Текст книги "Меланхолия гения. Ларс фон Триер. Жизнь, фильмы, фобии"

– У него отличное чувство юмора – его смешной подход к жизни и ребячество всегда держали нас вместе. Один этот дурацкий выкрашенный под камуфляж гольф-кар, в котором он разъезжает, чего стоит? Но общественность не знает его со смешной стороны. Люди не пускают его в свои сердца, и он к этому никогда не стремился, да и не смог бы как-то естественно этому способствовать. В провинции, где я живу, считается, что ему не мешало бы всыпать по первое число, при этом для интеллигентов он ведь тоже не свой. Я не думаю, что его вообще где-то любят. Хотя, с другой стороны, он и предпосылок к этому особых не создавал.

– Что о нем думают знакомые?

– Знакомые его уважают, но и боятся одновременно, потому что он чертовски силен и молниеносно реагирует. Это, я думаю, основная причина того, что любовь никогда не присутствует в его отношениях с другими людьми. Они боятся того, что он говорит и делает, и того, что он под этим подразумевает. Он же ироничный дьявол. Если ты хочешь, чтобы тебя любили, ты должен, например, приглашать людей к себе на ужин, но ему это в голову не приходит. Привет, Лассе! – говорит он вдруг, глядя через плечо. Сначала я думаю, что это шутка, но потом замечаю режиссера, который действительно направляется к нам.

– Это пустая трата времени для вас обоих – но вы и сами это понимаете, да? – говорит он, и дает тем самым сигнал к началу игры.

– Знаем, знаем, – отзывается Ольбек. – Я думаю, пришло время правде выйти наружу.

– Ты у него не спрашивал о нашей договоренности насчет того, что ни я, ни Петер не должны зарабатывать деньги за пределами «Центропы»? – спрашивает Триер. – Ты спроси-спроси, я бы на твоем месте обязательно включил в текст эту маленькую деталь.

– Ты мне скажи лучше, – говорит Петер Ольбек, – вы разве не должны сейчас сидеть и работать?

– Ну… – мнется Триер. – Я и собираюсь работать.

– Какая-то неуверенность мне слышится в твоем голосе, – не сдается Ольбек. – Как будто тебе нечем крыть.

– Винка захотела кофе, – пытается увильнуть Триер.

– Кофе! Я вообще-то думал, что кофе пьют, когда со всеми делами покончено, нет?

* * *

Вот, пожалуйста, еще одна характерная триеровская черта, говорит Петер Ольбек, когда мы снова остаемся одни. Он никогда ничего не забывает. Ни хорошего, ни плохого. Ольбек объясняет, что партнеры делят всю выручку пополам и до сих пор получают ту зарплату, которую сами назначили себе сразу после основания компании, а именно пятьдесят пять тысяч крон в месяц. Сверх этого Триер получает роялти за свои фильмы. Ольбек считал, что мог бы компенсировать разницу гонорарами, если бы ему позволено было выступать с лекциями.

– Он это воспринял очень болезненно. С тех пор прошло уже почти два года, и я уверен, что он мне это будет припоминать до конца жизни. У него просто патология какая-то, он никогда не забывает досаду и предательство. Но в то же время он помнит абсолютно все, у него на каждого заведен как положительный, так и отрицательный счет. О любом конфликте он будет вспоминать следующие тридцать восемь лет. И я знаю, что единственная верная тактика – это бить его тем же оружием. Все время, пиф-паф, не забывать жать на спусковой крючок при виде него, и он только рад, когда ему отвечают ударом на удар. Правда, в результате этого никто не подходит к нему так близко, как ему бы того хотелось.

На отрицательном счету Петера Ольбека значится еще несколько статей: например, монтажный стол, настольные лампы и несколько красных планок для мезонитовых плит, которые были его вкладом в компанию при ее основании и за которые он требовал денег. Или тот случай, когда он вместе с продюсером Вибеке Винделев при постпродакшене добавил освещения в один из фильмов догмы, «Идиоты», пойдя вразрез с правилами догмы и не посоветовавшись с самим режиссером.

– Вибеке позвонила и сказала, что в первой сцене в ресторане, там, где Бодиль Йоргенсен и Йенс Альбинус, ни черта не видно, потому что внутри было темно, как я не знаю где. И я сказал – так добавь света, подумаешь! Она спросила – а как же догма? Да к черту догму, сказал я, все равно он никогда не узнает.

Но он узнал. И позвонил Ольбеку домой.

– Он был в состоянии какой-то абсолютной безумной ярости. Так взбешен, что ничего толком не мог сказать. После этого мы не разговаривали несколько месяцев, но такого он тоже не выносит. Если ты ведешь себя достаточно холодно, он первым сделает шаг навстречу. И я-то прекрасно знаю, что не должен за ним ползать. Это часть игры, я должен сохранять ледяное спокойствие. Но простить он никогда меня не простит.

Петер Ольбек быстро понял, что и из этой особенности Триера при желании можно извлечь пользу для компании; впервые это стало очевидно, когда они с Триером и другими догма-режиссерами давали в Киногородке пресс-конференцию перед началом телевизионного проекта «День «Д»», в ходе которого несколько режиссеров первого января 2000 года запустили свои фильмы по разным каналам. Однако основное внимание на той пресс-конференции было сосредоточено на конфликте между Угрем и Клещом.

– Это была одна из тех ситуаций, когда мы сразу хватаемся за возможность получить немного лишнего внимания в прессе. Я стоял в одном конце комнаты, он – в другом. Потом мы по очереди переходили из одного конца помещения в другой, потому что находиться рядом мы просто не могли, – смеется Петер Ольбек.

– Я помню, что у вас был конфликт, когда ты рассказал кому-то о сюжете «Антихриста» еще до съемок.

– Да, я рассказал какому-то французскому журналисту, что фильм будет о злом начале в природе, которое в конце концов возьмет верх, а потом об этом узнал «Политикен». Ларс очень рассердился тогда, потому что считал, что я рассказал, каким будет конец. Но я ответил: да иди ты! Это фильм ужасов, и он называется «Антихрист», уж, наверное, все и так догадываются, что зло в нем победит, тем более если ты его снял. Он пришел сюда и пробил ногой дырку в двери. Вон видишь, вместо нижнего окошка там деревянная вставка? Я подумал, что в следующий раз, когда это случится, дерево будет дешевле заменить, чем стекло, – говорит он, указывая на дверь кабинета, в которой нижнее из четырех окошек действительно закрыто деревом. – Все работы над «Антихристом» он тогда остановил и, чтобы меня наказать, снял вместо «Антихриста» «Мандерлей». Наказание получилось двойным, потому что на «Антихристе» мы должны были заработать, а вместо этого получили очередную порцию меловых линий. На сей раз с неграми.

Но несмотря на все это, Петер Ольбек пользовался и всегда будет пользоваться заповедным статусом в мире Ларса фон Триера, и ему на всю жизнь обеспечена лояльность. Просто потому, что в свое время он помог Триеру с «Европой», когда тот в этом нуждался. По этой же причине – по крайней мере, и по этой тоже – Триер сделал фильм в сотрудничестве с Йоргеном Летом, рассказывает Петер Ольбек, потому что несколько десятков лет назад Лет охотно разговаривал с Триером, который расставлял тогда катушки с пленкой по полкам, заменяя какого-то ушедшего в отпуск сотрудника Государственного киноцентра. По той же причине «Центропа» сделала фильм в сотрудничестве с режиссером и аниматором Янником Хаструпом, который написал вежливое письмо юному Триеру в 1978 году.

– Для него это совершенно свято, когда кто-то помогает ему в трудную минуту. Но, с другой стороны, для человека, который помог, в этом заключается и ловушка, потому что я, например, теперь перед ним в неоплатном долгу. Он мог просто избавиться от меня после «Европы», но нет, теперь я повязан на всю жизнь. Так что он во мне не ошибся, в моем лице он приобрел верного оруженосца, – говорит Петер Ольбек. – Если ему вдруг понадобится достать где-то кубометр грязи и сам он не справится, он может на меня рассчитывать, мы в Херфельге это умеем.

Поначалу партнер Ольбека не отличался ни тонким чувством юмора, ни особой благодарностью.

– Можешь мне поверить, он бывал резким. И с актерами тоже. Первое, что он сказал Николаю Лие Косу на первой их рабочей встрече перед съемками «Идиотов», – это что тот сам виноват в самоубийстве своих родителей. Называется, пришел молодой человек, вчерашний выпускник театрального училища, на съемки своего первого фильма и встретил там всемирно известного режиссера, пожалуйста.

К самому Ольбеку Триер тогда тоже придирался, и Угорь отвечал ему на это «полным недопуском в свою вселенную». Долгие годы Петер Ольбек категорически отказывался переводить их партнерство в статус дружбы. Как он говорит, они могли снимать вместе фильмы, но «боже упаси, не должны были встречаться за пределами работы».

– Потому что я прекрасно понимал, что он, черт его побери, настолько силен, что быстро подмял бы меня под себя. Сейчас мы можем поужинать семьями, но я все равно отказываюсь участвовать в его охоте и тому подобном, иначе я боюсь, что окончательно стану его вассалом.

Он признает, что с годами Триер стал гораздо мягче и смешнее.

– К сожалению, за счет того, что он чувствует себя гораздо хуже, – добавляет он. – Как Аксель Стребю из сериала «Матадор». Он очень ранимый, он вечный пациент. Посмотри на одни эти чертовы руки! Ларс известен во всем мире, его имя будет упоминаться в учебниках истории, но ох и цену же он за это платит! Правда.

Континент Патина

Вся эта страна была насквозь умереть-какой-мифологичной, от границы с Украиной на востоке до западной границы с Германией. Прошел уже год после падения стены, но тоталитарные режимы, как ничто другое, умеют останавливать время, так что Польша за рухнувшим железным занавесом продолжала выглядеть так же, как и полстолетия назад, как будто на случай того, что датский режиссер со слабостью к поношенным мирам однажды заглянет сюда с камерой и живописными идеями в поиске континента Патина.

Польша представляла собой одну большую триеровскую мечту из разваливающихся паровозов, заржавевших кранов и рушащихся церквей. Здесь были отжившие свое фабрики и потрепанные роскошные гостиницы. Здесь были дешевые статисты и неподдельная нищенская патина на одежде и лицах, а церковные дворы были под завязку забиты всевозможными формами реквизита, оставшегося от величия и упадка империализма. Это был разбитый мир, мир, отправленный в отставку, и сложно представить себе другое место на земле, где реальность, время и природа более живописно проглядывали бы сквозь прозрачные воздушные замки идеалистов.

Неудивительно, что именно здесь должен был сниматься третий фильм Ларса фон Триера.

– На тот момент треть польских поездов ездили на угольном топливе. Все лежало в руинах. Здесь было настоящее захоронение паровозов, в фильме есть момент, когда рядом проносят гроб. Если заехать совсем на восток, в один из самых нищих уголков Европы, то там на весь поселок по вечерам горела только одна лампочка, – рассказывает Ларс фон Триер.

«Европа» стала последним фильмом одноименной трилогии. Сценарий Триер написал в соавторстве с Нильсом Верселем. Название отсылало к «Америке» Франца Кафки, которую Триер считал «одной из величайших книг всех времен», и фильм в нескольких местах пересекается с историей Кафки о молодом человеке, которого посылают к дяде в Америку, но который убегает вместе с девушкой.

«Европа» – черно-белый фильм с наложенными потом отдельными цветами, и в нем заложено множество киноклише. Лео Кесслер, молодой, идеалистично настроенный американец немецкого происхождения, осенью 1945 года приезжает в поверженную Германию, чтобы помочь стране снова встать на ноги. Его встречает дядя, Лео устраивается учеником проводника спального вагона в железнодорожную компанию «Центропа», принадлежащую семье Хартманн – подмигивание биологическому отцу Триера. Сам Триер появляется в фильме во второстепенной роли еврея, которого дочь семьи Хартманн описывает как «ugly little man»[18]18
  Уродливый маленький человек (англ.).


[Закрыть].

Во время поездки на поезде молодой американский идеалист пытается соблюдать нейтралитет, не примыкая ни к американским оккупационным войскам, ни к сопротивляющимся им немецким группам, но в конце концов умирает, глубоко запустив пальцы в грязную реальность.

Путешествие, в которое Ларс фон Триер, Томас Гисласон, Петер Ольбек и другие члены команды отправились летом 1990 года, оказалось довольно утомительным. Целью его было снять умереть-какие-мифологичные виды для фильма, которые потом планировалось смонтировать с актерской игрой в Дании. Однако не только по ту сторону камеры все вот-вот грозило живописно и эстетически рухнуть. – В каком-то городе мы жили в гостинице «Холидей Инн», что, конечно, было одно название. Такая рабочая деревенская гостиница, пришедшая в запустение. Шторы висели на трех крючках из двадцати, вода в кране была абсолютно красной от ржавчины, везде была непролазная грязь, и черт, как же мы там веселились! Хотя поляки, конечно, ничего смешного в этом не видели, – вспоминает Триер.

Собравшаяся там команда и сама по себе была мифологичной, в нее входил, например, Хеннинг Бахс, который вместе с режиссером Эриком Баллингом стоял за такими успешными проектами датского кино и телевидения, как «Банда Ольсена», «Матадор» и «Домик на Кристиансхавне». В «Европе» он отвечал за съемки с крана.

– Первые кадры фильма показывают игрушечный поезд, который сходит с рельсов. Потом кран выводит камеру сквозь отверстие в крыше, откуда становятся видны тени и свет, потому что там рядом железная дорога. Кран заводит камеру через окно внутрь поезда, и дальше она движется по поезду, – говорит Ларс фон Триер. – Для самого поезда мы сделали много разных штук: вагоны можно было отделять друг от друга, он мог стоять и дрожать. С технической точки зрения мы действительно приложили немало усилий.

Есть в «Холидей Инн» было нечего; приходя домой по ночам, каждый из них получал по большой банке икры, две больших стопки водки и банке чешского пива. Больше в гостинице ничего не было. Это подводит нас к другой архетипической фигуре в этом мифологическом обществе, сопродюсеру фильма Гуннару Обелю, который заработал состояние на импорте спагетти-вестернов и детской порнографии. Кроме того, он «заигрывал с Добровольческим датским корпусом» во время Второй мировой войны, как вскользь упоминает Ларс фон Триер, как будто этот проступок по масштабам соответствует покупке порножурнала.

– Это он сказал, что Гитлер все делал правильно, но закончилось это как-то глупо.

Гуннар Обель настаивал на том, чтобы ему зачитывали вслух меню гостиничного ресторана целиком. Триер вспоминает, что всего в нем насчитывалось сто двадцать блюд, и Обель прекрасно знал, что из всего этого разнообразия кухня может приготовить только одно. На границе с Германией, которая в то время охранялась военными из Восточной Германии, он не мог удержаться и не подойти к пограничнику, взять его за плечо и сказать: Kommunismus nicht gut! Du bist doch nicht frei![19]19
  В коммунизме нет ничего хорошего! Ты все равно не свободен! (нем.).


[Закрыть]

– Мы тогда подумали: ох, Гуннар, твою мать! Ты сейчас нас всех втянешь в какое-то дерьмо. Так что мы подошли поближе и объяснили пограничнику, что наш товарищ пьян. Пограничник был потрясен, Гуннар этого совершенно не понимал. Ну как же, говорил он, они же должны это знать, они должны знать.

* * *

С точки зрения галереи персонажей съемки в Дании были не менее мифологичными, чем польские. В мужских ролях была занята целая шайка холеричных корифеев. От Эрика Мерка и Хеннинга Йенсена до Эрнста-Хуго Йарегора. Венчал это собрание королевский актер Йорген Реенберг, рядом с которым, по словам Триера, все остальные выглядели выводком послушных бойскаутов.

– Тогда я понял, как группа актеров похожа на группу детей, в том смысле, что каждый из них находит какую-то характерную черту и держится за нее крепко, чтобы другие на нее не претендовали. Йорген Реенберг был психопатом – и все, место психопата занято, другие себя так вести даже не пытались. С ним было совершенно невозможно работать, он был на грани психоза. Потенциал для этого был у всех, но все-таки никто больше играть эту роль не хотел, – смеется он.

С польскими актерами договариваться было проще, по крайней мере, поначалу. Статистам платили очень мало, а желающих было много, и съемки превращались в настоящее путешествие во времени. Работа началась в Юго-Восточной Польше, где статистам платили четыре кроны за работу в течение всей ночи, так что выдубленные временем статисты разжигали костер посреди двадцатиградусного мороза.

– Получив свои четыре кроны, они смеялись так, что у них слезы по щекам текли, потому что считали, что никому и никогда не удавалось ни на ком наживаться так, как они только что нажились на нас. Босые старые крестьянки стояли передо мной и хохотали, – говорит Ларс фон Триер.

Но чем дальше на северо-запад заходила команда, чем ближе к территории независимого профсоюза «Солидарность», тем самоувереннее становились статисты. В конце концов съемочная группа оказалась на руинах Домского собора, где сам режиссер сидел высоко в башне. Меры безопасности там не соблюдались вообще (о чем он мне рассказывает, фыркая от смеха), и все боялись, что кран может рухнуть прямо в воду.

– Тогда они привязали меня к крану, – смеется он. – Это должно было помочь.

Так он висел высоко над собравшимися, привязанный к крану, смотрел вниз через камеру и держал по рации связь с Томасом Гисласоном, который руководил массовкой.

– Давай попросим их сделать маленький шаг влево, так будет лучше, – сказал Триер.

– Нет, я не думаю, что мы должны их сейчас о чем-то просить, – ответил Гисласон. – Снимай как есть.

– Оказалось, что массовка поняла, что их костюмы стоят дороже той зарплаты, на которую они могут рассчитывать, так что половина из них ушла, – рассказывает Ларс фон Триер. – Польский продакшн посоветовал нам отогнать автобусы, чтобы люди не могли разъехаться, но сами они не решались сунуться на съемки. Так что они сбежали, и мы с Гисласоном оказались лицом к лицу с тремя сотнями яростных членов массовки.

* * *

Вообще-то Ларс фон Триер намеревался снять тогда коммерческий фильм, который охватил бы широкую аудиторию, но, несмотря на то что фильм пользовался популярностью в Каннах в 1991 году, в датских кинотеатрах его посмотрела всего тридцать одна тысяча зрителей. Перед премьерой Триер заявил, что «Европа» снята как шедевр. Теперь он говорит мне, что так сняты все его фильмы.

– И нет, «Европа», кажется, не такой уж шедевр. Это слишком запутанный и просчитанный фильм.

В Каннах фильм получил технический приз жюри и специальный приз, а рецензенты в Дании выразили восхищение тем, как Триер умеет выстраивать кадры и целые вселенные. «Политикен» назвал фильм «мастерской работой», но многие находили его надуманным, а газета «Информашон» писала о нем как о «помпезном самолюбовании».

«Европа» стала не только кульминацией триеровского увлечения красотой упадка, но еще и, по его собственным словам, «виртуозным номером», подтолкнувшим его к правилам Догмы. На фотографии Жан-Марк Барр (слева) в роли юного идеалиста, не желающего становиться ни на чью сторону, и Эдди Константин в роли американского лейтенанта, пытающегося его завербовать.

– Замечание Триера о том, что «Европа» сделана как шедевр, очень симптоматично, – объясняет Петер Шепелерн, добавляя, что шедевры не снимаются случайно. – Шедевр создается, когда ты говоришь: действие первое, первый акт – как нам добиться того, чтобы от этого дух захватывало? Чтобы зритель думал: я никогда не видел вагона, который был бы так гениально показан, оформлен и сделан, как этот. И в «Европе» ведь не просто три какие-то сцены, где зритель говорит: о, отличный эффект! Нет, в «Европе» основательно продуман каждый проклятый кадр. Это впечатляющий памятник технической гениальности молодого режиссера, – говорит он. – Однако при всем этом я бы не назвал этот фильм захватывающим. Я всегда считал, что фильмы Ларса скорее внушительные, чем захватывающие.

«Европа» стала кульминацией триеровского увлечения божественными картинами упадка и лебединой песни цивилизации, на которых актеры выступали просто мазками кисти. И положила конец этому увлечению. Если спросить его самого, чего он хотел добиться этим фильмом, он отвечает:

– Не знаю. Я рассчитывал, что он будет умереть-каким-мифологичным, но нельзя сказать, чтобы он получился таким уж мифологичным. Без Тома Эллинга это оказалось практически невозможным. Я думаю, что это странный поверхностный фильм, на котором лежит печать технической виртуозности. И потом, это именно тот фильм, который подтолкнул меня к догме.

Однако сначала им надо было вернуться домой. Проехать сквозь древнюю Восточную Германию и добраться на пароме в Данию. Эта поездка сама по себе стала театральным представлением. Триер ехал в автокемпере, Петер Ольбек сидел за рулем другой машины с прицепом, забитым всяким оставшимся со съемок реквизитом: множеством бутафорских автоматов, бутафорским же пулеметом и двумя манекенами в натуральную величину в гробу.

– И вот мы едем, потом я выглядываю в зеркало – и вижу, что что-то не так с этим прицепом, потому что машина начала кружить на дороге, – рассказывает Ларс фон Триер.

Петер Ольбек съехал на обочину. Им нужно было успеть на паром, поэтому они решили бросить прицеп и перенести весь реквизит в автокемпер.

– Вдоль дороги стояли какие-то башни, и если бы кто-то выглянул оттуда и увидел, как мы достаем из прицепа пятьдесят автоматов, трупы и всякое такое… Гроб никуда не помещался, поэтому его мы просто разломали и выбросили по частям. И отправились дальше, – вспоминает Триер.

От надежды проштамповать таможенную декларацию они отказались сразу. Режиссер не очень хотел прочувствовать на своей шкуре, каково проходить таможню с кемпером, полным бутафорского оружия, поэтому он пересел в другую машину и издалека следил за тем, как кемпер беспомощно застрял у столба на месте стоянки парома. Петер Ольбек прибавил газу. На это никто не обратил внимания, если не считать группы немецких таможенников, которые сбежались со всех сторон. К счастью для всех, никто из них не стал заглядывать в окна. Машина проехала спокойно, так что эту главу можно закончить названием короткометражного фильма одного из триеровских образцов для подражания, Карла Теодора Дрейера:

«Они успели на паром».