Текст книги "Философия русской культуры. Метафизическая перспектива человека и истории"

Современность как проблема художественного самосознания русской культуры. XX век завершен, страница истории перевернута, но существует ли она в восприятии исследователя как некий целостный текст? Думается, что хронологическая завершенность XX века не препятствует, но и не предопределяет подобное восприятие, особенно с учетом драматической истории России. Справедливо ли рассматривать историю русской культуры в XX веке в качестве «аутентичной» традиции, для которой выполняется закон культурной преемственности, работающий, как минимум, в связке с категориями идентичности и культурной памяти? Ведь исторические реалии XX века в судьбе, как русской культуры, так и российской государственности, оформлявшей ее жизненное пространство, оказались трагическими и сокрушительными.

Обращает на себя внимание тот факт, что с момента своего рождения, XX век сразу противопоставил себя всему предшествующему культурному опыту, подчеркивая уникальность собственной духовной и социально-исторической ситуации. Само по себе это может служить основанием пересмотра исследовательской методологии в отношении к интересующему нас феномену преемственности творческого самосознания авторов русской культуры в рассматриваемой линии взаимодействия религии, искусства и философии. Все это создает объективные дополнительные трудности при рассмотрении поставленной в монографии проблемы. Отметим, что подобное акцентирование экзистенциальной драмы человека в историческом времени культуры отличает не только социальных радикалов или манифестантов от искусства, но и представителей философской и естественнонаучной традиций.

С одной стороны, значимым для человека XX века оказывается сознательно собираемый и осмысляемый всемирно-исторический опыт культуры, с другой – яркий, индивидуально неповторимый образ жизни как ее абсолютно новое духовное качество, при этом стиль жизни непонятный, странный, возможно абсурдный, подчиняющийся какой-то своей внутренней логике. Поэтому при анализе художественной ситуации в русской культуре XX века приходится выделять две основных тенденции: радикального новаторства и охранительного традиционализма. Однако следует говорить и о третьей, синтезирующей тенденции. Нередко сплавляемые в единое целое пласты старого и нового языка культуры дают поразительный творческий результат, характеризуя оригинальный стиль мышления. Авторский стиль современного искусства позволяет достигать высокого уровня художественного обобщения, и искусство в XX веке заявляет обоснованные претензии на роль особой философии культуры, превращаясь даже в своеобразный метаязык философского дискурса.

Философско-культурологический анализ интересующего нас феномена преемственности творческого опыта связан с определением сущностных особенностей эпохи, в которой проявляют себя указанные выше тенденции. Ретроспективный взгляд исследователя устремляется к точке отсчета – к началу XX века, который открыл и теоретически сформулировал само понятие современности. С этой точки зрения эпоха художественного модернизма, определяющая стилевые поиски XX века, несет в себе начало мощной эстетической системы, осуществляющей радикальную перестройку философско-мировоззренческой и художественной компоненты культурного самосознания человека современности. Действительно, «модернизм» – не просто удачный искусствоведческий и культурологический термин, стоящий в ряду таких, как «античность», «эллинизм», «средневековье», «Ренессанс», «Новое время», – это философия и мироощущение человека XX века – качественная характеристика бытия самой культуры.

XX век присвоил себе монополию быть «современным», будучи открыт как новая страница летоисчисления, другой отсчет времени культуры. Хронотоп истории оказался теоретически и философски осмысляемым. Современность предполагала некоторое ускорение всех процессов жизни человека, связанных с производством, социально-бытовым устройством, достижением науки и техники, а также с художественной и, шире, культурной практикой в целом. Кроме того, она содержала в себе прообраз будущего, стремилась строить себя как сегодняшняя альтернатива к «традиционалистскому» XIX веку. Настоящее же воспринималось, отчасти, как инерция прошлого и разрушалось достаточно активно в результате, как социальных катастроф, так и в общей динамике исторических изменений всех сторон жизни. Художественные провокации в этом смысле следует признать действенными катализаторами культурных процессов, которые брали на себя функцию «модернизации» не только ментальной сферы, но и социальных отношений. Достаточно вспомнить манифест футуризма, написанный в 1909 году по-французски итальянцем Ф. Т. Маринетти. Провозглашенный образ будущего был внедрен в историческую и культурную плоть XX века, открыв великую эпоху эстетических манифестов, составивших «летопись» модернизма. Появилась и удачная культурологическая формула – авангард – тот, кто впереди, тот, кто выполняет функцию локомотива истории.

Действительно, начало XX века связано с процессом изменения культурной парадигмы: классическая модель культуры начинает исчерпывать себя. Великая классика с ее стилистической завершенностью, разработанностью философско-эстетических проблем, открывшая в искусстве драматический пафос и спиритуалистичность барокко, нормативную ясность классицизма, трагические коллизии романтизма, нравственную проповедь и критическую рефлексию реализма, воспринимается как наследие уходящей культуры. Но притягательность ее идеалов и авторитет мастеров еще достаточно велики, поэтому начало столетия отмечено чертами рубежной эпохи, в рамки которой вписываются эстетические принципы реализма и авангарда, символизма и модерна, импрессионизма и примитивизма.

Пытаясь утвердиться в лоне классической культуры и «легализовать» свои художественные идеи с целью придания им статуса культурной ценности, авторы новаторских произведений вступили в эстетическую полемику с различными представителями художественных стилей, течений и направлений в искусстве. Во многом этим объясняет то, что философско-эстетическая доминанта мышления начинает определять образ и стиль искусства XX века. Искусство не просто творит, но и обосновывает себя, проговаривая концепции и формулируя идеи, тем самым новизна заключается не только в содержании, но и в том, как настоящие идеи утверждаются, организовывают и завоевывают культурное пространство. Характерной чертой эпохи становится художественная свобода. Степень духовно-артистического индивидуализма такова, что достаточно акта самопровозглашения идеи, манифестирующего жеста, который становится новым актом культурного творчества.

Эпоха культурных манифестов определяет лицо современности и устремлена в Будущее. Но, как любая культура переходного периода, настоящая художественная эпоха не имеет четких границ, крайне разнообразна в своих формах. Она богата событиями, способными радикально изменить вектор развития культуры, чревата потенциальными открытиями. Не порывая связи с прошлым, она старается собою предвосхитить будущее. Отсюда в ней заметны как охранительные тенденции, так и революционные порывы, характеризующие общее направление художественно-эстетических поисков, преодолевающих традиционализм классической культуры. Однако она начинает разрушаться уже в последней трети XIX века. Вызовом общественному вкусу становятся картины импрессионистов, художественные идеалы французских поэтов-символистов. Творческий опыт европейских писателей, художников и музыкантов очень быстро усваивается русской культурой. «Русскую версию» художественной философии XX века отличает очевидный масштаб одаренности ее авторов, чьи гениальные открытия и творческая энергия создали уникальную духовно-интеллектуальную ситуацию в истории русской культуры, в напряженном взаимодействии традиций и новаций, определивших особый «стиль» преемственности творческого опыта при переходе от старой к новой культуре – к Современности.

Художественная философия декаданса, вводящая в атмосферу творческих поисков XX века, связана с исчерпанием установок классической культуры. Однако постклассика и неклассика не вытесняют, а сосуществуют с классикой в рамках одного исторического периода, составляя единое целое русской культуры. На протяжении всей истории XX века классика будет удерживать прочные позиции, принимая формы художественного академизма, социалистического реализма, эстетического традиционализма. Возможность сосуществования в рамках постклассики различных художественно-философских идей и концепций было обусловлено тем, что постклассика не отказывалась от наследия прошлого, но ее ощущение времени как особой реальности культуры было связано с будущим, содержащим потенциальные векторы развития. Одной из версий будущего оказался русский авангард.

Отметим, что в истории западноевропейской культуры постклассический период начинается значительно раньше (за точку отсчета может быть принят импрессионизм в живописи и символизм в литературе), и его активность более длительная, чем в России. Самое яркое выражение русской постклассики – модерн и символизм – занимают меньший период во времени. Тем не менее, они исключительно важны для определения судеб русской культуры XX века. Эпоха стиля модерна преобразовала сам художественный контекст бытования искусства: основное открытие модерна связано с эстетической средой. Соединив эстетическую и прикладную функции искусства, модерн обобщил понятие стиля как формулу среды обитания, а художественную идею как дизайн-проект. Он стал своеобразным введением в художественное мышление XX века, где утилитарное, с одной стороны, и непрагматическое отношение к миру, с другой, выстраивали иной принцип взаимодействия искусства и повседневности, переводя ценности пользы и красоты в новый контекст функциональности и комфорта. Значимым открытием модерна стала и обновленная концепция синтеза искусств в рамках театрально-сценического и архитектурного пространства. Соприкоснувшись с символизмом, модерн остался чужд универсалистским претензиям его мистически окрашенной философии, но использовал образный строй и общую атмосферу в создании своего оригинального художественного языка.

Модернистские течения появляются в Европе и России практически одновременно. Тенденции российско-европейской интеграции в XX веке ускоряются, выстраивая единое пространство культуры вплоть до глобального разлома – Первой Мировой войны и революции в России. Но и после разделения Российской истории на дореволюционный и советский период европейская идентичность России на уровне основных тенденций развития художественной культуры обнаруживает себя, особенно в таких видах искусства, как музыка и кино. Модернизм в многообразии своих форм строит себя уже как неклассическая культура. Особенностью модернизма является установка на авторство (индивидуальный стиль), преподносимая как некий арт-миф о художнике-творце, наиболее завершенный вариант которого представляет собой история русского художественного авангарда. Следует заметить, что модернизм при всей жесткости своей эстетической идеологии, определяющей стилевые параметры художественных направлений, лоялен к внутреннему опыту художника и его поиску собственного языка. Нередко адепты одного направления переходят к «исповеданию» другого, отрабатывая новый язык или смешивая различные стилистические системы в интегрирующей авторской идее-образе.

Именно идея-образ как выражение единства авторской установки позволяет говорить, что в XX веке искусство активно берет на себя амбивалентные функции – функцию репрезентации картины мира (визуализации, пластического и смыслового ее выражения) и функцию моделирования духовной культуры общества, ее социально-культурной практики, определяя идеалы и ценности. Получается, что искусство стремится в опоре на прочную традицию, уходящую в историческое прошлое, быть и познанием мира, и самовыражением человека, приобретая значение духовно-философской рефлексии. При этом ценностно-идеальная сфера постоянно подвергается процедуре корректировки на уровне повседневности (конкуренция художественных стилей и идей, веяние моды, выход с периферии в «мэйнстрим» и обратное перемещение по оси координат и т. п.). Эта необходимость постоянной корректировки ценностно-идеальной сферы на уровне повседневности свидетельствует о насущности освоения процессов формирования рефлексии для воспроизведения усложненной и полистилистической культуры, поскольку формирование рефлексии является условием воспроизведения человеком субъективного опыта переживания современной культуры. А без этой функции человек теряется в культурной ситуации, требующей постоянной корректировки культурных образцов. В данном контексте художественный опыт XX века становится духовно-практическим содержанием культуры как таковой. Искусство приобретает прогностическую функцию, становится теоретизирующим, концептуальным. В этом смысле искусство превращается в самостоятельную область знания, в своеобразную философию культуры, как бы оказываясь в обозначенном Гадамером противостоянии истины и метода на стороне метода. Довольно часто оно стремится стать конструктивным и технологичным, создавая художественную реальность по мыслительным «схемам и чертежам».

Следует отметить, что в подобном теоретизирующем контексте, выдвигающем на первый план метод, рассматриваемая нами линия преемственности религиозного смысла творчества в истории культуры России не исчезает в современном опыте искусства. Более того, она приобретает новый мощный импульс. Первым таким опытом, поставившим целью создать образ современности в универсальной целостности искусства и жизни, стал художественный проект русского авангарда. С точки зрения интересующей нас проблемы воспроизведения религиозного смысла творчества, являющегося основанием преемственности культурной традиции в истории России, авангард представляет собой тип художественной рефлексии, погруженной в пространство авторского мифа, заимствующего центральную христианскую идею спасения человека и преображения мира. Предметом философской реконструкции здесь становится физический и социальный космос, объектом манипуляции – сознание человека, а способом «преображения» – творчество в культуре. Однако парадоксальность художественной ситуации XX века в истории культуры России подчеркивается двумя версиями неклассической культуры, основанием которых служит превращенная форма религиозного сознания. С одной стороны, это опыт русского авангарда, с другой – художественно-политическая идеология социалистического реализма. И если русский авангард предстает отрицанием классики, прошедшей стадию декаданса, во имя утверждения творческой свободы, коннотируемой образом демиурга, то социалистический реализм строится как традиционалистская форма академизма, исключая прежнее духовно-культурное предание и заменяя его новым социальным мифом современности.

Новый строй политической жизни потребовал, по определению А. М. Горького, и нового строя души. Социалистический реализм в этом смысле следует считать рутинизацией революционной харизмы и легализацией ее целей и идеалов на уровне высокой академической, или официальной культуры. Соцреализм как творческий метод и художественная система был сформулирован на Первом съезде советских писателей в 1934 году. Ему предшествовал ряд этапов, идейно подготовивших эстетическую доктрину советской культуры. Начиная с ленинской статьи о партийности литературы, относящейся к 1905 году, включая план монументальной пропагады 1918 года и резолюций ЦК РКП (б) о политике партии в отношении культурных организаций, неясные очертания провозглашаемого авангардистами будущего все отчетливее приобретали черты новой прагматики культуры с иррациональным обоснованием коммунистической эсхатологии истории. В этой метаморфозе религиозного сознания футуристическая апокалиптика сыграла не последнюю роль. Поэтому, как нам представляется, именно арт-миф русского авангарда выражает глубинные трансформации художественного самосознания на этапе манифестирования и развития неклассической культуры, радикально отстраняющейся от предыдущего опыта. Современность как проблема становится способом тематизации культурной традиции.

Русский авангард – это социальный миф, реализующий себя как художественный проект в построении новой культуры, который становится творческой философией самой жизни. Внутри этого мифа искусство выступает условием и способом личностного бытия художника, единственно подлинной реальностью его существования, экзистенциальным трансцензусом личности в космическую целостность природы, культуры и человека. И потому авангард, разрывающий с христианской традицией, остается в смысловой орбите русской культуры с ее парадигмой трансцензуса личности, преображения мира и человека в эсхатологической перспективе. Но мифологика русского авангарда строится на принципе перемещенных реальностей – трансцендентное предельно интериоризируется. Источником свободы и существования становится провозгласитель нового образа мира, берущий на себя всю полноту ответственности за устройство и сохранения созданного им порядка. Потому именно эстетический универсум, допускающий свободную активность познающего и творящего сознания, становится центром притяжения интеллектуальных сил.

С этой точки зрения, возможно, единственным опытом воплощения будетлянской идеи тождества искусства и жизни в реальную социально-художественную практику новой, преображенной культуры в личностно позитивном смысле стала творческая судьба Михаила Васильевича Матюшина (1 8 61 – 1 9 3 4). В его творческой судьбе будущее становится реальностью жизни, временем события, а главная идея авангарда – идея родового синтеза искусств – воплощенной.

«Есть времена, когда человечество, громоздя опыт на опыте, создает условный знак, в который вливается его творчество и начинает называться искусством (“искусство сделано”). Но в начале была простая отраженность впечатления, ритмически повторяемая, как звук. Это и был несложный простой шаг самой жизни. Теперь, в своем движении и развитии, искусство дошло до дробления своего знака и уже именуется “правым”, “центральным” и “левым”»[256]256
  Матюшин Михаил. Воспоминания футуриста // Волга. 1994, № 9-10. С. 176.


[Закрыть], – определяет природу нового искусства Матюшин. Пятидесятилетний профессиональный музыкант и художник, он оказался другом и соавтором Павла Филонова и Казимира Малевича, покровительствовал Велимиру Хлебникову и Владимиру Маяковскому, вместе с женой Еленой Гуро, поэтессой и художницей, явился организатором «Союза молодежи», одного из центров левого искусства.

Творческий путь Матюшина ярко демонстрирует эволюцию самой культуры, ее тектонический сдвиг: от дворянско-аристократической – к демократической, от художественного традиционализма «Мира искусства», реализма Толстого и передвижников – к социальной утопии русского авангарда, от православного мироощущения русского художника – к мифопоэтическому синтезу творческой мысли представителя неклассической культуры, который превращается в активного участника-автора советской эпохи, не утерявшей поначалу революционно-преобразовательного пафоса футуризма. Не случайно свои автобиографические записки «Воспоминания футуриста» Михаил Матюшин начинает со слов: «Я родился в год освобождения крестьян…». Линия преемственности русской культуры в его судьбе демонстрирует логику парадокса: как мог ученик Н. Г. Рубинштейна стать соавтором знакового произведения всей неклассической культуры, оперы «Победа над солнцем», либретто которой принадлежало А. Е. Крученых, пролог был написан В. В. Хлебниковым, декорации и костюмы сделаны К. С. Малевичем? В звуковой ряд этого футуристического детища были включены грохот пушечной канонады, шум работающего мотора и прочие звуковые эффекты: «Когда я писал музыку финала, мне казалось, что я вижу и слышу пласты правильно ритмующихся в бесконечности масс. Думаю, что мне удалось выразить это в музыке»[257]257
  Нестьев И. Из истории русского музыкального авангарда. Михаил Матюшин «Победа над солнцем» // Советская музыка. 1991, № 3. С. 70.


[Закрыть].

Потому и Октябрьская революция была встречена Матюшиным как долгожданное освобождение – художественный проект авангарда совпал с опытом революционных преобразований. Многие из бывших авангардистов пошли на руководящую и преподавательскую работу, в том числе и Матюшин, С 1918 по 1926 возглавлявший во Вхутеине мастерскую пространственного реализма. Работу над своей главной исследовательской проблемой – пространственно-цветовой средой в живописи – он продолжил в петроградском Музее живописной культуры (1922), а затем в Гинхуке.

Михаил Матюшин относится к тому редкому кругу художников, которые в полной мере увидели воплощение своих художественных замыслов и творческих прозрений в реальных событиях истории. Он действительно гордился, что участвует своим проектом культуры в строительстве новой жизни. Это и было для него выражением искомой органической формулы целостности жизни и искусства в единстве художественного и социального мифа, обретшего зримое выражение в событиях культуры.

На основе рассмотренных нами творческих философий русского авангарда можно сделать вывод, что коллективный опыт реформаторов русской культуры является новой онтологической формулой искусства, выражающей универсальные законы бытия человека, в истоке которой – трансформированная религиозная интуиция единства мироздания, возникшего в акте творения. В этом контексте авангард с его четко просматривающейся социальной утопией, с желанием избавить мир от неправды и зла можно считать художественным решением проблемы теодицеи в условиях отсутствия богословского дискурса в русской культуре. Именно художественная культура, сохраняя основные темы, образы и идеи сформировавшей ее традиции, берет на себя функции «умозрения», концентрируясь на главных для русского культурного самосознания проблемах – красоты и добра. Тем самым она свидетельствует о двух началах восточно-христианской традиции, наиболее четко усвоенных в истоке, – эстетическом и этическом опыте богопознания. Потому самосознание художников воспроизводит не богословские догматы, а напряженную моральную мотивировку творчества с его острым переживанием зла и стремлением, чисто религиозным, к непротиворечивой, целостной, иначе, «совершенной» картине мира, обрести которую можно только в художественном образе. Желание переустроить мир – это доведенное до социального проекта апокалиптическое ожидание. Однако трагический разрыв с традицией происходит именно в тот момент, когда трансцендентное и имманентное меняются «местами» в сознании человека.

Трансформация творческого мышления отчетливо прослеживается в истории художественной культуры России XX века, где проблема преемственности и развития традиции выявляется в соотнесении с новациями. При этом важно учитывать как идейный контекст самой эпохи, так и психотип художника, который может придерживаться либо линии умеренного инновационного процесса в рамках развития традиции, включая стилизаторство, либо выходить в чистое экспериментальное пространство с ярко выявленной установкой на новаторство. Как нам представляется, путь трансформаций художественного сознания русской культуры в XX веке – это, своего рода, метаморфоза традиции, в которой художественный опыт был исторически связан с непосредственным религиозным переживанием целостности Бога, природы, человека. Складывавшаяся на протяжении культурной истории Руси / Росси взаимообусловленность художественного творчества и религиозного опыта, восходит к восточно-христианской парадигме спасения и обожения, наиболее специфично проявляя себя в феномене иконы, где художественный образ онтологизируется в горизонте трансцендентного. Линия преемственности творческого опыта в истории художественной культуры России, связанная с этим принципом, при смене культурного контекста, тем не менее, продолжала устойчиво воспроизводить религиозный смысл творчества как глубинную целе-ценностную установку личности.

Парадоксальным образом XX век, дистанцировавшийся в своем открытии современности от наследия прошлого, продемонстрировал инверсионную логику культурной преемственности и актуализировал эту метафизическую установку. Если в древнерусской культуре подобный мистический опыт непосредственного восприятия реальности Бога и созданного Им мира конституировался фактом бытия иконы, то в культуре светской, усвоившей западноевропейский опыт художественного опосредствования как автономного типа творчества, восприятие целостности бытия переводится в план этического и эстетического самосознания. Религиозная идея теозиса принимает вид культурного идеала творчества, где путь спасения предстает как нравственно детерминированное служение высшим ценностям истины, добра, красоты средствами искусства. Поскольку само искусство не мыслится сакральной реальностью, то достижение совершенного становится эстетической, а не мистической задачей в создании художественного произведения. В начале XX века онтологическая реальность искусства воспроизводится формой превращенного религиозного сознания: христианские идеи возникают в мифологической проекции, имея две версии осуществления революционной апокалиптики. Одна из них – художественный миф авангарда, другая – коммунизм как атеистическая религия и практика социального мифотворчества, создающая свой стиль и эстетический модус официальной культуры – социалистический реализм. Обратим внимание на важнейшие элементы христианского учения – идею преображения, с которой связан восточно-христианский дискурс божественных энергий, а также таинства как мистической связи между Богом и человеком. Такой реальностью, «преображенной» творческой энергией, в XX веке оказалось искусство: литургия здесь превратилась в теургию, а личность художника – в демиурга.

Трагический парадокс русского авангарда состоял в том, что автономный тип творчества, характерный для секулярной культуры, преодолел антропологический «предел» в своей манифестации свободы. Произошел разрыв с Иным, а с ним и со всей предшествующей традицией, но религиозная идея преображения мира и человека, заимствованная из христианской онтологии, была не устранена, а пространственно локализована в социальный и культурный космос. Это был протест против «ветхой культуры», ее старого платья, которое, как и следовало, авангардное искусство разорвало. Впрочем, само оно оказалось заквашенным старыми мифологическими дрожжами, прямым доказательством чего служит коммунизм как атеистический перевертыш религиозно-аскетической идеи революции.

Впрочем, метафизика русского авангарда, в немалой степени повлиявшая на мироощущение человека современности, все же оказалась не единственным вектором развития искусства в XX веке. И если для характеристики культурной преемственности линии модернизма следует, по нашему мнению, применить формулу «метаморфоза традиции», то в творческих судьбах выдающихся художников советской эпохи может быть определен мировоззренческий стиль, близкий духовно-интеллектуальному типу классической культуры. Путь преемственности традиции оказался связанным с восстановлением культурной памяти – с единственно возможным способом обретения наследства, которое нужно не просто получить с приложением описи музейных экспонатов, а заново изучить, осмыслить и самообосновать своим творческим опытом, другими словами, философствовать и богословствовать искусством, понимая меру свободы как служение высшему. Саму возможность такого пути, сохраняющего преемственность традиции через работу творческого рефлексирующего сознания в горизонте Иного, можно считать открытием русской культуры в контексте глобальных духовных и социальных трансформаций современности.

Глубинная установка творческого мышления, проявляющая себя в опыте искусства как форме философской рефлексии, роднит авторов советской и русской зарубежной культуры с линией русской классики, с большим временем европейской культурной традиции. Плодотворность удержания принципа смыслового соответствия искусства и религии, как нам представляется, ясно видна у рассматриваемых далее знаковых фигур русской-советской культуры XX века.