начало. Портрет и натюрморт Фалька бессюжетен не потому, что это только портрет или только натюрморт, а потому, что он как раз и не обладает сюжетными свойствами, присущими именно портрету или именно натюрморту. Живопись Фалька являет обезличенную материю, и притом с той ее стороны, которая ограничена исключительно зрительным восприятием. Здесь стоит отметить характерное пристрастие живописца к прозрачным окрашенным предметам, – стеклу, бутылям, воде; в этой маленькой черточке сказывается глубокое стремление воспринимать вещь исключительно как окрашенную среду, в наиболее чистом виде выраженную в прозрачно-цветных (т. е. окрашивающих пропускаемые через себя лучи) материалах.

Основной момент сюжетной живописи, – наличие вне-композиционной связи между отдельными частями изображаемого – отсутствует в большинстве полотен Фалька. Если в натюрмортах, напр., Кончаловского мы можем уследить, помимо определенных композиционных приемов мастера, стремление выразить какой-то хаос вещи, косность окружающих человека предметов, – и этот момент сам по себе является уже сюжетом, – у Фалька мы не находим подобных черт, имея перед собой лишь нейтрализованно-текучую «видимость» окружающего, кусок «поля зрения» художника, – не более.

Значительно слабее, чем противосюжетные начала, сказалось в работе Фалька стремление освободиться от норм предмета. Этот момент дифференцирующего процесса был вообще воспринят «московской живописью» лишь отчасти. Кубизм в его законченно-французском выражении так и не привился у нас. Но кубистическая прослойка явственно наблюдается у всех без исключения живописцев этого периода.

Стремясь к выявлению чисто-живописного материала, кубизм привел к освобождению живописного изображения от внешне-обязательных норм предмета, т. е. определенной реальной, извне-продиктованной живописцу формы. Практически этот шаг выразился в введении в картину так называемого сдвига, т. е. произвольного перемещения определенных элементов образа (объемных, цветовых, плоскостных, перспективных и т. д.).

Сдвиг у Фалька претерпел своеобразную судьбу. Довольно часто вводимый художником в работах 1909–1916 гг., он применяется им, скорее, как некоторый прием композиции, чем как выражение «беспредметности» в живописи. Уже эта черта показывает, что сдвиг, в его кубистическом смысле, не был усвоен Фальком, как не был воспринят он и московской живописью вообще. На этом этапе дифференцирующего процесса она и остановилась. Именно неприятие сдвига и кубизма вообще оказались поворотным моментом для всего дальнейшего пути московской живописи. Этот поворот у Фалька связан теснейшим образом с той стороной живописной работы, которую выше мы определили знаком Сезанна. К этому имени неизбежно (как бы ни старался автор не говорить о «влияниях» и тому подобных неопределенностях) – приводят все пути изучения московской живописи и работы Фалька.

IV

Сезанн – слово почти магическое для русской живописи. Это имя давно уже означает нечто гораздо большее, чем имя великого художника: оно – знак целой системы живописной работы, – системы, которую, конечно, можно было бы назвать каким-нибудь другим термином, если бы нашлось более подходящее русское, латинское или иное слово.

Роль Сезанна в новой русской живописи огромна, и недаром сезаннистами обзывали всю московскую группу. Но распространенные суждения о характере этого «влияния» и о природе самого «сезаннизма» – очень поверхностны и просто неверны. В работе Фалька начала, условно именуемые нами сезанновскими, получают свое исторически-типичное и конкретно-ясное выражение. Живопись Фалька помогает установить подлинные черты применения сезанновской системы русским искусством – а вместе, и черты самой этой системы.

В истории французской живописи Сезанн явился некоторой остановкой на стремительном тракте импрессионизма. Эта остановка была не замедлением движения вперед, но поворотом у края той «световой» пропасти, к которой была подведена импрессионизмом масляная картина.

В русской живописи Сезанну снова суждено было сыграть ту же роль восстановителя живописи и утвердителя живописных начал картины. Там Сезанн не дал живописи распылиться в солнечном луче и отвел ее русло от берегов крайней натуралистической иллюзорности, – здесь – дифференцирующий процесс был введен им в русло живописного созидания.

«Искусством в гриме» назвал не так давно один очень остроумный человек русскую живопись578578
  Аркин имеет в виду А. Эфроса: «Русское искусство можно назвать искусством в гриме. <…> Я помню Верхарна в Третьяковской галерее, ищущего мастеров кисти и находившего лишь гримеров живописи. Нам нечего было возразить ему, когда он процеживал наших живописцев сквозь золотое сито французской палитры <…>». Эфрос А. Палитра. Графика // Эфрос А., Тугендхольд Я. Искусство Марка Шагала. М.: Геликонъ, 1918. С. 43–44. Я благодарен К. Дудакову-Кашуро за помощь в определении источника цитаты.


[Закрыть]. Гримировка в «сезаннизм» заняла значительную долю живописной работы московской группы. Своим исключительно здоровым чутьем начав именно с Сезанна и разработки его системы, московские мастера долго не могли подойти к ней иначе, как путем интерпретации отдельных ее разрозненных моментов. В результате, на первый план выступило чисто внешнее тематичное родство с Сезанном, которое и заставляло говорить о «влияниях», «подражаниях» и т. п.

На деле московская живопись только готовилась к овладению Сезанном; долгий период этой подготовки мы назвали бы, пользуясь медицинским термином, «латентным» сроком, периодом «скрытого заболевания» Сезанном. Он отличался у разных мастеров различной продолжительностью; у самого зрелого, Кончаловского, он кончился, кажется, раньше, чему других. Но не кто иной, как именно Фальк, вышел из этого периода впервые нашедшим самого себя, и об его сезаннизме можно говорить уже не как о гримировке, а как о вполне подлинном живописном лице. Этот последний период (1920–1923) и должен привлечь наше внимание.

Прежние работы художника при всех их индивидуальных чертах не особенно все же резко отклонялись от того, «среднего арифметического», каковым была живописная «манера» всей московской группы. Да, это был тоже «сезаннизм» – но в тех своих ранних, «бубново-валетских» выражениях, которые наполняли выставки этой группы изрядным количеством смеси французского с чистейшим московским.

Фальк несколько менее других повинен в этом смешении, – быть может в силу своей чисто-личной художественной сдержанности и живописной осторожности. Но мы все же уверенно проходим мимо всего периода творчества Фалька, охватывающего годы 1909–1919, потому что его подготовительный «латентный» период может служить лишь черновым материалом для выявления облика мастера. То был, в конечном счете, период ученичества художника.

С некоторой внешней остановки начинается пора зрелости мастера. На смену прежнему сезаннизму, как использованию отдельных разрозненных приемов письма, приходит сезаннизм, как целостная организация живописного зрения, как система обработки живописного материала. Фальк, вместе со своими современниками, шел ранее по линии наименьшего сопротивления, вводя в свою живопись отдельные «новые» черты фактуры, композиции, цвета и т. д. Ведь и в сезанновской живописи замечали прежде всего ее пресловутую «объемность», к чему соблазняло и знаменитое место из «евангелия от Бернара», говорящее о геометрически-объемных началах живописного выражения. Фальку понадобилось пройти весь путь дифференциации живописного материала, и когда живопись, в итоге этого пути, предстала перед ним в своей последней, лишенной всех литературно-сюжетных наслоений, наготе, – тогда он совсем с иной стороны подошел к познанию и применению этого материала. Не в изгнании сюжета, предмета, изображения, а в утверждении примата цветового начала – система Сезанна, и к этому приходит современная живопись после всех своих аналитических чистилищ.

Начиная с 1920 г., работы Фалька говорят о настойчивых поисках художника именно в этом направлении. Мы видим, как исчезает с его полотен одна за другой черты «детского» сезаннизма и «детской» дифференциации. На их место все настойчивей проникает попытка дать живописную характеристику всего картинного целого через цвет. Все остальные моменты живописного выражения – становятся для него как бы функцией основного начала – цвета.

Пока мы имеем перед собой только первые opus’ы мастера, разработанные именно в таком разрезе. Эти начальные шаги характеризуются на первых порах подходом к цвету, не лишенным, быть может, некоторой прямолинейности и излишней подчеркнутости… Фальк пытается выразить это свое цветопонимание путем инструментовки картины в определенном основном цвете. Таковы его полотна – «Мебель», «Портрет в белом» (1922), «Красный натюрморт» (1923). В структуре «Мебели» мы ясно видим, как вся конструкция картины организована исключительно на цветном фундаменте, – как ее композиционно-пространственные, фактурные и, наконец, красочные элементы являются производными от того основного цветового начала, в котором инструментована вся вещь.

Не менее явственна та же черта в «Портрете в белом», где к указанным моментам присоединяется еще и обусловленность освещения цветом, – принцип, прямо противоположный методу импрессионизма. Эта же вещь, вместе с «Мальчиком с бутылкой», говорят о попытке сделать и самую «объемность» функцией цвета, – а «Поясной портрет», на первый взгляд чисто «плоскостной», подходит в упор к этой проблеме, так занимавшей Сезанна, который презрительно называл китайскими картинками «плоские» вещи Гогена.

Уверенность, что именно в этом, быть может, очень общем, но живописцу вполне отчетливо говорящем примате цвета, и заключается самостоятельное существо живописи, которого она тщетно добивалась экспериментами дифференциации, – заставляет Фалька прийти к пересмотру прежнего отношения к предмету и сюжету. Здесь мы подходим к огромному явлению в жизни живописной культуры самых последних лет. В работе Фалька оно начинается с того, что из конструкции картины вовсе исчезает сдвиг. И ранее как бы нехотя воспринятый русской живописью и использованный Фальком лишь в качестве композиционного приема, – сдвиг отступает перед восстановленным в своих живописных правах предметом (ср. две работы – «Натурщица», 1915 г., и «Натурщица», 1923 г.; вместе с тем, другая «Обнаженная натура», 1922 г., показывает, как сдвиг применяется художником в чисто предметной композиции).

Легко понять, какое впечатление должен был произвести на поверхностного зрителя этот крутой поворот, с такой поразительной одновременностью и единодушием проделанный всеми крупнейшими художниками «Бубнового Валета». Внешне наиболее заметная черта этой «новой манеры» – ликвидация сдвигов – дала уже основание для суждений о «поправении»579579
  Возможно, Аркин имел в виду рецензию на выставку «Бубнового валета» в газете «Утро России» (1914), в которой говорилось: «…среди некоторой части экспонентов чувствуется поправение». Цит. по: Крусанов А. В. Термин «левое искусство» в художественной жизни России первой трети XX в. // Китайское славяноведение / Chinese Journal of Slavic Studies. 2022. Vol. 2. Iss. 1. P. 58.


[Закрыть], регрессе, отказе от «левизны» и т. п. Все эти расплывчатые слова не заслуживали бы, конечно, внимания, если бы за ними не скрывался свой смысл.

Живопись, пройдя путь дифференциации, изгнав сюжет и попытавшись изгнать предмет, – не возвращается теперь вспять по той же линии. В картинах Фалька и его товарищей восстанавливается значение предмета, но предмет фигурирует уже в ином, чисто-живописном смысле, соответствующем требованиям и свойствам живописного материала и приемов его обработки. Путь живописи – не прямая линия, а спираль: горизонтально этот путь проходит теперь через прежние точки, но совсем в иных, по вертикали, плоскостях. За утверждением предмета явственно намечается ныне возвращение сюжета, – однако отнюдь не в смысле «литературного содержания» картины, как это имело место до процесса дифференциации. Сюжет возвращается как определенный конститутивный момент живописного произведения. Последние работы Фалька отчетливо говорят о приходе сюжета в его живопись, и сюжет приходит уже не как чуждая живописному материалу литературная оболочка, – а изнутри, из конструкции самого искусства живописи, из его взаимоотношений с действительностью, – отношений совсем иных, чем отношения литературы, и, кто знает, быть может, гораздо более близких и тесных. Самое образование сюжета происходит, поэтому, по иным законам, установить которые можно лишь рассматривая сюжет как определенный момент работы над живописным материалом. Мы накануне новой сюжетной живописи (как сплошь сюжетен и весь Сезанн), – в этом сущность того поворота, который намечается последними работами московских мастеров.

И Фальк отражает этот момент с особой выразительностью. Говорить об этом явлении детальнее – преждевременно. Но те путевые знаки, которые ныне определяют его работу, сами по себе обещают выход на открытые пространства большой живописи. Не случайно среди этих указующих знаков одним из первых и решающих является – Рембрандт.

V

Остается в самых немногих словах коснуться некоторых чисто индивидуальных особенностей искусства Фалька, не определяемых одними рамками его художественной методологии, – рамками «формальных» моментов, как принято, очень неудачно, выражаться. Уже из предыдущего вполне беглого и эскизного изложения можно заключить, что это искусство – в высшей степени замкнуто, чуждо какой-либо расплывчатости и разносторонности, – однообразно в самом строгом и первичном смысле этого слова. Эта очень сдержанная и очень холодная живопись могла бы показаться чужой каждому, кроме самого художника, живописью an sich580580
  Живописью «в себе».


[Закрыть], если бы ее суровейшие внешние ограды не колебались от глухих толчков какой-то внутренней борьбы. Патетика этой живописи менее всего эмоциональна и, одновременно, глубоко лична и глубоко человечна. Как ни нейтрализует, как ни абстрагирует Фальк ту видимость, которая фигурирует на его картинах, – мы узнаем в этих последних глаз мастера нашей эпохи, организм восприятия, свойственный современности, – глубоко жизненные черты нынешней художественной культуры и нынешнего творчества.

В этой живописи, повторяем, очень мало эмоционального. И, вместе с тем, как совершенно отлична фальковская выразительность от выразительности его современников! Мастерство исключительно экономное и столь же исключительно конденсированное в средствах своего выражения, – живопись Фалька менее всего требует от зрителя наслаждения красочным и пространственным богатством видимого. В этом, и только в этом смысле ей менее всего свойствен мажор. Строя всю свою живописную систему на цвете, Фальк, вместе с тем, совершенно не знает цветистости и красочности, как чужды ему понятия живописного разгула и обилия. Эта очень «нелегкая», в своей прямоте и полном отсутствии ребусного и нарочитого, живопись говорит как будто о той трезвой и почти сверхъестественной сложности, которую всюду встречает и передает мозгу глаз современного человека.

Организм живописного ви́дения Фалька достаточно своеобразен. Между глазом и предметом неизменно находится какая-то особая живописная среда, ощутительно присутствующая в валёрах почти всех его последних полотен. Усложненность этого зрения несколькими планами, – не в обычном зрительно-пространственном смысле, – а в смысле различных степеней напряженности, требующих соответствующей аккомодации зрения, – одна из характерных особенностей живописной «манеры» Фалька.

Абстрагированно-конкретная выразительность Фалька – специфически станковая выразительность, исходящая только из своего материала и не знающая всевозможных вторичных моментов, которыми изобилует живопись его современников, так охотно интерпретировавших мотивы народного искусства, лубка вывески, местного колорита, различнейших живописных течений и манер и т. д. Настроенное на своеобразный живописный драматизм, это искусство органически не приемлет ничего лирического, интимного, «камерного». Его внятный и незапутанный, но крайне сгущенный язык с немалым трудом находит своего слушателя – свое адекватное восприятие. Ван-гоговская борьба осуществляется здесь в проявлениях, глубоко скрытых от зрителя, и лицо мастера ни разу не искажается ван-гоговской гримасой боли.

Тем не менее, это лицо, – как бы тщательно ни прятал Фальк свой собственный облик в черный плащ своего «Автопортрета» – в упор глядит на нас с каждой из работ последнего периода. «Необщее выражение» этого лица пусть истолковывается желающими и могущими угадывать. Но предельная четкость живописного рисунка, достигаемая исключительно станковыми средствами, через чисто станковый материал, без какого бы то ни было привлечения графических моментов, – остается для нас самым большим достижением этого живописца.

Приложение 6. А. Ветров [Д. Аркин]. Наша архитектура к 10-летию Октября 581581
  Красная нива. 1927. № 43. 23 октября. С. 12–13.


[Закрыть]

Архитектурная история довоенной России оборвалась на «стиле модерн». Строительство остановилось на долгий ряд лет, пропустив мимо себя смену целых архитектурных эпох. Русское зодчество едва-едва успело выкарабкаться из объятий купеческого вкуса, создавшего в строительстве целый период московского «модерна», этого «изысканного» сочетания замоскворецкого самодурства и непереваренных уроков европейского архитектурного декаданса.

Быть может, наиболее характерным, классическим образцом архитектуры той поры является особняк б. Рябушинского на Мал. Никитской (ныне этот дом занят ВОКСом), где все цветы этого стиля «просвещенного» русского купечества собраны в один, поистине неподражаемый букет: здесь и лестница с гранитными перилами «под скалы», и люстры, свисающие как пещерные сталактиты, и обильная мозаика со стилизованными вытянутыми лилиями и другой растительной орнаментикой, и «причудливая» отделка дверей и окон, сочетающая минимум легкости и изящества с максимумом неудобства… Петербург раньше Москвы сумел (тоже с опозданием на полтора десятка лет против Европы) отделаться от соблазнов модерна. Зодчие «северной столицы» пытались утвердить для Петербурга классические образцы итальянского ренессанса, откровенно предпочитая стилизацию под прошлое самостоятельному творчеству.

«Самостоятельный» модерн и имитация архитектурных стилей прошлых эпох – дальше этого, в сущности, не пошла гражданская архитектура предреволюционной России.

Затем следует остановка на целое десятилетие. Строительство перестает жить, продолжается лишь лабораторная жизнь архитектуры как теоретической дисциплины. Гигантские задачи, которые выдвигает перед архитектурой новое общество, разрабатываются на… бумаге, тщетно ожидая своего воплощения в бетоне и камне.

В таком состоянии застает нашу архитектуру начало новой эпохи – эпохи великих работ. Промышленные постройки и новое жилищное строительство периода индустриализации раздвигают перед советской архитектурной мыслью гигантские масштабы, требующие громадного напряжения ее творческой энергии. К тому же на Западе созревают зачатки новых архитектурных форм. В них ярко сказываются новые тенденции современного городского строительства, – тенденции, тесно сближавшие архитектуру с инженерией, строительство с индустриальным производством.

Передовые течения западного зодчества не остаются без влияния на молодую советскую архитектуру. Но при этом основной «тон» задается советскому зодчеству той новой социально-экономической установкой, какую получает вся строительная проблема в наших условиях. Промышленные сооружения и дома, рассчитанные на массовое жилье, – таковы две основные темы советской архитектуры.

Что же противопоставило новое зодчество советской эпохи прежнему архитектурному разброду? Пока можно говорить только о первых шагах. Прежде всего, советская архитектура четко осознает себя неотъемлемой частью процесса индустриализации. Это означает не только то, что архитектура работает над капитальным строительством в промышленности, но само «строительное искусство» индустриализуется, принимает вид и содержание машинного производства, воспринимает элементы механизации и стандартизации.

И вот мы видим, как из облика современного здания исчезают все те элементы, которые придавали ему этот «ручной», «кустарный» характер. Исчезает декоративная отделка фасада, все эти архитектурные «украшения»; они больше не к лицу современному стандартизованному зданию. Исчезает и самый «фасад», как определенная «лицевая» часть постройки: «художественный» облик здания создается не этим «лицом», а единством всего архитектурного целого, пропорциями линии и объемов отдельных его частей (взгляните, напр., на новый дом Госторга в Москве582582
  1925–1927, арх. Б. М. Великовский.


[Закрыть]). Лицевой фасад, богато украшенный колоннами, волютами, фронтонами, лепными украшениями и тому подобными принадлежностями «ручной» архитектурной работы, теряет всякое свое значение в новейших строительных материалах: железобетон не терпит всей этой «кружевной» кустарной декоративности, – он признает лишь язык монументальных, геометрически простых форм, сочетания больших объемных масс, прямых линий, четко расчленяющих строительное пространство…

Именно этими чертами отмечены первые практические дела молодой советской архитектуры. Правда, наше строительство, живущее, в сущности, всего три, максимум четыре, сезона еще слишком часто сбивается на старину, на архитектурное безъязычие недавней, но далекой поры… Но рядом с этими отрицательными примерами мы имеем уже ряд действительно новых произведений советской архитектурной мысли.

Простые, предельно-целесообразные, формы господствуют в этих новых постройках: таковы Институт Ленина583583
  1926–1927, арх. С. Е. Чернышев.


[Закрыть], дом Госторга, дом «Известий ЦИК»584584
  1925–1927, арх. Г. Б. Бархин.


[Закрыть] в Москве. Геометрически-четкие пропорции объемов и линий смело и четко членят строительное пространство и образуют новую архитектурную «красоту» (как трудно обойтись без этого давно уже невыразительного слова!). Эти формы рождены самим материалом нового строительства: железо и бетон, стекло и сталь требуют именно такой предельной простоты и объемной четкости архитектурного оформления. Но к этому же тяготеет и новая социальная установка современного строительства. Ориентируясь на массового жильца – в городском строительстве, на новейший тип фабрики или завода – в строительстве индустриальном, советская архитектура стремится к формам монументальным и простым, способным выразить не переменчивый крик дня, а устойчивую и свободную простоту новой общественной организации.

Это и отличает искания наших молодых зодчих от родственных им опытов западных новаторов: Корбюзье и Малле-Стевен[c] – во Франции, Гропиус, Мендельсон, Таут – в Германии, Ван дер Роэ и Оуд [Ауд] – в Голландии. Несмотря на всю устремленность их работы именно в направлении рационального инженерного зодчества, – все же они стеснены обязательными заданиями их заказчиков: им приходится строить не только фабрики, но и особняки, не только рабочие жилища, но и «доходные дома». Между тем, самый дух этого передового западного зодчества требует свободы от частного заказа, требует широкого обобществления строительства. Вот почему именно в Советской России имеются налицо предпосылки для такой архитектурной работы, – предпосылки, каких лишено пока строительство Запада.