Текст книги "Меланхолия гения. Ларс фон Триер. Жизнь, фильмы, фобии"

– И мы на ИХ стороне!

– Да, мы их прекрасно понимаем, – смеется он. – Как ни странно.

– Но никто ведь никогда не готов смириться с тем, что он маленький олень. Всем хочется быть большими.

– Ну да, мало кто способен смотреть правде в глаза. Таким предстоит немало жизненных ударов.

Я рассказываю, к обоюдному удовольствию, что когда-то смотрел передачу о стае обезьян, к которой боялись приближаться самцы из других стай, подозревая, что их могут убить. Вместо этого самцы усаживались отдыхать в зарослях кустарника чуть поодаль и оттуда пытались привлечь внимание самок и приманить их к себе.

– Это мне очень знакомо! – говорит Ларс фон Триер. – Я просто боюсь, что с самками оленя это не пройдет, им плевать, с кем они трахаются, лишь бы это был самый лучший самец.

– Хорошо, что мы обезьяны.

– Да, – соглашается он. – Мы можем корчить рожи, и тогда самки говорят: слушай, этот парень удивительно хорошо умеет корчить рожи. Он будет отцом моих детенышей. – Он поднимает на меня взгляд: – Когда ты собираешься ложиться? Там у Людвига.

– Ты хочешь, чтобы я пошел спать?

– Нет, я хочу просто удостовериться, что есть какой-то выход. Обычно я ушел бы сейчас в спальню, чтобы посидеть спокойно, а потом вернулся бы обратно.

– ТЫ решаешь. Я просто хочу задать тебе множество вопросов.

– Ты не брал ведь пиво из холодильника, нет? Я собираюсь его выпить ночью.

– Да ты вообще много всего собираешься ночью, я посмотрю. Похоже, что настоящее веселье начнется после того, как ты меня уложишь.

– Ну, даже если так, ты все равно успел выудить из меня множество информации для своей гнусной книги. Дай мне десять минут спокойствия в спальне. Ты как раз пока можешь сполоснуть чайные чашки. И да, между прочим, посудомоечную машину ты тоже до сих пор не загрузил.

* * *

Через пятнадцать минут он возвращается – но не для того, чтобы продолжить разговор, а для того, чтобы положить ему конец.

– Я чувствую, что я, ох… что мне ужасно хочется свернуть это все и побыть собой. Ты чувствуй себя как дома, можешь выйти куда-то, если хочешь, возвращайся потом обратно. Сделай себе бутерброд с сыром, я вот собираюсь чуть позже. А завтра с десяти часов сосредоточенно продолжим. Твою мать, как же меня это бесит. Тебе все-таки удалось заставить меня разговаривать бог знает о чем.

Какое-то время мы сидим молча, глядя в воздух перед собой. Когда он снова поворачивает ко мне голову, он, кажется, даже удивлен тому, что я до сих пор не испарился.

– Слушай, правда, делай что хочешь. Давай считать, что мы провели границу по полу. Вон оттуда… – говорит он, указывая пальцем, где именно по гостиной проходит барьер. – Так вот, это моя часть. И туалет внизу. Идет? Вся вторая половина – твоя. Можешь ходить куда угодно. Говорить по телефону. Принимать ванну, справлять малую и большую нужду, пить красное вино и белое вино. Красота ведь – как в старших классах, когда родители уехали на дачу. А я могу спуститься вниз и там полежать чуть-чуть и подрочить, если захочу. Ты тоже можешь подрочить – Бенте сказала, что, если это в комнате Людвига, она ничего против не имеет.

– О, вот это гостеприимство, нечасто такое встретишь.

– Именно что, и в комнате Беньямина уже нельзя, например. Но в комнате Людвига – пожалуйста. Ну и вообще, нам нужно поберечь силы на завтра, завтра самый важный день, и ты только представь, как будет здорово, если я буду отдохнувший. Обычно я в выходной лежал бы, погрузившись в себя, но завтрашний день я попытаюсь считать рабочим.

Мы оба встаем.

– Ну, зайчик, – ласково говорит он. – Ох уж эти твои амбиции, это же с ума сойти можно. Слушай: сейчас это лучшее, что я могу для тебя сделать. А завтра мы выпьем зеленого чаю, если ты об этом позаботишься. Если бы тебя укладывала Бенте, она бы дала тебе мандаринчик… – Он идет к кухонному столу, хватает мандарин и сует его мне в руку. – Спокойной ночи.

И тогда он отступает на два шага, разводит руки в стороны, и я наконец-то оказываюсь в объятиях режиссера. Две долгие секунды я, осознавая при этом всю свою незначительность, полустою, полувишу у него в руках. Потом он отстраняется.

– А ну выключи это говно, – говорит он, заметив, что я держу в руке диктофон. – Выключи немедленно это говно!

Первый среди равных – движение «Догма» и «Идиоты»

Нечаянная революция

В пригородах дует по полу и очень, очень тихо – все это я выясняю, когда просыпаюсь в девять утра в детской, встаю и начинаю убирать следы вчерашних возлияний. Над кухонным столом до сих пор включен свет, и в гостиной тоже продолжает гореть одна из белых ламп, но в доме не слышно ни звука. Зима обступила дом со всех сторон. Летний обеденный стол на террасе завален снегом, за одним из окон гостиной стоит тощий снеговик с коричневым листом вместо глаза и тонкой изогнутой веткой вместо улыбки. В снежное тело воткнуты две палочки, заменяющие руки.

Я крадучись иду между следов будничных привычек семьи Триер, которые осели на всех поверхностях большой гостиной. Безделушки и игровые приставки, семейные фотографии и детские рисунки. В кухне, которую режиссер спроектировал сам, с обилием ящиков, выдвигающихся под самыми хитрыми углами, я долго тщетно ищу таблетки для посудомойки. В чужом доме на все уходит так много времени, никогда не знаешь, что где нужно искать. Кофе, черный хлеб, сыр, ножи.

В 10.23 гений наконец прорывает ночную оболочку, просовывает голову в дверь в дальнем углу гостиной и проходит по полу в трусах, черной футболке и красном шейном платке, который, кажется, и сам немного удивлен тем, что кто-то им пользуется в этом десятилетии.

– Привет. Ну вот, я проспал, – говорит он, находит обезболивающее и выпивает оставшуюся каплю красного вина из бутылки. – Как насчет похмелиться?

Он обыскивает взглядом кухню, находит белое вино и наливает себе бокал. Потом на автомате находит тарелку, чай, йогурт и овсянку и усаживается завтракать за столом. Перед ним лежит пригоршня разноцветных витаминов, которые он тоже успевает заглатывать между делом.

– О боже, – вздыхает он, заметив меня над горой еды. – Неужели мы снова должны разговаривать.

– Как вы обычно проводите выходные?

– Я очень плохо умею проводить выходные. Так что я просто лежу и отдыхаю, как всегда делала моя мама.

Он выходит из-за стола и тащится к креслу.

– Это Бенте позвонила и разбудила меня, – сообщает он, укладываясь поперек кресла: болтающиеся ноги на одной ручке, голова на другой, на лице написано такое выражение, как будто это не он сам отвратительно выглядит с утра, но вообще вся жизнь.

На нем две пары очков: одна на носу, вторая на лбу.

Он натягивает на себя зеленый плед, долго и громко зевает, и наконец закрывает глаза:

– А-а-а… Я вздремну, пожалуй. – Он поднимает на меня взгляд. – У тебя же есть еще вопросы, правда? – спрашивает он. – Ну, я надеюсь.

* * *

«Догма-95» появилась на свет благодаря чистой случайности, рассказывает режиссер, когда мы, свернув с какой-то темы, случайно оказываемся в этом месте его карьеры. Сначала «Догма» была рабочим названием книги, которую он собирался написать о том, как снимать кино.

– Но когда я составил вместе с Томасом Винтенбергом этот свод правил, я решил озаглавить его именно так. Потому что это крутое слово, – говорит он, по-прежнему лежа, но теперь удерживая ладонь на лбу.

Петер Ольбек вспоминает, что не счел это слово таким уж крутым, когда Триер посвятил его в свои планы в железнодорожной поездке по Германии. В спальном вагоне поезда, который только что отъехал от Мюнхена.

– Ну, знаешь, в тот интимный момент, который всегда возникает, когда в помещении лежат двое раздетых мужчин. Тут-то он и говорит писклявым своим голоском: «Я бы хотел сделать проект под названием „Догма“». Мне показалось, что это бред какой-то, поэтому я ответил: «Забудь! Это дерьмовое название. Спокойной ночи!»

Чуть позже Триер начал играть с мыслью начать новую волну в кинематографе, однако ему не хватало последнего толчка, которым стала случайная встреча: как-то раз в Европейской киношколе в Эбельтофте он наткнулся на кинокритика газеты «Политикен» Серена Винтенберга и подумал, почему бы ему не привлечь к проекту его сына Томаса, молодого многообещающего режиссера.

Ларс фон Триер вместе с Беньямином, Людвигом и обезьяной Освальдом (в книге внизу). Триер регулярно дразнит близнецов тем, что каждый из них должен ему по пятнадцать тысяч крон, потраченных на лечение, в результате которого Бенте забеременела, так что почему бы им не начинать выплачивать в рассрочку, а то проценты капают. «И проценты на проценты», – говорит Триер.

– Я смотрел пару его институтских фильмов – отличных. Так что я позвонил ему и спросил: хочешь поднять новую волну? И он ответил «Еще как, да!»

Правила должны были быть противоположностью французской «новой волне», молодые основоположники которой больше тридцати лет назад объявили, что камера должна служить режиссеру, как ручка писателю, в связи с чем заговорили о теории авторского кино, но, по большому счету, кинематографический фундаментализм «Догмы» был техническим ударом под дых, который Ларс фон Триер наносил самому себе. Чтобы отрезать себе пути к тому контролю за фильмами, которого обычно велела ему добиваться его натура.

Триер всегда старался избежать того, чтобы научиться выполнять ту или иную задачу исключительно хорошо – из страха продолжать делать это вечно. И правила – один из главных его способов борьбы с самим собой.

– Я имею в виду умение сказать себе: так, ладно, теперь я делаю это настолько хорошо, что мне нельзя больше этого делать. Теперь я должен подойти к той же проблеме с другой стороны. Но проблема в том, – смеется он, – что на самом деле я на сто процентов себе доверяю. Я не сомневаюсь, как именно нужно рассказывать о чем-то, поэтому мне и интересно устанавливать правила относительно того, как мне нельзя об этом рассказывать.

Незадолго до создания «Догмы», например, Триер бросил все свои силы на борьбу с цветной пленкой, так что теперь он принял правило о ее неприкосновенности. Большинство правил «Догмы» по большому счету были направлены против него самого. Когда Томас Винтенберг пришел в офис «Центропы» на Рюсгаде, Триер уже набросал большинство правил.

– Все эти правила – это чистый Ларс, – говорит продюсер Вибеке Винделев. – Томас нужен был главным образом как товарищ по играм, который сидел бы и хлопал в ладоши.

Вибеке Винделев сама слышала, как забавлялись мальчики над своей затеей в соседнем кабинете. Триер настоял на том, чтобы несколько правил исходили от Томаса Винтенберга.

– Но весь этот елейный оборот с «Обетом целомудрия», конечно, сделал я. Особенно с датским кино мне было сложно мириться, за исключением нескольких работ. «Голод», например, до сих пор прекрасно смотрится, и «Баллада о Карле Хеннинге» мне нравится – отлично снято! Но все остальное было какое-то дешевое дерьмо. Неправдоподобное и лживое, – смеется он.

– Манифест ведь был направлен не только против датских фильмов.

– Нет, конечно, нет. Это был бы слишком ничтожный враг.

* * *

Ларс фон Триер воспринимал основателей «Догмы» как семерых самураев из одноименного фильма Акиры Куросавы. У каждого режиссера была своя характерная особенность.

– Поэтому мы и позвали Серена Крага-Якобсена. Он должен был представлять прошлое, Томас – будущее, Кристиан Левринг – рекламу, а Анне Вивель – документалистику.

– Так что это были добрые силы, собравшиеся вокруг правого дела, как и в «Семи самураях»?

– Да – мы еще звали Нильса Мальмроса, но он, конечно, не захотел.

В любое другое время Ларс фон Триер отказался бы от участия в конференции, посвященной будущему кино и проводимой 20 марта 1995 года в театре «Одеон» в честь столетнего юбилея кинематографа. Однако за неделю до начала конференции текст манифеста был готов, так что режиссер увидел возможность запустить волну, и сразу взялся за дело. Сначала он опробовал качества разных типов бумаги с точки зрения узора их движения в воздухе, потому что те листки, которым он собирался доверить презентацию своей новой волны, должны были обладать идеальными навыками свободного падения. Десять правил «Догмы» в «Обете целомудрия» должны были быть нанесены на одну сторону, в то время как более многословный манифест должен был быть напечатан на другой.

После нескольких проб красные бумажки были сложены стопками, связаны желтыми лентами, отнесены на вокзал и погружены Триером и Бенте в поезд до Парижа, чтобы затем появиться на конференции, организованной французским Министерством культуры и объединением «Век кино».

– Все происходило в старом театре у Люксембургского сада, и народу было пруд пруди. Когда подошла моя очередь, я сказал, что, вместо того чтобы отвечать на вопросы, зачитаю вслух заявление.

Так он и сделал. Сидя за столом в сине-зеленой рабочей рубашке и джинсах. На неуклюжем школьном английском. К «смеху присутствующих», как он сам вспоминает. Одетым в вечерние платья и фраки гостям заявили, что «Догма-95» – это коллектив режиссеров, призванный спасти кино от смерти. Многочисленные заимствования революционного пафоса из коммунистического детства Триера не оставляют сомнений в том, кто стоит за этим текстом.

– Дисциплина – вот наш ответ, – зачитывал он. – «Догма-95» выступает против индивидуального фильма, выдвигая набор неоспоримых правил, известных как обет целомудрия.

Кино замордовали красотой до полусмерти, сообщил Триер. «Предсказуемость (иначе называемая драматургией) – вот золотой телец, вокруг которого мы пляшем». И «как никогда раньше приветствуются поверхностная игра и поверхностное кино. Результат – оскудение. Иллюзия чувств, иллюзия любви».

Затем он подбросили свои красные листки в воздух, где они сыграли свою короткую, но славную роль в истории кинематографа, с точно высчитанной элегантностью спланировав на землю, после чего режиссер поднялся, забрал свою куртку со спинки стула и заявил, что теперь он покидает собрание, потому что «Догма-95» была коллективным решением и он не был уполномочен обсуждать ее подробнее.

– Это я сам придумал, конечно, но звучало это очень хорошо. В шоу-бизнесе вообще очень важно закончить взрывом и по возможности избежать того, чтобы все свелось к какой-то идиотской никому не нужной дискуссии.

Часть красных манифестов, правда, закончила свой век не так славно – в урне на Гар-дю-Нор, где Бенте и Ларс избавились от типографических излишков, рассказывает Триер, затем свешивает ноги с кресла и собирается встать.

– Давай спустимся вниз и найдем в Интернете текст?

* * *

Мы выходим из гостиной через угловую дверь, которую сам режиссер так часто использовал в качестве аварийного выхода во время наших разговоров, и спускаемся вниз по черной винтовой лестнице, которая металлически поет под нашими носками. Заходим на минутку в спальню, где режиссеру понадобилось что-то забрать и где огромный плоский экран таращится со стены на двуспальную кровать, и наконец попадаем в кабинет. Триер усаживается за компьютер и запускает поиск.

– Ага, вот. «Догма-95». Ну да, это же было в девяносто пятом, – говорит он, пробегая глазами текст на красном листке на экране, пока его голос время от времени ликующе и со смешком выхватывает из него отдельные выражения.

– Коллектив кинорежиссеров, – смеется он. – Уже хорошо звучит, нет? Ну вот. «Догма-95» имеет целью оппонировать «определенным тенденциям» в сегодняшнем кино. Это цитата из французской «новой волны». То есть мы уже там признаем, что мы у них заимствуем. И вот еще: надо одеть наши фильмы в униформу. Поэтому-то они и должны были снимать по одним и тем же правилам, чтобы быть в форме, как солдаты. Немного социалистически, правда? И опять: надо одеть наши фильмы в униформу, потому что индивидуальный фильм – фильм упадочный по определению. Господи!

– Чуши-то в этом тексте немало, а?

– Да вот не знаю, кстати, мне кажется, что он отличный! Я прямо взбодрился.

– Ты же не имеешь ничего против упадочных фильмов.

– Ну, в рамках этого языка слово «упадочный», конечно, ничего положительного не несет. Мы говорим о мещанской романтике и всем таком.

Кинокритик газеты «Политикен» Ким Скотте вспоминает, что среди киношников всего мира первые реакции на «Догму» были: «Да-да, говори-говори. Париж, шестьдесят восьмой. Все это мы уже где-то видели».

– Большинство считали, что это какой-то пшик, что все сойдет на нет после первых же фильмов. С такими людьми, как Триер, известными своими трюками, никогда не знаешь, можно ли принимать их заявления за чистую монету. Кроме того, манифест заставлял задуматься о том, что, господи, никому же больше в голову не приходит относиться к себе с такой серьезностью. Одно это заявление, что они представляют собой движение, чего стоит. Или то, что во времена индивидуалистов они вдруг выстроили для себя всяческие ограничения. Я думаю, что именно это большинству и казалось максимально провоцирующим.

Сам режиссер уверяет, что не сомневался в успехе «Догмы-95». После зрелищной парижской премьеры Триер уселся писать письма множеству режиссеров со всего мира, надеясь привлечь их к участию в проекте, однако ни один из них не принял приглашения.

– Да никто не ответил. А… ну нет, ассистент Куросавы написал, что Куросава сейчас немного устал. И через две недели он умер – так что тут ассистент не врал, – смеется Триер. – Но больше никто не ответил. Я писал Бергману, Виму Вендерсу и Бертолуччи. Всем, о ком я мог вспомнить. Спилбергу еще. Но никто не повелся.

На самом деле, даже сам Триер признает, что успех «Догме» обеспечили не правила и не цветной хеппенинг в Париже. И даже не качество снятых фильмов. Нет, успех «Догмы» в конечном счете зависел от того, на что никто из ее основателей никак повлиять не мог – от маленького технического изобретения. «Догма-95» возникла одновременно с появлением маленьких цифровых камер.

В 1996 году зрители стояли в полуторакилометровой очереди от Ратушной площади и до площади Гаммель Странд, чтобы увидеть инсталляцию Ларса фон Триера «Психомобиль №1: Мировые часы». Идея простая и сумасшедшая одновременно: камера, установленная над муравейником в Нью-Мехико регистрирует движения муравьев, которые трансформируются потом в разноцветные снопы света, включенного в девятнадцати выставочных залах Художественного объединения на площади Гаммель Странд, где пятьдесят три актера, исходя из светового сигнала, выполняют разные заранее оговоренные действия.

Во время выставки рекламщик Йеспер Йаргиль, снимавший документальный фильм «Выставленные», похвастался Триеру своим рабочим инструментом, новенькой маленькой цифровой камерой, и Триер сразу понял, какие возможности она открывает. И то, что «Догма» обернулась успехом, вышло благодаря тому, что ее участники поссорились, рассказывает Триер, когда мы возвращаемся в гостиную, где он сразу занимает свое обычное положение для интервью: лежа поперек кресла, бледные ноги укрыты зеленым пледом, в воздухе торчат носки.

– Потому что Серен Краг-Якобсен сказал, что тридцатипятимиллиметровую камеру в руках держать нельзя, а это был тот самый формат, который прописан в правилах. Я возразил, что мы только что с успехом проделали это на съемках «Рассекая волны». Но мы не могли договориться, так что решили вынести вопрос на голосование, и я проиграл.

Фильмы по-прежнему должны были выпускаться только на 35-мм пленке, но снимать их можно было и на 16-мм. Кроме того, Триер и Винтенберг считали, что в съемках могут использоваться и новые цифровые камеры, и остальные с ними согласились.

– Вот поэтому «Догма» и стала успехом, – говорит Ларс фон Триер.

Четыре участника «Догмы» – на фотографии в первом триеровском гольф-каре – были тщательно отобраны под впечатлением от семи самураев в одноименном фильме Куросавы. Каждый из них должен был представлять определенное направление: Томас Винтенберг (слева) – будущее, Серен Краг-Якобсен – прошлое, Кристиан Левринг – рекламные фильмы и сам Триер… Ларса фон Триера.

В правилах «Догмы» ничего не написано о том, что фильмы должны быть дешевыми – только низкобюджетными. Однако все считали, что это значит именно дешевые, а дешевые фильмы, несомненно, можно было снимать и новыми маленькими цифровыми камерами. «Догме» это в конечном счете послужило на руку, чего не скажешь о «Центропе», которая как раз обустраивалась в Киногородке и инвестировала целое состояние в кинооборудование для сдачи в аренду.

– Да уж, все вышло – глупее не бывает, – смеется Триер. – У нас были камеры, свет, и чего у нас только не было, и никому это не было нужно, потому что все принялись вдруг снимать дешевые фильмы «Догмы» ручной камерой.

* * *

Киногородок – это чисто триеровский проект, который должен был стать тем же, чем для соседских детей в свое время был его дом на Исландсвай, – местом, где все могли бы встречаться и играть в игры, которые придумал Триер. Открытым университетом, в котором Петер Ольбек по пятницам барабанным боем созывал бы всех сотрудников на утреннюю молитву. Смесью школьных обычаев с мафиозным уютом.

– Тогда в кинобизнесе царила очень фешенебельная атмосфера: красное вино, клубы любителей искусства, утонченность и так далее. Мы же наоборот хотели создать что-то беспорядочное и неустойчивое, – говорит фон Триер.

Эксперт по творчеству Триера, Петер Шепелерн, утверждает, что тоска по общности и склонность к коллективному мышлению – это типичная, хотя и часто остающаяся незамеченной, черта режиссера.

– Что в Ларсе интересно – так это то, что он в каком-то отношений самый эксцентричный и эгоцентричный наш режиссер. Целиком погруженный в свой собственный мирок, без всяких связей с окружающей датской действительностью. Такой самовлюбленный маяк. Это его ницшеанская сторона, – говорит он. – Но с другой стороны он мамин мальчик из Датской коммунистической молодежи. Все эти общность, братство, «Центропа», утренняя молитва в столовой, и «мы большая семья, я хочу быть вместе со всеми вами. Давайте создадим группу? Давайте построим Киногородок? А то ведь я что-то такой изолированный и эксцентричный. Почему бы нам не создать общество, в котором я решаю?» Это он формирует круг – просто он сам в нем не сидит.

Сам Триер объясняет, что любой, кто вырос во времена Датской киностудии ее ненавидит, так что изначально они с Петером Ольбеком надеялись, что многочисленные кинокомпании осядут у них в Аведере и будут делить студии и монтажные.

– Мы собирались выделить под это всю красную часть городка. И все было бы прекрасно, если бы сюда пришли еще хоть несколько компаний, – говорит он.

Однако проблема, как и столько раз раньше, была в том, что товарищи по играм не выполняли своих обещаний. Сам Триер объясняет это тем, что «Центропа» тогда уже стала такой властной, что никто не хотел ей покоряться. Компания «Нимбус Фильм» согласилась немного поиграть вместе с ними, однако в итоге они тоже отказались переезжать в Киногородок, что взбесило Ларса фон Триера, который запретил их машинам подъезжать к территории городка.

– И вот однажды я вдруг вижу здесь машину «Нимбуса»! – смеется режиссер. – Я бросился внутрь, схватил краску в спрее и разрисовал ее всю их логотипами.

Так можно ли считать это коллективным творчеством? Обет целомудрия, напечатанный на обороте красного манифеста. Триер запустил волну «Догмы» в 1995 году в Париже. Многие из правил он написал еще до встречи с Томасом Винтенбергом. И, конечно, никто никогда не сомневался в том, кто в «Догме» самый равный среди равных.