Текст книги "Меланхолия гения. Ларс фон Триер. Жизнь, фильмы, фобии"

Кровь и тушь

Сначала на установленном в кабинете телевизионном экране появляется лист с машинописным текстом. «Посвящается Анне, – читаю я. – Умершей от лейкемии сразу после окончания съемок. 30.04.1956 – 29.10.1977». Первая дата – это день рождения Ларса фон Триера. Вторая – день окончания съемок.

– Никакой Анны не существовало, – смеется режиссер, который улегся на диван, сложив руки под головой, и смотрит на экран поверх своего живота. – Я просто решил, что после такого посвящения фильм будут воспринимать всерьез – это довольно красноречиво говорит о том, как далеко я готов зайти в своем мошенничестве.

«Садовник, выращивающий орхидеи» снят на черно-белую пленку и начинается с того, что в кадре крупным планом появляется Триер, одетый в полосатую рубашку и галстук. Темные волосы разделены на боковой пробор, демонстративный заостренный локон сбегает мимо носа к кончику рта. Резкие черты лица выражают упрямство.

– Он был старше, чем выглядел, – монотонно произносит старомодный мужской голос за кадром, пока молодой Триер лукаво улыбается и корчит гримасы. – И моложе, чем выглядел изнутри. И наконец, его звали Селигман фон Марзебург. Из тщеславия он представлялся просто Виктором Марзе, он был жид, такой же длинноносый, как они.

– О господи! Ойййй, – стонет режиссер на диване.

В основе фильма лежит один из его романов, и довольно полное представление о его стиле дает запись красной ручкой, сделанная в старой черновой тетради с материалами для одного из съемочных дней: «Не забудь одежду! Пальто, сапоги для верховой езды, брюки в мелкую клетку, синий галстук, военную куртку, черные перчатки, помаду для волос, тушь, револьвер, кобуру, рубашку в синюю полоску».

Это психоделическая, декадентская и довольно-таки садомазохистская история о молодом Викторе Марзе (в роли которого выступает облаченный в форму и часто сильно накрашенный Ларс фон Триер), который в своем патетическом любовном голоде узнает, что женщины презирают слабость, и потому становится сильнее, но в конце концов решает махнуть рукой на любовь. И этот фильм Триер показал своим однокурсникам с киноведческого отделения.

– По окончании сеанса у них был только один вопрос, – смеется он. – Зачем? С тех пор я по большому счету не переставал слышать тот же вопрос.

– Ты помнишь, чего ты хотел добиться этим фильмом?

– Чтобы бабы мне давали, понятное дело, – смеется он. – Естественно, безрезультатно.

В фильме прослеживается четкое влияние «Истории О», и то, что вопрос взаимоотношения полов действительно не был чужд режиссеру во время создания произведения, видно из записи в другой съемочной тетради: «Я думал о том, что орхидея похожа… на женский половой орган».

Работа периода увлечения Шагалом. Тогдашняя девушка режиссера, Биргитте, была восхищена клоунской головой и спрашивала, как ощущает себя человек, из-под кисти которого вышло что-то гениальное. Позднее, правда, она была разочарована банальностью красоты и цветком в правом углу.

И «Садовник, выращивающий орхидеи», и следующий фильм Триера, «Мята блаженства», вызвали определенное недоумение у родственников, и не только потому, что были сняты на французском, на котором режиссер не говорил, а сюжет был украден из «Песни Индии» Маргерит Дюрас.

– Он тоже базировался на «Истории О», которую я по-прежнему считаю прекрасной. Эта женщина отправляется в замок, где ее сажают на цепь и подвергают целому ряду ритуалов. И она покоряется всем ожогам и поркам.

Ларс носил военную форму и мечтал о татуировках и осветлении волос, о которых его мать даже слышать не хотела. Утешению родителей нимало не поспособствовало то, что один их знакомый прочитал какой-то роман Ларса и нашел его антигуманным и нацистским.

– Можно сказать, что я был смелым молодым человеком. Никаких фильтров не существовало. Я не помню, чтобы я когда-то отказался делать что-то потому, что это было слишком сложно, или неприятно, или нехорошо.

* * *

На экране молодой Триер стоит в белой комнате, удерживая рукой угол большой резной рамы, в которую вставлен пустой холст.

– Виктор Марзе был художником, и знал это, но всегда боялся не смочь, – говорит старомодный голос. – И тогда люди оказывались правы, называя его слабаком.

Потом на экране появляется женщина с длинными светлыми волосами.

– Я не Элиза, – говорит она.

– Я не Элиза? – удивляется режиссер. – Странно.

Женщину сменяет крупный план старых узорчатых обоев. Поверх обоев появляется название: «Садовник, выращивающий орхидеи». Обратно к обоям – и вот на экране впервые появляется: «Ларс фон Триер».

Согласно распространенной легенде, впервые этим «фон» Ларса Триера снабдил преподаватель в Институте кинематографии, возмутившись его высокомерностью и вечным превозношением германской культуры, после чего Триер ему назло присвоил себе титул. Однако «фон» появляется уже в его статье в «Дет Гренне Омроде» в январе 1976 года. И вот теперь – годом позже – в «Садовнике, выращивающем орхидеи». Стало быть, еще до всякого института. Самому режиссеру кажется, что он использовал это еще в своих романах.

Дедушка Ларса Свенд Триер подписывался Св. Триер (Sv. Trier), из-за чего во время поездок по Германии его часто называли фон Триером. Эта история превратилась в заезженную семейную шутку – особенно потому, что дедушка был евреем, которых среди немецкой знати было немного, объясняет Триер. Когда сам Ларс начал примерять к своему имени это маленькое «фон», родственники объявили его тогдашней французской девушке, что Ларс фон Триер «прекрасно звучит по-французски». Так что он оставил у себя эти три буквы.

– Я же всегда питал слабость к жуликам, – смеется он. – К тому датчанину, который выдавал себя за маркиза де Сада. К самопровозглашенному профессору Трибини. И к крысиному королю! Он-то тоже, наверное, с чисто технической точки зрения никакой не король, правда? Хотя у него наверняка и куча орденов.

Может быть, признает он, дело в том, что он чувствовал, что не сможет выиграть игру по установленным другими правилам, и поэтому предпочитал объявлять свои собственные. Другими словами, играть грязно – но все-таки, и тут он настаивает, именно играть. Это часть его профессионального представления. Для друзей он Ларс Триер, незнакомцам он представляется Ларсом Триером и очень не любит показывать свой паспорт с именем Ларс Триер в Германии.

Кадр из фильма, снятого фон Триером во время учебы на киноведческом отделении университета. «Это боязнь белого листа», – говорит он об этом кадре. «Садовник, выращивающий орхидеи» в общем и целом представляет собой психоделическое и патетическое путешествие по мучениям юного Триера, связанным с искусством и женщинами.

– Там-то прекрасно знают, что только самые ушлые мошенники называют себя «доктор» или «фон». Тем не менее на моей стороне история кино: и Эрих фон Штрогейм, и Джозеф фон Штернберг стали «фон» только после переезда в Голливуд.

– Ты ведь обычно презираешь вещи и людей, которые выдают себя за тех, кем не являются?

– Да, но я никогда и не пытался исправить экзаменационную оценку с восьмерки на девятку! Вся эта история с «фон», как мне кажется, настолько беззастенчива, что на это должны смотреть скорее с улыбкой.

* * *

Виктор Марзе на экране стоит посреди огромной душевой, абсолютно голый, и ежится на фоне белого кафеля, когда входит медсестра с полотенцем и принимается вытирать ему ноги.

– Понятно, что очень важно было, чтобы мне почаще выпала возможность оголиться, – говорит режиссер. – Там позже где-то я, кажется, выхожу в женской одежде, – добавляет он и еще поглубже зарывается в подушки. – Если твоя тактика заключается в том, чтобы меня мучить, хорошо, я посмотрю.

– Ты раньше говорил в интервью, что не любишь свое тело, правда?

– Да, до сих пор не люблю. Я подозреваю, что люди, которые занимаются спортом, видят красоту в теле, мускулах и движениях, но мне не удавалось ее увидеть никогда. Все, чего я боюсь, так или иначе связано с телом, над которым я не имею никакого контроля.

– Что именно тебя не устраивает в своем теле?

– Ну, я был слишком тощим, маленьким и уродливым. Наверняка все это началось, когда я стоял и дрожал в школьном бассейне, примерно так пренебрежение своим телом и начинается. Ну и потом, я никогда не умел выполнять каких-то силовых упражнений, и меня дразнили Коротышкой и Мини.

Медсестра идет сквозь Фредриксбергский сад, толкая перед собой инвалидное кресло с Виктором Марзе. Мимо проходит другая медсестра. «Мы тебя не бросим», – шепчет первая ему в ухо, и тут же куда-то исчезает. Дождь льет на беспомощного Виктора Марзе, а на диване лежит Ларс фон Триер-старший и пытается вырваться из телесных оков.

– Мне бесконечно мучительно слышать все эти слова, – жалуется он. – Это так претенциозно. Но все равно здесь есть очень красивые кадры. Я помню, что хотел, чтобы каждый кадр мог смотреться сам по себе. И здесь нет никакого панорамирования – похоже, что это уже тогда было для меня догмой. Смотри, это сделано без панорам, – восклицает он, когда медсестра возвращается бегом и отвозит Виктора Марзе под крышу.

– Интересно, что я уже тогда решил не пользоваться простейшими приемами съемки. Может быть, потому что Бергман много работал с неподвижными кадрами. Это просто очень последовательно, потому что, когда люди движутся, ты склонен двигать камеру вслед за ними, чтобы раскадровка получалась красивой, но тут этого не происходит.

Закадровый голос говорит, что Виктор Марзе изучал женщин и хорошо их знал, и в кадре появляется мать, которая трясет ребенка за плечи, потом звук детского плача и женщина, которая трогает себя, сидя на полу в комнате.

– Это уже указывает в сторону «Антихриста», – говорит Триер.

– Мать, которая надевает ребенку ботинки не на ту ногу?

– Ну да, и сцена мастурбации.

Рассказчик вступает снова: «Он усвоил, что женщины всегда, всегда презирают слабых, и искренне мечтал стать сильнее». Юный Марзе на экране сидит перед зеркалом в фашистской фуражке, красит ресницы, припудривается и меняет фуражку на нацистский шлем. К следующей сцене он снова успевает переодеться, на сей раз в платье. Потом он встает, достает из клетки голубя, сворачивает ему голову и усаживается краситься кровью.

– Ох, бедный ты мой маленький Ларс, – доносится с дивана. – Как же это ужасно.

Женщина возвращается домой в их квартиру, снимает верхнюю одежду, заходит в комнату и находит Виктора Марзе свисающим на веревке с потолка.

– Ну вот, – отмечает режиссер. – Не сказать, чтобы она была сильно поражена.

– Да они ВСЕ такие.

– Правда! – смеется он. – Но вообще интересно, потому что все эти эстетические затеи с тем, чтобы посмотреть сквозь то-то или то-то, похожи на то, что я мог бы делать сегодня. Я просто собираю все картинки из всех возможных фильмов, которые только могу вспомнить, и использую их. Пытаюсь превратить это в определенный стиль, и мне самому кажется, что мне это удается.

– Так что ты считаешь, что тут есть потенциал?

– В пареньке-то? – смеется он. – Пожалуй, да, есть в нем какое-то… упорство.

Виктор Марзе не умер, так что, когда женщина выходит из комнаты, он обрезает веревку и спрыгивает вниз.

«Я ошиблась, – ласково шепчет женщина в следующей сцене. – Ты же знаешь, что ты мне нравишься». Камера оказывается у нее за спиной, и мы видим, что она прячет там хлыст.

На съемках своего второго фильма, «Мята блаженства», Триер столкнулся с технической проблемой, когда ему нужно было, чтобы камера медленно двигалась вверх по обнаженному женскому телу. В качестве рельса ему служила стремянка, которая сужалась кверху, так что режиссеру пришлось прикрутить колесико к одной из перекладин, а на второй оставить только поддержку и сконструировать механизм, который позволил бы колесику вращаться очень быстро, чтобы движение получалось ровным.

– Да, – говорит Ларс фон Триер. – Это окончательное принижение женщин – они такие неестественные и лживые.

Виктор Марзе взводит курок.

– О, сейчас ты увидишь самую утонченную картинку, которую мы тут сделали. Там, где он выбрасывает пистолет. Этим я правда очень гордился. Вон, смотри! – восклицает он, когда черный револьвер летит, кувыркаясь в воздухе. – Во-первых, это замедленная съемка. Во-вторых, мы добились этого тем, что поворачивали револьвер на стекле. Это была довольно сложная задачка – выстроить его движения так, как будто он переворачивается в воздухе.

В конце фильма Виктор Марзе вылезает из катафалка, натягивает на себя комбинезон и оказывается в оранжерее.

– После всех этих унижений с женщинами он решает осесть тут и стать садовником, выращивающим орхидеи. Я начитался Стриндберга, который в то время питал отвращение к слабости. Так что это был он.

– Разве это не был юный Триер?

– Да, конечно. Пора сказать правду, – смеется он, встает с места и принимается беспокойно расхаживать между письменным столом и диванами. – Все, у меня больше нет сил, – стонет он. – Ты сейчас поймешь, что это был совершенно неверный ход с твоей стороны.

Он рассказывает, что как-то писал в сценарии о женщине, которая говорит по телефону с мужем. Мужу очень хочется обсудить то, как они назовут своего ребенка.

– И рядом с ней тогда было написано: «Этот разговор ее не интересует». Так вот, это то же самое, что случилось здесь со мной, – смеется он. – Это интервью не интересует Ларса.

Умереть-как-мифологично – годы в Институте кинематографии

Триединство

Молодой человек, осенью 1979 года поступивший наконец на режиссерское отделение Института кинематографии, был «по-настоящему искренен и очень вежлив», если верить сценарию, написанному самим Ларсом фон Триером к фильму Якоба Туесена, повествующего о его обучении в институте: «Эрик Ницше: молодые годы». В фильме герой Триера показан чувствительной насквозь артистической натурой, которая при встрече с холерическими преподавателями-реакционерами и всеми их устаревшими догмами, а также впечатляющим количеством бесталанных сокурсников постепенно закаляется и превращается в циника. Тот же сюжет фрагментарно повторяется в собственных воспоминаниях режиссера о его годах в институте, но совершенно не пересекается с воспоминаниями его однокурсников и преподавателей. Тогдашний ректор Института кинематографии, Хеннинг Камре, прямо говорит, что это часть имиджа Триера:

– Он всегда был заинтересован в том, чтобы представить себя бунтовщиком, которому приходилось бороться даже за право ступить ногой на землю. Если бы он решил описывать свое время в Институте кинематографии как путь усыпанный розами, это значило бы расписаться в собственной несостоятельности. Это не вписывалось бы ни в его картину мира, ни в его представления о себе самом.

Товарищ Триера, режиссер Томас Гисласон, тоже не помнит, чтобы тот был явной жертвой.

– Но, конечно, мне всегда казалось, что он сам так себя воспринимал, – говорит он. – Очень многие и очень рано поняли, что с его упорством и талантом к самоинсценировке у него есть все необходимое, чтобы занять свое место в этом мире. Однако при этом необходимо какое-то противостояние, потому что это единственный способ, которым можно продвигаться по культурному слою. Должна быть какая-то картина врага, иначе у тебя не будет последователей.

Другой товарищ Триера по институту, режиссер Оке Сандгрен, вспоминает, что преподаватели на самом деле считали Ларса большим молодцом.

– Мне кажется, они считали его одним из самых способных. Он даже близко не был преследуемой невинностью – ему просто нравилось так думать. Весь его проект ведь построен на том, чтобы стоять на краю, – говорит он.

Более того, на всем протяжении триеровской карьеры ему сопутствовал попутный ветер, утверждает специалист в области киноискусства Петер Шепелерн.

Получить этот пропуск оказалось не так-то просто, Ларс был близок к тому, чтобы не пройти по конкурсу, потому что мнения комиссии на его счет разделились. Результаты же психологического теста показали, что он не является ни сумасшедшим, ни глубоко творческой натурой. В Институте кинематографии он постоянно страдал от нервных расстройств желудка и взбучек.

– Правда заключается в том, что с первого же дня в Институте кинематографии Ларса воспринимали как гения. Ему всегда все разрешали. Потому что одно из правил датского кино гласит: правила, касающиеся всех, не обязательно касаются Ларса фон Триера. А то, что касается Ларса фон Триера, не касается всех остальных. Он уникальный, да, но он никогда не был непризнанным. Как-то нам все-таки удалось, несмотря на всю нашу презренную провинциальную незначительность, разглядеть его величие с самого начала.

* * *

Как бы там ни было, Триер разве что мельком заметил то, что преподавателям удалось разглядеть. По его словам, однокурсники в институте считали его «странным», и он не помнит, чтобы кто-нибудь, включая преподавателей, когда-нибудь похвалил что-то, что он сделал. «Никогда», – повторяет он.

– Да, когда мы снимали выпускной фильм, ходили слухи, будто ректор считает, что мы сняли хороший материал. Но во всех остальных случаях все, что я сделал, было не так. Фильмы, которые мне нравились, по мнению моего преподавателя Герда Фредхольма, были идиотскими. Но мне это не мешало. Я рассчитывал, что так будет наверняка еще и потому, что все режиссеры, которыми я восхищался, при жизни считались странными и плохими. Дрейера высмеивали в прессе, и кому, черт побери, нравится «Зеркало» Тарковского? Ну, если не принимать во внимание идиотов вроде меня, все остальные считают этот фильм безнадежным.

На вступительном экзамене абитуриентам нужно было снять небольшой видеоотрывок. Ларс думал, как бы ему выделиться на общем фоне, поэтому когда все остальные просто завернули за угол и принялись снимать на Кристиансхавне, Ларс потратил один из двух отведенных на задание часов на то, чтобы съездить в Рунгстед и подглядывать там за миром богатых, снимая поверх изгородей, через решетчатые ограды и на парковках, и вернулся к комиссии с не похожей на другие пленкой.

– Так что я уже тогда был циничным и хитрым, – смеется он.

Вступительный экзамен включал в себя и психологический тест, показавший, что один из абитуриентов не является ни большим талантом, ни психопатом. Этим абитуриентом был, конечно, Ларс фон Триер, и ректор сам сообщил ему о результатах теста.

– Тест представлял собой смесь творческих заданий с задачками на математическую логику. Потом, кажется, нужно было нарисовать еще какие-то рисунки. Я, конечно, развлекался тем, чтобы отвечать по-дурацки. Там были какие-то квадраты с точками, и я написал, что это игральный кубик. Потом количество граней росло и росло, под конец их стало чуть ли не пятьдесят, – улыбается Ларс фон Триер. – Это я описал как: опять же игральный кубик, который, однако, довольно сложно применять на практике.

* * *

Нельзя сказать, что путь Триера в Институт кинематографии был усыпан розами. Тогдашний ректор, Хеннинг Камре, признает, что мнения приемной комиссии на его счет разделились. Однако сам Камре и один из преподавателей, Могенс Руков, договорились о том, что готовы ошибаться, если ошибки эти будут интересными.

– Последнее слово было за мной, и если Ларс и был ошибкой, то уж точно одной из самых интересных, – говорит Хеннинг Камре.

Так перед юным Триером открылись двери «в храм», как он говорит. Теперь вдруг в его распоряжении была «всямировая техника». По большому счету, ничто больше его и не интересовало. Преподавание он считал поверхностным и делал все возможное, чтобы его саботировать.

– Ни один из наших преподавателей не внушал мне никакого уважения. Как-то раз, когда у Камре был день рождения, я написал ему поздравительный стишок, в котором была строчка: «Преподаватели никуда не годятся, они здесь только потому, что никто не даст им денег на фильм», – признается он сам.

В институт начал ходить уверенный в себе человек. С длинными волосами, в исландском свитере, кожаной куртке и «идиотском шейном платке», который призван был унять проклятую головную боль. В один из первых дней Ларс написал краской из баллончика на заборе: «Институт кинематографии мертв – да здравствует кино!»

– Я не был обременен смирением, когда пришел в школу. Естественно, я поссорился со всеми преподавателями. Не в последнюю очередь потому, что все их образцы для подражания были таким совершенно мейнстримовым… дерьмом.

Могенса Рукова Ларс еще с грехом пополам мог выносить, потому что тот, по его словам, был чокнутый.

– Невозможно было понять ни слова из того, что он говорит, но ему нравились всякие странные штуки, и он показывал интересные фильмы.

– Ты пытался как-то переубедить преподавателей, заставить их смотреть на фильмы твоими глазами?

– Нет, абсолютно. Я уже тогда чувствовал себя выше этого. Я слишком далеко от них ушел. И потом, преподаватели считали, что все мной сделанное было занудно и чересчур.

– В сценарии к «Эрику Ницше» ты изображаешь себя преследуемой невинностью.

– Ну, я именно так все и воспринимал, – смеется он. – В институте меня ругали за то, что я делал. Наверное, Могенс Руков считал некоторые мои работы интересными, но вот прямо чтобы «это хороший фильм»… Такого я не слышал никогда. Только тогда, когда они решили, что я могу пойти дальше, все то, из-за чего они раньше орали и ругались, вдруг стало прекрасно.

– Могенс Руков и Хеннинг Камре говорят, что ты был способным и уважаемым студентом.

– Тем не менее я часто ругался с Хеннингом и все они мне казались ужасно злыми. То есть, я не шучу, когда говорю, что преподаватели на нас орали. Они были адскими холериками.

И юный Триер предоставлял им немало возможностей продемонстрировать свою холерическую сущность. Ларс считал, что, сняв два фильма, он попробовал все возможное: выстраивать кадры, монтировать, сводить звук, – так что дальше изучать ему нечего и он должен просто приступить к работе.

– Но в институте считалось, что, прежде чем ты снимешь фильм Куросавы, ты должен делать жалкие банальные упражнения, чтобы понять, где ставить камеру. Они говорили, что ты должен продемонстрировать смирение перед лицом кино. И мне нельзя было называться «фон», потому что никакого «фон» в моем имени не было. И я считаю реакционизмом тот принцип, по которому все лучшие годы, когда ты по-настоящему полон идей и сил, должны тратиться на изучение латыни, прежде чем тебе позволят самому написать стихотворение по-датски.

– А чем бы ты предпочел заниматься вместо латыни?

– Снимать фильмы, черт побери!

– Похоже, что ты никогда толком нигде не учился и всем, что знаешь, обязан самообразованию?

– Да, но так дело обстоит со всеми, кто хоть чему-то научился. Они выучили это самостоятельно. Ты ведь тоже наверняка сам всему выучился. Хорошо, может быть тебе повезет и тебе достанется учитель, который тебя вдохновляет и поощряет, но сам процесс обучения все равно зависит только от тебя. И все мои образцы для подражания – Боуи, Стриндберг, Мунк и Тарковский – были просто первыми, на кого я наткнулся.

* * *

Томас Гисласон не мог не заметить Ларса, который, по его словам, ходил по школе «с длинными волосами, никогда ни на кого не смотрел и постоянно выглядел злющим». Он действительно был злющим. Триер вспоминает еще, что много времени проводил наедине с собой.

– Сидеть в одной аудитории с однокурсниками было едва ли не то же самое, что сидеть с идиотами в Нордванг, – говорит он. – По крайней мере, я чувствовал с ними так же мало единения.

Томас учился на монтажном отделении и не имел никакого отношения к режиссерскому, пока Ларс не показал ему учебный клип, снятый им в каких-то заброшенных зданиях. Томас Гисласон называет эту двенадцатиминутную комедию «самой немыслимой пробой пера, которую вы можете себе представить». Актеры Ларс Кнутцон и Борд Ове играют итальянцев эпохи Возрождения, развлекающихся с женами друг друга.

– Они вырядились в какое-то старье, и Ларс Кнутцон бегал из одной квартиры в другую и трахался с разными женщинами, одной из которых была Филомена. Ее он имел сзади, но они не учли, что пол в доме ужасно скрипит, так что Ларс Кнутцон шпарил вовсю и стонал: «Ох, Филомена! Ох, Филомена!» – на фоне очень громко скрипящего пола.

Томас нашел это смешным. Таким смешным, что он сполз на пол и рыдал от смеха, так что Ларс, как вспоминает Томас, по достоинству оценил его непочтительность по отношению к авторитетам.

– У нас было похожее чувство юмора, – подтверждает Ларс фон Триер. – И мне всегда казалось, что он приятный молодой человек. Так что мы начали играть в настольный теннис, а потом и вообще все делать вместе. Томасу было всего семнадцать, так что он не знал жизни. В таком возрасте многое зависит от того, что к тебе кто-то подойдет и скажет: «Привет! Ты не такой, как все!» Кто-то, кто возьмет за тебя ответственность и будет готов положить жизнь на то, чтобы реализовывать твои сумасшедшие идеи.

Том Эллинг был постарше. Он учился на операторском отделении, за плечами у него были эксперименты с изобразительным искусством, и он успел, среди прочего, поработать с видео и инсталляциями. Однажды, когда он выставлял в школе освещение для съемок, к нему подошел Ларс и заинтересовался техникой. Как выяснилось, у них с Томом были общие интересы и общее желание поломать традиционное отношение к кино. Том тоже заметил Триера еще до их знакомства – в первый же учебный день, когда новеньких представили режиссерскому отделению.

– Там Ларс блеснул, сообщив, что это дерьмовая школа, – говорит он.

Когда Ларсу пришло время снимать свой первый школьный фильм, он заявил, что хочет в операторы Тома Эллинга, мало того, он хочет, чтобы Том был его оператором на протяжении всех лет обучения. Триер собрал команду, и можно было начинать бунтовать. Потому что если было что-то, в чем все трое сходились, так это в том, что они должны были «как следует встряхнуть мир кино».

– Я помню, что Тома и Томаса только ленивый не предостерегал от общения со мной, потому что для них это якобы было вредно, и в человеческом, и в карьерном отношении. Я плохо на них влиял. Но мы считали все, чем занимаются другие, никому не нужной чушью.

* * *

В США Томас Гисласон учился раскадровке, при которой каждое положение камеры заранее прорисовывается до малейших деталей. В датском кино этот прием тогда не использовался. У Тома Эллинга был обширный культурно-исторический кругозор, и он, по словам Гисласона, точно знал, где именно в киномире и мире искусства можно стащить что-то ценное. Кроме того, он тоже был большим поклонником фильмов Тарковского.

И вот тройка друзей приступила к подготовке встряски для мира кино, которая проходила обычно по вечерам в операторской кинотеатра «Дагмар», где Томас Гисласон следил за пятью фильмами, пока друзья закладывали основы своих собственных будущих работ. Они начинали с того, что Том с Ларсом отсматривали множество фильмов и картин и читали множество книг. Потом все трое встречались и устраивали планерку, после которой Том и Томас рисовали раскадровку сцен, а Ларс и Том отправлялись искать подходящие места для съемок.

– Я сейчас это вспоминаю как общую игру. Мы употребляли все свое школьное время на то, чтобы испробовать разные возможности, и мне очень нравилось все, что мы делали. Наверное, потому что Ларс мыслил очень визуально. Мы очень, очень редко бывали в чем-то не согласны. В общем и целом все упиралось в то, как бы нам манипулировать этой цветной пленкой, – говорит Том Эллинг и добавляет: – Это действительно было чудесно. И потом, мы никогда не были уверены, что тот фильм, над которым мы работаем, не станет последним фильмом, который нам позволят снять, так что нужно было жечь по полной!

Когда погода этому благоприятствовала, они жгли на крыше кинотеатра «Дагмар». Там они сидели и фантазировали – и пили, как говорит Гисласон, тоже порядочно, – и мысли периодически выливались в слова, которые выкрикивались в небо между домами. Произносить их, по воспоминаниям Ларса фон Триера, было несложно: у друзей был жаргон, на котором практически все называлось дерьмом.

– А для того, что было хорошо, у нас тоже было специальное слово: умереть-как-мифологично. Это было высшее из возможных признаний. Мы все были согласны в том, что хорошо бы иметь в каждом кадре какие-то противопоставления, но в каждом конкретном случае нам нужно было заново решать, как что должно выглядеть, и мы никогда не сомневались, что именно является умереть-каким-мифологичным.

– И что было умереть-каким-мифологичным?

– Нам очень нравился фильм «Бегущий по лезвию», там азиаты, мир по горло в воде, дождях и тумане, и еще куча всяких умереть-каких-мифологичных штук. Том интересовался комиксами, Томас умел умереть-как-мифологично смонтировать фильм, а я должен был определить, что умереть-как-мифологично с сюжетной точки зрения.

Никто, однако же, не был столь же умереть-каким-мифологичным, как русский режиссер Андрей Тарковский, в чьих фильмах в изобилии были представлены упадок и разрушающиеся и покосившиеся здания, старые, затопленные или изъеденные временем.

– Валяющаяся на полу включенная электрическая лампочка. Факелы и вода. Или столкновение воды и огня. Все возможные контрасты. Декаданс. Дауны… они тоже были умереть-какими-мифологичными, – говорит Ларс фон Триер. – Том говорил: «А тут посадим китайскую женщину, чтобы она на все это мочилась: это очень важно». И это тоже было умереть-как-мифологично.

– Получается, это просто ощущение, определению оно не поддается?

– Нет, для меня, по крайней мере, нет. Это совершенно конкретное знание. Что-то подходит под определение, что-то нет. Бетон против природы – это умереть-как-мифологично. И огромные горы вещей, вдохновленные обувными горами из концлагерей. Под слоем травы лежит связка ключей, которая символизирует упадок цивилизации. Это было очень для нас важно: упадок цивилизации.

– Копоть?

– Да, копоть тоже. Потому что когда в дымовых трубах появляется копоть, это значит, что природа отвечает на удар.

– А старые подводные лодки?

– Да, русские подводные лодки вот ужасно красивые. То есть похожи-то они на дерьмо, но, несмотря на это, совершенно неподражаемы. А… еще – пневматическая почта! Все спускалось вниз, и мы обожали то, что все скрипело, какие-то цепи свисали и раскачивались, табличка была неплотно закреплена, а в неоновой лампе отходил контакт.

– Что именно вас в этом завораживало?

– Ну, это и есть тщетная человеческая попытка стать богом. Но здесь точно не было никаких предостережений зрителю, никакого «не играйте с огнем!». Мы называли это «искусство для искусства».

* * *

Искусство для искусства не было признанным предметом в Институте кинематографии – скорее поводом к отчислению. Каждый фильм должен был рассказывать историю, у которой были бы начало, середина и конец. В фильме должен был быть герой, который чему-то научился, – по возможности чему-то, что сделало бы мир лучше. Или, как формулирует Томас Гисласон: