Текст книги "Меланхолия гения. Ларс фон Триер. Жизнь, фильмы, фобии"

Популярный аутсайдер – «Королевство»

Прыжок на батуте

Снег нетронутым белым ковром укрывает лужайку за изгородью, тянущейся вдоль дороги до самого порохового склада в Киногородке, когда я вскоре после празднования Нового года иду на встречу с режиссером. Деревья щетинятся на фоне бледного неба, в щелях между бетонными плитами застыла изморозь. Здание торчит на своем обычном месте посреди заросшего рва, но у входа не видно гольф-кара, только белый пикап, на котором приехали рабочие, устанавливающие изоляционную капсулу. Никто не отвечает на мой стук по стеклу. Однако спустя несколько минут у меня звонит телефон.

Я вхожу в хаос из голосов, звяканья приборов и скрипа отодвигающихся стульев, заполняющий всю столовую до высокого потолка, и нахожу взъерошенного режиссера сидящим в одиночестве. Он пьет кофе и набивает живот обедом.

– О, как хорошо, что ты пришел, – говорит он. – Понимаешь, когда я пью, у меня регулярный стул, но стоит мне перестать пить – и у меня начинается запор. Но ты каждый раз действуешь на меня как ходячий пургатив.

– Слабительное?

– Да, притом прекрасное слабительное, – подтверждает он и принимается мешать сахар в чашке еще быстрее, чем прежде.

– Ну ты звони, если тебе понадобится облегчиться.

– Да, я вот чувствую как раз, что… вот-вот, – любезно вздыхает он.

Он встает с места, заказывает для меня чашку кофе, и теперь он действительно готов – конечно, не приступить к цели нашей встречи. В следующее мгновение я вижу его спину, удаляющуюся от меня в ускоренном темпе. На нем слишком высоко подтянутые штаны, из-за чего они кажутся короткими, и он направляется к туалету чаплинской походкой, внезапно задирая ноги вверх на каждом шагу.

– Тебе сейчас кофе принесут, – кричит он через плечо.

Со времен нашей последней встречи немало чего произошло. Месяц назад стало известно, что «Центропа» находится на мели и вынуждена сократить половину из своих восьмидесяти позиций в Дании, а Петер Ольбек в дальнейшем будет управлять компанией из-за границы, в то время как молодые сотрудники переймут повседневные управленческие функции. В рождество Триер должен был начисто переписать сценарий «Меланхолии», а в следующие выходные мы вместе собирались отправиться в загородный дом «Центропы» на острове Фюн. Но несколько дней назад я услышал голос режиссера на своем автоответчике:

– Да, привет, это Ларс… Триер, – сказал он. – Слушай, у меня нет сейчас сил ехать на Фюн. Я все рождество чувствовал себя супердепрессивным, лежал и смотрел в стену. Но у меня есть другое предложение: что, если Бенте уедет на пару дней с детьми, а мы проведем выходные тут у меня, можешь тут переночевать? Ты как? И да, мы можем встретиться как-нибудь на следующей неделе, если хочешь. Но ты перезвони мне насчет выходных, пожалуйста, потому что я никак не могу сделать то, что мы изначально планировали… – Пауза. Два вздоха. И наконец: – Я же идиот, сам знаешь.

* * *

За пару дней до этого стало известно, что старый знакомый Ларса фон Триера, главный редактор «Политикена» Тегер Сейденфаден, снова заболел раком. Триер ссылался на Тегера и хвалил его практически в каждую нашу встречу. «Тегер такой милый», – повторял он снова и снова. Я понимаю вдруг, что любовью Триера пользуются очень властные люди. Тот же Тегер, например, и Клаус Рифбьерг. Умные, хорошо формулирующие корифеи. Так что у нас есть о чем поговорить, когда режиссер возвращается после своего маленького триумфа с написанным на лице облегчением.

Он снова садится рядом со мной и рассказывает, что закончил первый черновой вариант «Меланхолии». И добавляет:

– Хочешь прочесть?

Что я могу на это ответить? Самый оригинальный датский режиссер собирается приступить к съемкам фильма о конце света. В течение полугода я регулярно встречался с ним, читал написанные о нем книги и статьи, пересматривал его фильмы и брал интервью у многих из его окружения, и все это в попытке понять, из чего он сделан и почему поступает так, как поступает. Смогу ли я выкроить немного своего драгоценного времени, чтобы просмотреть первую версию сценария его будущего фильма, с учетом того, что весь остальной мир не видел и не слышал пока ни единого предложения оттуда?

– Ты еще спрашиваешь!

– Я написал его за неделю перед Рождеством. Это совсем черновой вариант, просто чтобы мы могли продвинуться дальше с финансированием. Да, слушай, что там с Тегером?

Я рассказываю ему все, что знаю.

– Вот уж от кого мне не хотелось бы избавиться, – тихо говорит он.

Потом что-то обращает на себя его внимание.

– Привет, – говорит он кому-то из присутствующих и оборачивается ко мне: – Ты не хочешь поздороваться?

Я поднимаю глаза и вижу чуть поодаль Петера Ольбека.

– Я то же самое говорю своим детям, когда к нам приходят гости, – смеется Ларс фон Триер.

– Привет, – послушно говорю я.

Потом Триер рассказывает историю, которой я сам развлекал его как минимум трижды за время наших встреч: как склонный к полноте Тегер однажды сказал, что никогда больше не хочет задумываться о своем внешнем виде. Каждый раз мы оба над этим смеемся, и этот раз – не исключение.

Отсмеявшись, Триер рассказывает об особом «коктейле», который он всегда принимает перед писательским марафоном и который использовал во время переписывания «Меланхолии». Он не хочет перечислить конкретно, из чего состоит смесь, но, по его рассказам, я понимаю, что в ней фигурируют интенсивная работа в домашнем кабинете и довольно ощутимые дозы алкоголя. Цель заключается в том, чтобы достигнуть особенного состояния, в котором легко принимать решения: так, чтобы проноситься мимо всех перекрестков, принимая при этом те мириады решений, которых требует любой сценарий.

– Это совершенно гениальный коктейль, – повторяет он, когда мы встаем и направляемся к машине.

Как только мы возвращаемся на пороховой склад, к нашей терапевтической кушетке, он падает на короткий темный кожаный диван, устраивается поудобнее, кладет голову на подлокотник и скользит носками по черному каминному боку.

– Я чувствую себя как выжатый лимон после этого писательского коктейля. Зато каждый раз, подъезжая к развилке, я сначала поворачиваю направо, а потом налево. Мгновенно принимаю решения, никогда не сомневаюсь. Не оборачиваюсь и не смотрю назад. Как будто я на автопилоте. Ужасно весело, – говорит он, но потом вспоминает, кто он такой, и быстро добавляет: – Правда, мне давно уже не бывает весело.

На нем черная футболка, вокруг горла повязан красный шейный платок, но вот очки выглядят новыми. Другой формы, не такой, как те маленькие круглые брехтовские очочки, которые обычно обрамляют его взгляд.

– Да, те я разломал в приступе отчаяния, когда был на даче. На несколько частей, – подтверждает он и кивает на стоящий между нами журнальный столик, поднимая бровь над оправой новых очков в преувеличенно вежливой гримасе. – Лакрицы для пищеварения? – предлагает он.

Дверь открывается, один из мастеров заходит внутрь и спрашивает, можно ли ему будет взять здесь воды.

– Это для изоляционной капсулы, – объясняет Триер, когда мы снова остаемся одни. – Ее должны установить двадцать пятого января. Приходи, если хочешь. Хотя я не думаю, что тебе интересно три часа смотреть на то, как я галлюцинирую.

* * *

На заре кинопроизводства люди убегали из кинотеатров в страхе, что поезд с экрана врежется в зрительный зал и, как говорит Триер, наклонив голову:

– Надо признать, что тогда они были очень нетренированные.

Но с каждым годом зрители все лучше и лучше умеют расшифровывать происходящее на экране, так что сегодняшние сложные трюки завтра превратятся в легкочитаемые, и в этом заключается смысл его экспериментов. Сегодня зрители как раз натренированы настолько, что камера, например, не обязательно должна в течение всей сцены находится по одну и ту же сторону от актеров.

– Я начинаю «Меланхолию» с конца. Потому что интересно не то, что происходит, а то, как это происходит. Так что сначала мы наблюдаем за тем, как Земля разлетается на куски, а потом уже рассказываем историю. Чтобы зритель знал, что должно произойти, но не знал, как это будет происходить…

Кажется, что он проснулся вдруг на своем диване. По крайней мере, он свешивает ноги, садится, берет кусок лакрицы и продолжает:

– Так что не нужно больше сидеть и гадать, что будет дальше, а можно с чистой совестью рассматривать, как именно выстроены кадры. По крайней мере, мне хотелось бы в это верить.

Он рассказывает, что после того, как он продумал ряд ключевых сцен, писать сценарий довольно просто – все уже осмыслено, и прописывать отдельные эпизоды, по его словам, «очень весело».

– Допустим, у нас есть два героя, А и Б, и А должен уговорить Б что-то сделать. С первого раза у него это не получается. Ладно, хорошо. Тогда мы вынуждены наделить Б какой-то слабостью. Так что мы возвращаемся к началу, к их первой встрече, и там добавляем Б какую-то слабость. Все, дело в шляпе! Обратно к той сцене, над которой мы работаем, и вот слово за слово А задевает слабое место Б, Б сдается, и все, А его уговорил. Чистая математика. И этот прием работает каждый раз: ты включаешь в сценарий какую-то совершенно невинную деталь и потом используешь ее в ходе дальнейшего повествования.

Можно мельком показать зрителю лестницу, чтобы он даже не успел сознательно обратить на нее внимание, и позже использовать ее в действии. Очень простой маневр, однако, замечает фон Триер, всего полшага в сторону – и он будет выглядеть ужасно неуклюже.

– Это смотрится прекрасно и элегантно, когда работает, потому что помогает сохранить иллюзию и уверенность, что во всем есть правда, хотя это и дональд-даковская правда на самом деле. Драматургия комиксов ведь тоже часто вводит в повествование какую-то глупость, чтобы после ее для чего-то использовать.

Однако стоит раскусить эти математические построения, и иллюзия тут же рухнет, говорит он, снова закидывает ноги на диван и вытягивается на нем, поглаживая носками подлокотник.

– Херман Банг написал роман, который называется «Штукатурка» – для него это символ фальши, когда вещи выдают себя за то, чем не являются, – монотонно говорит он. – И все эти драматургические построения в фильме – они тоже штукатурка. Применять их очень легко, но выглядят они странно.

* * *

Триер признает, что не гордится математическими приемами в своих фильмах.

– Это просто искусство махинаций – ну вот как фокусы, например. В тех фильмах, которые я по-настоящему люблю, таких номеров просто нет. Например, сюжет в «Зеркале» Тарковского совершенно непонятен, я хоть и смотрел его раз десять – пятнадцать, но все равно я его не понимаю. Он создан интуитивно – именно это я в фильмах и уважаю. Я совершенно очарован «Зеркалом», потому что в нем есть загадка. Все остальное – просто ремесло.

– Получается, что твои любимые фильмы ставят перед тобой гораздо больше задач, чем ты сам ставишь перед своими зрителям?

– Я делаю фильмы для людей, которые глупее, чем я. Да! – смеется он и продолжает говорить, пока между словами плещется смех. – Я как Грейс в «Догвилле», я не меряю людей по своей мерке, как должен был бы, будь я искренним человеком. Мое отношение к математике в фильмах странно амбивалентное: когда я смотрю «Догвилль», он мне нравится, но произведением искусства я бы его не назвал.

– В начале своей карьеры ты ведь и сам снимал фильмы, которые были близки к «Зеркалу» с точки зрения непонятности?

– Да, но мне кажется, что то, что я делаю… и да, это надувательство, – говорит он и объясняет, что сначала он выстраивает традиционный сюжет, и потом, захватив внимание зрителя, незаметно вводит в него стилистические эксперименты. – И потом, я позволяю истории заходить довольно далеко.

В «Догвилле» Грейс в конце концов надевают на шею веревку и колокольчик, как у овцы, превращая ее в рабочую лошадку для жителей поселка. Это перекладина, установленная на той высоте, которую режиссер должен взять. Поэтому, как он сам объясняет, большинство его героев карикатурны.

– Трюк в том, чтобы сделать их живыми, несмотря на все это.

Сельма из «Танцующей в темноте» и Грейс из «Догвилля» – «невыносимо хорошие», объясняет он.

– Один из главных моих приемов заключается в том, что я беру зрителя за руку и проверяю, насколько близко к краю пропасти я могу его подвести. Как далеко может зайти история, прежде чем он заподозрит, что она не имеет отношения к действительности. Могу ли я заставить его смириться с тем, что Сельму повесят? Примет ли он то, что церковные колокола в «Рассекая волны» висят в воздухе?

Он наклоняется вперед, берет со стола деревянный кубик и принимается крутить его в руках. Кубик легко раскладывается в длинную ленту, но с тем, чтобы собрать его обратно, приходится повозиться.

– Я ненавижу эту штуку, – рычит режиссер. – Она должна складываться в кубик. Но… вот, смотри, уже тут что-то идет не так, потому что где-то там раньше я ошибся. И хотя на первый взгляд кажется, что это проще простого, но если какого-то звена не хватает, ты никогда не можешь вернуться к тому месту, откуда все пошло неправильно.

– Что-то мне это напоминает. Не помню, правда, что именно.

– Ну да, жизнь в общем и целом, – смеется он и снова склоняется над кубиком – похоже, правда, что без всяких видимых результатов. – Идиотизм! – в сердцах говорит он. – Ну и идиотизм!

– Как насчет пилы? – пытаюсь пошутить я, но режиссер уже сдался и отшвырнул кубик обратно на журнальный столик, процедив сквозь зубы: «Да пошел ты».

То, чем Ларс фон Триер гордится в своих фильмах, – это как раз противоположность математике, а именно те мгновения, когда ему вдруг удается что-то, что он не продумывал. Когда перед глазами вырастает что-то, что он называет «жизнью». Моменты счастья, подобные тому, которое произошло однажды днем у речки Мелле во время съемок сцены из «Танцующей в темноте», когда друзья Сельмы отремонтировали старый велосипед и подарили его ее сыну.

– Мы снимали это целый день, и все занятые в сцене актеры просто импровизировали. Я сказал им, что они могут играть все что вздумается. Им было весело, они рассказывали смешные истории, открывались друг перед другом, выходили из ролей и возвращались в них снова. Все выглядело очень естественно. Мне кажется, что личная, внутренняя часть актерской игры не менее важна, чем внешняя. Иногда в мозаике не хватает именно этой составляющей, – говорит он.

Так как Триер сам стоял за камерой, он мог играть вместе с актерами и, как он сам говорит, наглядно видеть, что эта игра может принести. Так что он постарался выжать из нее все возможное.

– Этой сценой я по-настоящему горжусь, потому что она входит в ремесленнический фильм, который снят дисциплинированно и ясно. И вот вдруг в этом ремесле иногда проглядывает вдохновение. Я просто влюблен в эту сцену: в вещи вдруг вдохнули жизнь, которая подменила собой привычное ремесленничество. И этим я горжусь совсем иначе, чем фокусами.

В фильме «Рассекая волны» тоже есть подобная сцена с Эмили Уотсон.

– У нее были – что мне, конечно, очень нравилось, – совершенно неожиданные реакции, – смеется Ларс фон Триер и описывает то место в фильме, где врач рассказывает Бесс, что ее муж серьезно ранен, подразумевая под этим то, что ему лучше бы было умереть. На что Бесс с улыбкой отвечает: «Это просто значит, что вы не знаете Яна». – С ее точки зрения это показывает только то, что врач плохо знает Яна. Конечно, нужно спасти ему жизнь, ведь это Ян. Получается такой внезапный поворот – и это именно персонаж подсказывает ей эту реплику.

Триер объясняет, что математика в фильме выступает батутом, на котором прыгает актер – два на два метра.

– Так что прыжок вряд ли выйдет за пределы батута, кроме того, есть куча физических законов, определяющих, как именно он будет выглядеть. Бесс прыгает – и приземляется обратно на батут, просто довольно неожиданным образом. Она, конечно, не становится от этого другим персонажем, но нас-то интересует именно то, что происходит в воздухе.

И когда батут правильно установлен, а пружины правильно натянуты, нет ничего проще, чем выполнять эти непредсказуемые сальто-мортале.

– Так что Эмили сама это придумывает.

* * *

Мы выходим к гольф-кару, и режиссер спешит вытереть мое сиденье, прежде чем мы усаживаемся и катимся сквозь Киногородок.

– Есть один прием, который я хотел бы перенести в мой новый фильм из «Антихриста», – говорит он. – А именно суперзамедленные съемки. Если бы я только мог несколько раз в течение фильма вставлять в него стоп-кадры с текстом. Не в качестве заглавия глав, к этому я как раз привязываться бы не хотел, а просто стоп-кадры, которые описывают состояние чувств Жюстины. Сделать это частью фильма. Мне кажется, это могло бы быть интересно как смешение жанров.

– Что именно тебя в этом привлекает?

– Хм… я не исключаю, что это может использоваться во всех фильмах. Как расширение возможностей кинематографа. Так что когда собравшиеся за обеденным столом переживают какие-то кризисы, было бы нормально вставить в кадр фотографии их чувств. Как идея? Звучит неплохо, а? – спрашивает он и начинает смеяться. – Особенно непосредственно тогда, когда я об этом рассказываю.

Халтура

Для карьеры самого Ларса фон Триера телесериал «Королевство» стал именно таким прыжком на батуте. Здесь он импровизирует, задействуя все свои знания и навыки, но в то же время «Королевство» полно жизни и юмора, которым прежде не удавалось пробить себе дорогу в его фильмах. Приступая к работе над сериалом, он не подозревал, что не только в корне изменит этой, как он думал, халтурой свой киностиль, но и сам получит апгрейд в глазах датчан, став из подозрительного чудака-провокатора нашим дорогим чудаком-провокатором.

Приступая к съемкам, режиссер ставил перед собой минимально амбициозную с точки зрения искусства задачу: ему нужно было заработать денег для «Центропы», переживавшей тогда тяжелые времена. В этом ему должно было помочь Датское радио, так что однажды они с Петером Ольбеком сидели на встрече со Свендом Абрахамсеном из киноотделения «ДР» на верхнем этаже тогдашнего офиса в районе Нерребро, когда «кто-то вдруг сказал: „Слушайте, может нам сериал какой-нибудь снять?“», вспоминает Триер.

– И тогда я ответил: а давайте! Давайте сделаем привиденческий сериал.

За этим последовал резонный вопрос «И где будет происходить действие?», после чего Триер осмотрелся вокруг, и взгляд его упал на огромный серый корпус Королевской больницы, высившийся над городом. Это и стало его ответом. Идея было позаимствована из французской экранизации театральной постановки, действие которой происходило в Лувре. И как объясняет Триер:

– Очень удобно снимать в здании, которое настолько велико, что целиком его охватить невозможно, и где происходит множество всего, и я подумал, что на эту роль больница подходит как нельзя лучше. Это могло бы выйти очень смешно. Мы все ведь тогда смотрели линчевский «Твин Пикс», так что оставалось только ввести в действие каких-то привидений, чем неприятнее, тем лучше, – говорит он.

Триер слышал, что врачи между собой называют Королевскую больницу Королевством, и это казалось ему «довольно смелым», потому что перекликалось с молитвенным «ибо Твое есть Царство и сила и слава». Ничего больше Ларсу фон Триеру и Нильсу Верселю знать и не нужно было, так что через неделю они въехали в номера в гостинице «Трувиль» в Хорнбеке и приступили к написанию сценария.

Сесилиа Хольбек Триер говорит, что Ларс не кокетничал, когда позже называл сериал халтурой; перед ним стояла задача, с которой нужно было побыстрее расправиться, чтобы наконец-то приступить к съемкам настоящего фильма, и все шло как по маслу. Сама Сесилиа была в то время беременна их вторым ребенком, которого собиралась рожать как раз в Королевской больнице, так что она не захотела даже читать сценарий.

– Но из его кабинета раздавались звуки барабанов вуду и бог знает чего еще. К нему приходили какие-то шаманы, так что он вел активную исследовательскую работу в этой области, – говорит она.

* * *

Сценарий телесериала подвергся в гостинице «Трувиль» довольно поверхностному амбулаторному осмотру. Работа продвигалась под девизом: «Все идеи хороши!» Триеру до сих пор сложно точно сформулировать задачу, которую он тогда ставил перед собой, – не исключено, что задачи никакой и не было. Триер и Версель разделили между собой сцены и оговорили только самое необходимое, прежде чем разойтись по комнатам и приступить к написанию. Кроме того, они заранее обсудили, кто именно из их знакомых должен стать прототипом кого из героев.

– Так что нам не нужно было больше разговаривать о героях – мы и так знали, как они будут реагировать, если им предложат выпить пива. Первые четыре серии мы написали каждый в своем номере с молниеносной быстротой, и одним из правил игры был запрет на перечитывание написанного. Сценарий должен был в прямом смысле слова сорваться если не с языка, то с ручки. Потом мы просто кое-как соединили наши части вместе, да и все, – рассказывает Ларс фон Триер.

В «Королевстве» переплетаются и расходятся как минимум пять независимых сюжетных линий. Увлеченная спиритизмом старушка фру Друссе изо всех сил пытается попасть в больницу, чтобы пообщаться там с призраком маленькой девочки Мари, который живет в лифтах. Рассеянный нейрохирург Месгор старается сделать так, чтобы все были довольны, в то время как шведский хирург-холерик Стиг Хельмер беспокоится только о том, чтобы довольным остался он сам. Доктор Бондо дает пересадить себе раковую печень, чтобы спасти уникальный образец саркомы, а оккультное братство врачей устраивает в подвале заседания, на которых выполняются архаичные и немного комичные ритуалы. Все это происходит одновременно с тем, как под Королевством стремительно открываются ворота в мир мертвых.

– Работать с параллельными сюжетными линиями вообще-то очень легко: нужно просто перетасовать их, как колоду карт. Чаще всего получалось так, что актеры встречались друг с другом в лифте или коридоре, камера начинала следить за новым героем, и одна сюжетная линия сменялась другой. Никаких проблем с этим у нас не возникало. И это было ужасно смешно.

Самоценной задачей для создателей «Королевства» было задействовать в проекте как можно больше актеров из культового датского сериала конца 70-х годов «Матадор». Это тоже умереть-как-мифологично – главное было вывести героев настолько далеко за привычные рамки, чтобы они стали практически карикатурой на самих себя, но карикатурой веселой и фантазийной. И результат в итоге соответствовал посланию: «Королевство», редкую смесь привиденческого фильма с народной комедией, встретили в Дании смехом и восхищением.

* * *

Изначально планировалось, что Ларс фон Триер сам должен снять первую серию, а режиссерами следующих выступят, соответственно, его жена Сесилиа, Мортен Арнфред и Томас Гисласон.

– Потом я прочел сценарий, который оказался таким невероятно смешным, что я помню, как сказал Ларсу: «По-моему, тебе стоит отнестись к этому серьезно, круче всего будет, если мы все сделаем вместе», – рассказывает режиссер Мортен Арнфред.

В то время в кинокругах считалось, что Триер не умеет инструктировать актеров, и Мортен Арнфред просил «Центропу» выделить ему помощника – сам он был занят работой над другим проектом, однако в конце концов его все-таки привлекли в качестве педагога поддержки. Сесилиа слегла с расхождением тазовых костей, Томас Гисласон предпочел съемки своего собственного фильма, так что в итоге Триер и Арнфред вместе сняли оба сезона «Королевства»: первый, который вышел на экраны в 1994 году, и второй, вышедший в 1997-м. Одно осталось неизменным – для Триера это все равно был проект, с которым нужно было побыстрее расправиться.

Когда Агнес, дочь Сесилии и Ларса, была маленькой, режиссер поровну делил с женой все обязанности по хозяйству. Сидел в декрете и забирал ребенка из детского сада и школы. Незадолго до разрыва Сесилиа родила вторую дочь Сельму. В нынешнем браке Триер переложил большую часть работы по воспитанию близнецов Беньямина и Людвига на плечи жены Бенте.

– И я думаю, что проекту это пошло только на пользу. Нам не приходилось раздумывать над чем-то снова и снова, и слои не выкладывались с математической точностью. Но, снимая «Европу», я был излишне перфекционистичен, больше бы я такого не вынес.

Во время своего пребывания в США Томас Гисласон обратил внимание на сериалы вроде «Полиция Нью-Йорка» и «Убойный отдел», снятые с использованием новой техники, и это определило прыгающую зернистую картинку в «Королевстве» и сделало сериал похожим на документальный фильм, после чего Триер, конечно, постарался, чтобы новый стиль получил дополнительный толчок. Он помнит, как при съемках одной из первых сцен звезда сериала шведский актер Эрнст-Хуго Ярегорд изумленно воскликнул: «Эй, это что еще такое?», когда Триер, вместе того чтобы продолжать удерживать на нем камеру, вдруг увел ее в сторону, снимая панораму.

– Сейчас-сейчас, я продолжу тебя снимать, я пока просто… – смеется Триер. – Он к такому, конечно, не привык. Если уж он начал говорить, то камера, черт ее побери, должна быть сфокусирована на нем.

И снова Ларсу фон Триеру удалось найти что-то, против чего можно было чинить отпор: на этот раз против своего перфекционизма. И так как затягивать съемки было нельзя, он объявил, например, что снимать нужно без всякого дополнительного света, довольствуясь тем, что есть на месте.

Сцены, действие которых происходило в коридорах и операционных, снимали в Королевской больнице, но все остальные снимались на студии «Кодак», где выстроили декорации целого этажа больницы в форме буквы «Н»; и в темной комнате, расположенной где-то на перегородке этой «Н», сидели Триер и Арнфред и следили за происходящим на своих экранах. Непосредственно на съемочной площадке они присутствовать не могли, потому что камера, по словам Арнфреда, «вращалась на все 360 градусов, как ненормальная». Когда снимались сцены операций, Ларс фон Триер сидел на стоянке возле больницы в своем автокемпере и отслеживал происходящее на мониторе. Любое другое местоположение было чревато приступами страха. В лифтах он, если верить Арнфреду, тоже не ездил. – Несколько сцен мы снимали на крыше, откуда Эрнст-Хуго Ярегорд орал, проклиная датчан, и при этом Ларс присутствовал. Он поднимался на шестнадцатый этаж по лестнице. Пару раз.

Фру Друссе в своей стихии, окруженная духами в лифте. Вообще-то сам Триер должен был снять только несколько серий «Королевства», но потом вышло так, что его жена, режиссер Сесилиа Хольбек Триер, слегла с расхождением тазовых костей, а Томас Гисласон отказался участвовать в проекте. Так что Триеру пришлось стать любимцем нации.

Пара режиссеров разделила тогда занятых в сериале актеров между собой. Арнфред отвечал за Гиту Нербю и Кирстен Рольффес, в то время как Эрнст-Хуго Ярегорд, естественно, относился к Триеру.

– Меня очень даже интересует темп речи актеров или их синтаксис, – говорит Арнфред. – Или, скажем, я могу попросить их приподнять брови. Ларса это не интересует абсолютно. Его манера, в сущности, заключается в антирежиссировании. Он прекрасно видит, когда актер начинает играть роль, и, вместо того чтобы руководить его игрой, он хочет от нее избавиться и просит: «Перестань играть. Убери это».

* * *

Настроение по ту сторону камеры тоже было приподнятым.

– Атмосфера там была отличной, – говорит Мортен Арнфред. – Мы наплевали на все нарративные правила. Помню, я сказал Ларсу: это будет эпохально! И он ответил: ну, черт побери, так и должно быть.

Ларс фон Триер и Томас Гисласон отказались от всех общепринятых представлений о том, как следует снимать фильм, чтобы зрители могли следить за сюжетом. Первым делом они «отказались от правила оси», как вспоминает Триер. То есть камера больше не должна была снимать двух разговаривающих актеров в течение всей сцены с одного определенного угла. Потом они взялись за временные склейки, которые обычно используются для пропускания скучных повседневных действий, чтобы, например, не приходилось снимать каждый шаг актера, поднимающегося по длинной лестнице.

– Мы монтировали абсолютно свободно, я и до сих пор продолжаю это делать. Чем случайнее твои временные склейки, тем больше новых ощущений это привносит в фильм. Мы делаем из сцены бульонный кубик, позволяя актерам менять свои психологические выражения вместо того, чтобы, как это обычно делается, давать героям правильно просыпаться, – говорит Ларс фон Триер, вытягивая руки и зевая, чтобы проиллюстрировать сказанное. – Так вот медленно проснуться, потихоньку прийти в себя, встать и одеться. Если мы отказываемся от этого и монтируем будущее с прошедшим, так, что мы видим героя спящим после того, как он уже проснулся, фильм становится более живым, и каждая сцена смотрится гораздо более хара́ктерной. Ты можешь играть и человека в депрессии, и человека в приподнятом настроении, и зрителю будет казаться, что в этой сцене действительно много чего произошло.

Триер, например, просил актеров сначала сыграть сцену, сидя за письменным столом, затем стоя и наконец на ходу – тогда им не нужно было вспоминать, в каком положении они стояли в прошлом дубле или какое у них там было выражение лица.

– Обычно на съемках бывают сигареты разной длины, которые выдают актерам в зависимости от того, в каком месте в тексте они сейчас находятся, ну и руку соответствующим образом нужно поднять и сидеть в том же положении, что и раньше. На все это мы наплевали. Для нас очень важно было, чтобы актеры чувствовали себя настолько свободно, насколько это возможно, и чтобы им максимально легко было играть, – говорит он.

Триер просил актеров проигрывать сцену несколько раз, разговаривая разным тоном и в разных настроениях, и монтировал потом отрывки из разных дублей между собой.

– Потом я просил их сыграть совершенно иначе или просто сменить темп. «Так, а теперь давай представим, что непосредственно перед тем, как сюда войти, ты увидел, как маленького ребенка сбила машина», – говорит он и объясняет, что, как только этот принцип начинает соблюдаться, открывается целый мир новых выражений. Потому что зрители понимают, что в этом фильме правила игры именно такие. – И это стало для меня одним из самых больших откровений, – добавляет он.

Во время съемок в палатах камеру держали вручную, в коридорах ее устанавливали на штативе. В этом смысле в «Королевстве» было множество правил. Одно из них гласило, что в кадре не должно быть красного цвета, объясняет Томас Гисласон. Другое – что все страшные сцены снимаются с использованием штатива, потому что это влияло на подсознание: каждый раз, когда камера вдруг замирала, зритель знал, что что-то должно произойти. Если же в кадре вопреки запрету мелькало что-то красное и поэтому приходилось действовать не по правилам, зритель чувствовал, что сейчас что-то случится.