Текст книги "Избранные работы по философии культуры"

Живописные берега Амальфи привлекали к себе взоры многих европейских художников, приезжавших в Италию в поисках вдохновения – новых впечатлений от красот средиземноморья, богатейшей истории и культуры апеннинского полуострова. Более того, капуцинский монастырь оказался одним из самых популярных объектов изображения. Видимо, художников привлекало неповторимое сочетание природных стихий, окультуренных трудом человека, что в романтическом мировосприятии возвращало к теме вечности – к диалектике духа и материи, выраженной в идее взаимодействия природного и человеческого начала.

Так, на картине немецкого художника Карла Эдуарда Фердинанда Блехена (1798–1840) «Итальянский вид. Амальфи» (1828–1829) подчеркнуто именно монументальное начало. В работе доминирует эстетическая категория возвышенного, которая стилистически определяется через грандиозные, масштабные и монументальные образы – природные или исторические. Напротив, работа Германа Давида Соломона Корроди (1844–1905) «Серенада в Амальфи» полна лирических мотивов. Побережье Амальфи, омываемое легкой волной, и капуцинский монастырь – это фон для любовного сюжета. Создавая своеобразный пейзаж настроения, даровитый художник, скорее, следует за своей фантазией, используя природу в качестве роскошной декорации.

Справедливо утверждать, что Сильвестр Щедрин оценил богатые художественные возможности, которые открывались в изображении Амальфи и амальфитанского побережья. К этой теме он возвращался неоднократно. В собрании Псковского государственного Историко-художественного и Архитектурного музея-заповедника с 1930 г. находится картина С.Ф. Щедрина, поступившая из Государственного Русского музея. Она носит название «Итальянский пейзаж. Капри» (холст, масло, 34х45) и относится к периоду основных амальфитанских картин – к 1826–1827 гг. Сомнение в том, что изображен именно остров Капри, высказала уже исследовательница творчества С.Ф. Щедрина, искусствовед Э.А. Ацаркина [22, с. 187].

Как мы можем видеть, на картине изображен Амальфи и его береговая линия. Безошибочно и без разночтений угадывается архитектурный облик старого города, башня францисканского монастыря – ныне респектабельного отеля «Луно Конвенто». Романтический образ идущей на встречу зрителю пары придает новую тональность амальфитанскому сюжету. Что послужило его источником? Возможно, это внезапно прерванная история отношений самого художника с некоей Корсаковой, фигурирующей в его переписке. На этот интересный факт указывает в своей книге А.А. Кара-Мурза. В 1827 г. русская путешественница, «госпожа Корсакова» из Петербурга заказала художнику диптих с видами Сорренто и Амальфи. С соррентийским пейзажем Щедрин справился легко, а вот амальфитанский ему никак не удавался. Щедрин через знакомых разыскивал «госпожу Корсакову», чтобы вместо Амальфи прислать еще один вид Сорренто. Как пишет исследователь: «Переписка Щедрина в те месяцы полна тревоги: как найти таинственную заказчицу, ведь оказалось, что он даже не знал ни ее имени, ни точного адреса» [263, с. 33]. Добавим, что после смерти эти картины были найдены в неаполитанской мастерской художника.

Следующим шагом стала переписка и общение с хранителями коллекции псковского музея. Были изложены аргументы о необходимости переименования картины – с точки зрения истории искусства – неоспоримые. К сожалению, научные сотрудники музея весьма болезненно отреагировали на доказательное предложение изменить неправильное название картины и прекратили общение[11]11
  По этому поводу А.А. Кара-Мурзой в прессе были опубликованы две полемические статьи.


[Закрыть]. Псковский музей продолжает демонстрировать Амальфи под видом острова Капри.

Амальфитанские пейзажи С.Ф. Щедрина – яркое и зримое доказательство совершенной красоты Италии, давшей приют художнику с романтической душой и тонким эстетическим вкусом. Оставляя простор творческой фантазии, образ амальфитанского побережья в единстве культуры и природы, в переменчивости многообразных сюжетов неизменно вдохновлял выдающегося пейзажиста, позволив в полной мере раскрыть свой талант живописца и запечатлеть на полотнах внутренние переживания, связанные со значимыми событиями его жизни. Главным же результатом творчества Сильвестра Щедрина в Италии и на Амальфитанском побережье стала эстетическая универсализация образного языка и художественной техники русской пейзажной живописи в общем русско-европейском культурном пространстве.

Таинство, волшебство, магия, чародейство – это то, что переводит обыденное существование человека в иное измерение бытия. Относятся ли эти способы «трансцендирования» к одной реальности религиозного опыта или, наоборот, противостоят друг другу как духовные альтернативы? Если следовать логике Б. Малиновского, то «область определений таинства» будет отнесена к религии, а волшебство и чародейство, скорее, к манипулятивным действиям магии. Однако современная культура с ее эклектичным сознанием довольно свободно мешает религиозное и магическое, охотно подпадая под власть колдовских чар и сознательно перемещаясь в красочные фантастические миры.

Древние культуры наделили таинство сакральным значением. Таинство – главное событие культа и сердцевина религиозного опыта. Христианская культура, будучи наследницей средиземноморской цивилизации, решительно отсекла магию как ложную духовную практику языческого мира. Изменилась онтология Чуда, связная теперь с событиями внутреннего человека – преображением его духовно-душевно-телесной природы. Христианские культуры знают примеры борьбы за «чистоту» онтологии чуда – инквизиционные уничтожения ведьм, колдунов, еретиков и чернокнижников. В европейской культуре Нового времени до некоторой степени два мира «чудесного» были примирены в волшебной сказке, соединив в этом жанре христианскую интуицию чуда-спасения и устное предание, восходящее к разнообразным жанрам народных преданий и легенд. Русская культура в отношении к чуду, таинству и волшебству интересна переплетением высоких книжных традиций христианского предания и фольклора в специфической рефлексии своего исторического наследия европеизированной уже культурой. И здесь для нас важно увидеть, как переосмысляются традиции религиозной культуры, какими смыслами наделяются они в рамках светской, какой трансформации подвергаются архетипические для нее образы и представления.

Таинство как сакральное событие церковной жизни, в которой действует Дух Св., и тайна как сокровенное знание сопровождают жизнь Спасителя. Центральные его эпизоды связаны с ночью – рождение в мир и воскресение. В то же время таинственное как волшебное, как логика спасительного чуда, преображающая жизнь героев, – это сюжетная пружина многих произведений с «ночной» образностью в русской литературе. Можно ли оценить религиозность русского человека эпохи великой классики, его жажду чуда и ожидания волшебства? Соотносим ли его опыт с культурными традициями, где сакральное и профанное, день и ночь не разорваны в сознании и образе жизни, но выстраиваются в целостную метафизическую систему, выраженную языком мифа, религиозного культа, ритуала, художественного образа? И как вписывается в эту метафизику классической культуры и сама реальность ночи, и ее образ?

Ночь – важнейший архетип в различных культурах. В культурной истории человечества она является временем таинственных событий христианского Откровения – Рождества Христова, Крещения Господня и Пасхи. В русской культуре высокой классики ночь – время любви и творческого вдохновения, исповеди, духовных борений, мистических озарений и преображений жизни. «Дневное» и «ночное» сознание воспроизводит бинарную оппозицию дня и ночи с ее параллелью жизни и смерти. Именно эти предельные категории выводят экзистенциальную проблему в область сакрального, где происходит онтологизация самого факта существования человека. Жизнь как день и ночь как смерть – своего рода, «архетип архетипов». Сон в ночи – маленькая смерть, в которой перерешается будущее. Заснувший Левко из гоголевской «Майской ночи» помогает прекрасной утопленнице отыскать мачеху-ведьму и, пройдя эту мистическую инициацию, возвращается в дневное сознание победителем – женихом Ганны.

Мистическая чуткость Гоголя, в произведениях которого ночь как правило выступает квинтэссенцией всего таинственного и страшного, что только может произойти с человеком, подчеркивает важное обстоятельство – ночное сознание более открыто Иному, чем дневное. Эта ситуация разомкнутости выражается в преодолении собственных границ – границ своего «Я» и границ культуры. И если ночь выступает как аналог смерти, то ее смысл заключается в преодолении смерти, которая является последней границей бытия человека. В этой логике ночь – это время трансцензуса, когда человек встречается с Иным. Справедливо процесс сакрализации ночи как времени встречи с Иным назвать онтологическим кодом культурной истории человечества. Потому таинство ночи и ее волшебная таинственность в двух типах взаимопроникающих культур – религиозной и светской – становится зримым воплощением и манифестацией Иного, которое ведет к преображению человека и изменению его судьбы. Ночь – это архетип мира сакрального, противостоящего миру профанного – дневной обыденности, заслоняющей подлинный смысл и цель существования человека.

В отношении феномена ночи в русской культуре уместно говорить не только о религиозном смысле тайны, но и о ее поэтическом воплощении – такой чуткости духовного слуха, который выражает себя в художественной картине мира. Эту взаимосвязь религиозной и художественной интенций может быть понята в аспекте преемственности творческого опыта в истории культуры России. Как было показано выше, характерной ее чертой выступает художественная форма культурного самосознания, непосредственно связанная с религиозным смыслом спасения и оправдания жизни. Насколько культурные традиции актуальны сегодня и могут ли они иметь культуросозидающее, или другими словами, духовно-практическое значение для современников?

Один из феноменов русской культуры, требующих подобного актуального прочтения, – ««русская классика». Удачно эту формулу отразил в названии своей книги «Русская классика, или бытие России» В.К. Кантор. Обосновывая свою позицию, автор говорит о том, «что только имеющая высокую классику культура бытийствует в высшем смысле этого слова. Есть культуры этнографические – не более чем материал для полевого исследования археолога или культуролога, и есть культуры, созидающие духовную жизнь человечества. Сам факт наличия высокой классики, которая творит свою страну для мира, позволяет предположить о возможном преодолении не только пространственных, но и историко-временных границ, о сохранении такой культуры как события мирового значения» [259, с. 4].

Можно согласиться с известным российским философом и писателем, что «роль книги в России прямо перекликается с ролью Библии, Книги книг. Как когда-то Ветхий, а затем Новый Завет собирал вокруг сторонников, формировал религию и церковь, противостоя старым и официальным верованиям, так обоженная в среде темных людей книга – неважно, какая (пусть дониконианская церковная или ложно понятые Гегель, Бюхнер, Маркс) – приобретала характер сакральный, оказывалась противостоящей официальной церкви и государству. Больше опереться было не на что: в отличие от западноевропейских государств, в России отсутствовали определенные социальные институты (право, парламент и т. п.) и всевозможные корпоративные устройства (цехи, городские и сельские коммуны, религиозные общины, политические партии), в которых человек мог бы искать защиту от власти. Опорой личности стала книга.<…> Русская литература стала русской Библией, творцом нравственно-исторических смыслов для своего народа» [259, с. 10]. В романе «Крепость» В.К. Кантор еще раз возвращается к исходному тезису, говоря от лица героя о русской классической литературе, которая есть «наша единственная надежда, что мы не озвереем окончательно. Будет большой канон и малый канон – разных объемов, но составлять и комментировать надо уже сейчас» [259, с. 11].

В этом контексте задача комментирования может быть определена как рефлексия над культурным преданием. Обращаясь к своим истокам, культура совершает акт самопознания и извлекает духовные смыслы, которые становятся фундаментом ее дальнейшего развития. Для России важнейшими являются духовно-религиозная, художественно-философская и научная традиции, в рамках которых осмысляется ее опыт социально-культурного и государственного строительства, формируются представления об идеале, способ взаимодействия с другими субъектами культурной истории. И здесь проблема преемственности культурной традиции оказывается вопросом о единстве самой культуры. Другими словами, в рамках нашей темы необходимо ответить на вопрос, каким образом религиозный традиционализм Древней Руси наследуется и переосмысляется культурой светской, как архетипические для религиозного сознания реальности таинства, сакральности ночи, волшебства воспринимаются и переживаются человеком обмирщенной культуры. Используя удачный культурологический концепт Ю.М. Лотмана, мы предпочитаем говорить о смысловом поле русской культуры, или ее «семиосфере», удерживающей исторический массив российской цивилизации в едином духовно-смысловом пространстве русской культуры.

Подчеркнем мысль, высказанную выше: русская культура входила в пространство мировой истории через Слово. В древнерусской культуре выстраивается своеобразная языковая система, стремящаяся к предельному смысловому единству. Она организует вокруг себя семиотическое пространство – семиосферу культуры, актуализирующуюся в целях, смыслах, ценностях, значения, идеалах и образцах. Данный тип культурной практики восходит к святоотеческой традиции понимания непосредственной целостности искусства и религии – к опыту непосредственного восприятия и переживания сакральности универсума, выраженного фактом бытия произведения искусства.

Процессы секуляризации, связанные с переходом к внецерковной форме существования культуры, которая в череде исторических катастроф конца XVI – начала XVII вв. и, следом, болезненных социальных и церковных реформ второй половины XVII в. до некоторой степени утрачивает способность возвращаться к своему истоку как аутентичной традиции, служат причиной десакрализации образа и художественного опыта. С распадом единства социального и смыслового поля древнерусской культуры, светская культура на этапе классических достижений отнеслась к наследию Древней Руси как к историко-культурному национальному преданию. На новом этапе образ Древней Руси с ее сакральными и бытовыми практиками будет возвращаться через творчество профессиональных писателей, художников, музыкантов, в той или иной степени интериоризации религиозного опыта входящих в семиотический горизонт русского православия.

Светская культура после петровских преобразований переосмыслит религиозную тематику творчества. Аристократическая дворянская культура будет вырабатывать свои нравственно-этические ценности, для которых христианское учение станет нормативной базой общественных отношений, но не живым духовным творчеством жизни. В этой культуре художественное произведение приобретает особый культуротворческий смысл. Основная философская мысль произведения получает развитие в образе. Художественный образ вбирает в себя жизненную конкретику, человеческие характеры, чувства, эмоции, суждения, отношения. Художественную ценность произведения составляют глубина идейного замысла и правдивость изображения. Но создаваемый образ наделяется бытием не в причастности к Первообразу, а как воплощение авторской идеи. Наиболее аутентичной формой репрезентации мифологической целостности сознания выступают две культурные формы – религия и искусство. Все «откровения» и «прорывы» ночного мира связаны с их модификациями и трансформациями. Более того, в рамках классической парадигмы русской культуры следует говорить о тенденции синтеза религиозного и художественного опыта в переживании и изображении ночи. Важнейшая ее характеристика связана стем, что эстетическое берет на себя функцию репрезентации сакрального.

Смена духовной парадигмы культуры происходит и в литературе, и в изобразительных видах искусства. Европейские художественные стили в истории русской культуры, с одной стороны, обозначили вхождение русского искусства и литературы в исторический контекст европейской культуры, с другой, при кажущемся заимствовании, они, скорее, характеризуют процесс творческой переработки круга идей эпохи. Более того, русский классицизм, сентиментализм, романтизм и реализм, так же как явления постклассической культуры – символизм и импрессионизм и неклассической – футуризм, имеют глубокое внутреннее самообоснование. Этот процесс ярко демонстрирует творчество А.С. Пушкина. В пушкинской стилистической лаборатории зарождается великая русская классика, представленная именами гениальных писателей – И. С. Тургенева, И. А. Гончарова, Л. Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, А. П. Чехова, А. И. Куприна, И. А. Бунина.

Наступление рациональности в секулярной культуре порождает попытку восстановить мифологическую целостность жизни. Однако культ, вызывающий мистические переживания и имеющий сакральные атрибуты, связан со сферой Иного не через непосредственный церковный опыт, а через художественно-эстетическое его выражение. Сакральное возникает в поэтической перспективе, вера смещается в область мистики, религиозная традиция воспринимается как сюжетная основа действия. Подобное отношение к традиции, по сути, есть новый способ ее наследования, возникший в рамках светской европеизированной культуры. Одним из следствий этих трансформаций традиционной культуры становится размывание границ сакрального и профанного, религиозного опыта и художественно-поэтического чувства, мистической интуиции и поэтической фантазии, реальности и игры. В этом – усиленная ночным пограничьем роковая мистика игры, гениальное воплощение которой дано А.С. Пушкиным и П.И. Чайковским в «Пиковой даме».

Приведенный пример характеризует двунаправленность процессов, происходящих в русской культуре XIX века: религиозный опыт не исчезает из многообразия духовно-интеллектуальных практик, но трансформируется в сторону взаимопроникновения опыта сакрального и профанного в рамках художественного целого. Такой фокус «зрения» меняет онтологическую перспективу: сакральное становится измеримым опытом самого человека, мерой его художественной одаренности. Ночные интуиции классической культуры «таинственны» для самих участников действа в пределах их мистической «компетенции» и культурного кругозора, как, например, «Русские ночи» В.Ф. Одоевского.

В сложении образа национальной культуры, ее исторического предания классике принадлежит важнейшая роль. Кажется, что мир значений и ценностей русской культуры представлен в гениальных творениях в эстетически завершенном виде – в духовной полноте художественного образа. Культурно-природный ландшафт российской цивилизации с ее городами, церквами и монастырями зримо воссоздан в образах и «интонационном» строе русской классики. Русская литература в восприятии человека современной культуры – мощная духовно-творческая традиция, которая стала своеобразным учебником-путеводителем по «национальному парку» русской культуры. Образы-идеи русской истории и человека ее культуры, нашедшие воплощение в произведениях, для современных ее наследников стали святынями, соединяя значение художественной ценности и памятника культуры. В этом смысле почитание великих представителей русской литературы кажется заслуженным и соравным почитанию творцов русской музыки.

С уходом Толстого завершается двухсотлетний период развития русской культуры – золотой классической эпохи. Многие из современников это почувствовали и поняли. Наследовавшие реалистическую традицию русской литературы Чехов, Куприн, Горький, Бунин ближе по своему мироощущению к иной культуре, не утратившей связи с классической, но являющейся как бы ее завершением – постклассикой. Как и в любой культуре переходного характера, границы ее размыты и проявления разнообразны. Она чревата тенденциями как охранительными, так и радикально меняющими направление развития. Постклассика парадоксальна: с точки зрения истории культуры она обладает самостоятельными философско-эстетическими и стилистическими характеристиками. Для русской культуры постклассика – период исключительно плодотворный, в значительной степени повлиявший на формирование «идеи культуры» и философии творчества, который ставит вопрос об освоении духовного потенциала русской классики в преемственности традиции. На наш взгляд, в истории русской культуры она осуществлялась на уровне наследования определяющих ее эстетических и нравственных установок творчества. Продемонстрируем этот тезис, обратившись к творчеству талантливого представителя русской культуры, чьи жизнь и творческая судьба соединили собой классику и современность в эпоху радикального изменения культурной и социальной парадигмы Российской цивилизации.

Мы исходим из того, что художественно-эстетические концепции русской литературы на рубеже XIX – первой половины XX вв. раскрываются в ситуации развития традиции, ее творческого переосмысления. В эстетический проект Серебряного века вписывается и творчество А. Чехова, и И. Бунина, и А. Куприна как, своего рода, вершины бытия русской классики, с высоты которых открывается перспектива уже другой – постклассической и даже постнеклассической культуры XX века. Потому так важно определить пути развития традиции в преемственности эстетических и этических идеалов творчества.

С этой точки зрения показателен пример поэта, который наследует традицию русской классики, но принадлежит уже иной эпохе – постклассической культуре, для которой свойственно не только пересматривать свое отношение к классике, но и комментировать ее. Этот лирик и ироник видит себя наследником русской литературы и ее великих авторов, с одной стороны, постоянно возвращаясь к оценке и переоценке их роли в культурной истории России (Достоевский, Лесков), с другой – пытаясь дать портрет своих современников (цикл «Медальоны»).

Перед нами три стихотворения Игоря Северянина (Игорь Васильевич Лотарев, 1987–1941). Два из них посвящены теме ночи, третье – говорит о дне, но является плодом ночного размышления – острой рефлексии трезвеющего разума. Как нельзя лучше они позволяют проследить изменения не только творческого ощущения самого поэта, но и эстетическую метаморфозу ночи в русской культуре. Если «Ноктюрн» представляет собой романтическую поэтизацию реальности ночи с ее ускользающей таинственностью, пантеистической неразличимостью божества и волшебства, то в стихотворении «Когда ночами…» поэт призывает к экстатическому взрыву. Это воспевание дионисийского пира искусства в тихой ночи, наполненной легендами пустынного дворца.

 
NocturneМесяц гладит камыши
Сквозь сирени шалаши…
Все – душа и ни души.
 
 
Все – мечта, все – божество,
Вечной тайны волшебство,
Вечной жизни торжество.
 
 
Лес – как сказочный камыш,
А камыш – как лес-малыш.
Тишь – как жизнь, и жизнь – как тишь.
 
 
Колыхается туман —
Как мечты моей обман,
Как минувшего роман.
 
 
Как душиста, хороша
Белых яблонь пороша.
Ни души, и все – душа!
 

Декабрь. 1908 [495, с. 22]

 
Когда ночами…Когда ночами все тихо-тихо,
Хочу веселья, хочу огней,
Чтоб было шумно, чтоб было лихо,
Чтоб свет от люстры гнал сонм теней!
 
 
Дворец безмолвен, дворец пустынен,
Беззвучно шепчет мне ряд легенд…
Их смысл болезнен, сюжет их длинен,
Как змеи черных ползучих лент.
 
 
А сердце плачет, а сердце страждет,
Вот-вот порвется, того и ждешь.
Вина, веселья, мелодий жаждет,
Но ночь замкнула, – где их найдешь!
 
 
Сверкните, мысли! Рассмейтесь, грезы!
Пускайся, Муза, в экстазный пляс!
И что нам – призрак! и что – угрозы!
Искусство с нами, – и Бог за нас!..
 

Мыза Ивановка Охотничий дворец Павла I [495, с. 29]

Третье стихотворение написано поэтом через 20 лет. Ночное сознание молодого Игоря Северянина с его мистерией искусства уступило место опыту зрелого человека, горестно осознающего потерю родины.

 
Бывают дниБывают дни: я ненавижу
Свою отчизну – мать свою.
Бывают дни: ее нет ближе,
Всем существом ее пою.
 
 
Все, все в ней противоречиво,
Двулико, двуедино в ней,
И дева, – верящая в диво
Надземное, – всего земней.
 
 
Как снег – миндаль. Миндальны зимы.
Гармошка – и колокола.
Дни дымчаты. Прозрачны дымы.
И вороны – и сокола.
 
 
Слом Иверской часовни. Китеж.
И ругань-мать, и ласка-мать.
А вы-то тщитесь, вы хотите
Ширококрайнюю объять!
 
 
Я – русский сам, и что я знаю?
Я падаю. Я в небо рвусь.
Я сам себя не понимаю,
А сам я – вылитая Русь!
 

Ночь под 1930 год [495, с 179]

Только ночь дает возможность прочувствовать и понять свое одиночество. Оно важно для того, чтобы установить «духовную идентичность» перед лицом дневной правды – правды вынужденного изгнанника, которому остались лишь воспоминания и надежда на возвращение, пусть даже в гробу («Как хороши, как свежи были розы,/Моей страной мне брошенные в гроб!»).

Русская классическая литература подобно поэту с надеждой на диалог обращается к читателю настоящего и будущего. Наследие русской классики продолжает ждать своего философски настроенного исследователя и понимающего соавтора. Культура рубежа XX–XXI вв., отдающая предпочтение новаторскому эксперименту, начинает возвращаться к идее актуальной классики, первый опыт современного прочтения которой дали авторы постклассической культуры. Установка на синтез традиций, тонкая работа с архетипами доклассической и классической культуры, философизация художественного языка представляют собой плодотворное разнообразие идей в гармоническом единстве формы и содержания. По примеру поэтического опыта Игоря Северянина они могут послужить образцом творческого освоения и переосмысления богатейшего наследия русской классической культуры современными Авторами, для которых и в постнеклассическую эпоху феномен ночи остается и предметом художественно-философской рефлексии, и достоверностью религиозного переживания. Поэтому, говоря об исторических перспективах развития русской культуры, можно предположить, что один из векторов ее пути предстает как возвращение к исходной целостности искусства и религии, понимающей жизнь как тайну бытия в единстве дневного и ночного сознания.