Текст книги "Избранные работы по философии культуры"

Тип миросозерцания, выраженный мифом, – отдельный предмет исследования. Наша задача заключается в том, чтобы тематизировать, с одной стороны, миф как опыт целостного переживания человека в составе определяющих современную культуру социальных практик, сделав акцент на его духовно-образовательном потенциале, с другой, – выявить метафизические установки культурных традиций, выражаемых религиозным сознанием, и, наконец, охарактеризовать формы современного социального мифотворчества, порождаемые информационным обществом. При этом мы сознательно ограничиваем себя пространственно-временными рамками европейской культуры, относя к христианской цивилизации, а значит, и к большой Европе русскую культуру. Именно в рамках данного типа цивилизационного развития миф проявил себя и как миросозерцание, и как религиозно-символическая система, и как культурное предание, и как социальная утопия.

Отметим, что философская проблематизация мифа в современном контексте развития европейских культур также связана с весьма опасной тенденцией, проявляющейся сегодня. Речь идет не только о редукции исторического сознания, но и об антиисторической манифестации либо в форме сознательного отказа от истории как процесса развития, имеющего внутреннюю цель, либо в форме эмоционально-психологической атрофии исторического чувства, связанного с ощущением исчерпанности большого времени. Во многом настоящие умонастроения порождены установками постмодерна, который не случайно иногда трактуют как отказ от христианской парадигмы культуры и истории. Если история как хронотоп, как запись событий была открыта античной культурой, то в христианской интерпретации она получила эсхатологический вектор, и тем самым, обрела цель и смысл в рамках метафизики спасения. В сложных коллизиях, результатом которых стал синтез античной и иудео-христианской культуры, миф подвергался различной интерпретации, но это не устранило архетипические черты метафизики мифа ни как формы исторического предания, ни как живого опыта непосредственного восприятия реальности Иного. Как пишет М. Элиаде, анализируя взаимоотношения между мифологическим мышлением и христианством, данную проблему можно сформулировать следующим образом: «если христиане отказались видеть в своей религии десакрализованный миф эллинистической эпохи, то каково отношение христианства к живому мифу первобытных и традиционных обществ? Мы увидим, что христианство, как его понимали и переживали почти две тысячи лет, не может быть полностью отделено от мифологического мышления» [622, с 156].

В этом смысле историческое мышление, свойственное христианской цивилизации Европы, содержит в себе мифологику истории и культуры как опыта спасения в горизонте трансцендентного. Так, например, в русской культуре она проявила себя и как идея духовно-творческого служения «поистине», и как поиск «положительно-прекрасной» формы социального бытия «по-правде», и как эсхатологический проект духовного и политического мироустройства. Философский взгляд на события русской истории свидетельствует, что «эрос» мифотворчества нередко приводил страну к общенациональной катастрофе. Однако именно метафизическое ядро русской культуры в форме духовно-нравственного и художественно-философского самосознания обеспечило историческую преемственность ее опыта и длительность существования как христианской цивилизации. Разрушение этого ядра, в том числе и в форме отказа от исторического мышления, выраженного мифологикой христианского культурного предания, означало бы «закат» восточно-европейской цивилизации в соответствии со шпенглеровской культурной парадигмой. Нужен ли такой исторический результат «новому» глобальному миру, даже с учетом все более отчетливо набирающего силу универсалистского проекта современности, в котором культурные архетипы переписываются, а контуры цивилизаций активно видоизменяются?

Здесь мы входим в область философии современной истории и культуры, пытающейся реконструировать и понять новую реальность – найти ей адекватный образ описания. Образ – всегда нечто целое, другими словами, это реальность, схваченная как целое в многообразии своих взаимосвязей. В этом контексте образ сопоставим с картиной мира. Как научный конструкт – она объект действия, как переживаемая субъективно значимая реальность бытия – мифопоэтический образ. На самом деле ситуация выглядит парадоксально. Начало ХX века «взорвало» целые пласты истории, «заговорившие» на автономных языках «коллективного бессознательного». На активное наступление современности, не найдя другой формы сборки исторических осколков, европейская культура ответила сотворением мифа. На какое-то время в пространстве социально-политического и культурного мифа европейское общество попыталось удержать разрозненное, расчлененное тело социальной и ментальной истории своей цивилизации. Целостность этого мифа обеспечивала самосохранение личности и общества, переставшего быть традиционным. В ретроспективе истории ХX века такие проекты мифологизации породили, с одной стороны, феномен тоталитарного государства, с другой, – мифологическое сознание массового общества. Современные версии социальной и культурной мифологии продолжают прорастать как на «Западе», так и на «Востоке». Все это позволило уже в середине 1950-х гг. Р. Барту интерпретировать происходящее как процесс всеобщей мифологизации. Понимая миф как коммуникативную систему, содержащую сообщение, т. е. слово, он утверждал, что «мифом может стать все, что покрывается дискурсом» [27, с 265]. Вывод одного из самых ярких представителей структурализма однозначен: «Определяющим для мифа является не предмет его сообщения, а способ, которым оно высказывается; у мифа имеются формальные границы, но нет субстанциальных. Значит, мифом может быть все? Да, я считаю так, ибо наш мир бесконечно суггестивен» [27, с 265]. Именно суггестивность стала порождающим моментом разнообразных форм мифотворчества массовой культуры, смешивающей профанную и сакральную сферы, создающей культы и потребляющей необходимый идеологический продукт под неусыпным контролем массмедиа.

Справедливо утверждать, что современная нам культура все настойчивее выявляет свою приверженность к культурной парадигме мифа. В том числе и деконструкция реальности, предпринятая постмодернизмом с целью освобождения от тотальности культуры, ее духовного и социального универсализма, будучи, по определению, бегством от мифа оказалась все той же мифологией с провозглашением сверхценности освобождения. А ведь под деконструируемой культурой понималась именно ее мифологическая целостность (если истолковывать миф по-лосевски, как первичную онтологическую целостность бытия-сознания-переживания), где каждый фрагмент жизни человека аксиологически нагружен. Новая аксиология свободы объявила о наступлении конца христианской истории и утверждении постхристианского мира. Однако самосознание человека, наследующего духовные установки и целе-ценностную мотивацию христианской культуры, не может согласиться с таким видением настоящего и будущего.

В этом контексте мы может говорить и об исторических перспективах русской культуры как традиции, сохраняющей и транслирующей мифологику христианского предания. В начале ХX века, отражая глубинные процессы и тектонические сдвиги европейской цивилизации, русская культура заявила о себе как о неклассическом типе культуре. Она проявила себя в двух ипостасях: в форме утопического по своей природе сознания и мышления русского авангарда, своего рода, арт-мифе, и в революционной эсхатологии, представшей в качестве превращенной формы религиозного сознания – в политическом и социальном мифе коммунистического общества. Современная постнеклассическая культура конца ХХ – начала XXI вв., разрушая «органический» тип мифа, создает свой рациональный миф, основанный на установках инструментального, прагматического разума. Однако теоретические концепты постмодернистского сознания парадоксальным образом очень быстро обнаруживают свою иррациональную природу. «Деконструированный» разум трансцендирует в виртуальность. Онтологическая ниша постмодернизма во всех своих разновидностях конституируется как виртуальная реальность, лишая предметности и бытийственности даже незыблемые виды и жанры искусства. Можно вспомнить в ряду художественных примеров скандальный китчевый балаган Л. Десятникова (композитора совсем не бесталанного) на либретто В. Сорокина «Дети Розенталя», превративший музыкальный спектакль в фантомно-психиатрическое действо, а оперный жанр в сомнительное шоу, шокировавшее публику Большого Театра. Слово, превращенное, по Р. Барту, в способ обозначения, взятое не как вещь, понятие или идея, разрывает с бытием – с тем Словом, Которое в христианской культуре обладает онтологической и аксиологической перспективой. Происходит переписывание культурного кода – деконструкция мифа оборачивается деконструкцией онтологии. Новая формула бытия заключается в безбытийности, выносит человека за границу культурного мира, его человеческой определенности и содержательности. Как избежать культурной легитимации такой «онтологии» и «аксиологии»? Вероятно, она не может быть подвергнута запрету, но вскрыть ее безбытийность и абсурдность, ее вторичность, внеэтичность и антихудожественность, позволяя этой мнимой свободе выразить свою пустоту, представляется возможным. Возвращение к бытийному опыту переживания жизни можно осуществлять и как педагогический процесс, осваивая культурную историю человечества через аксиологические смыслы предания в форме религиозной традиции, исторического нарратива или сказочно-мифологического повествования. Тем самым образованию будет придан его человекотворческий смысл – возвращено его значение как пайдейи в античной трактовке культуры как выращивания, обработки, воспитания и почитания-поклонения.

Еще одной проблемой постмодернистского проекта является тот факт, что виртуальное пространство постмодернистского разума не может вместить в себя бытие принципиально другого, которое определяется своими собственными мировоззренческими конструкциями. Толерантность постнеклассической культуры есть миф, создаваемый о себе. Унифицирующий релятивизм не менее агрессивен, чем прогрессирующий фундаментализм или архаизирующий традиционализм и ритуализм. В этом смысле современная культура, познающая и понимающая сама себя, должна быть точным как врач, ставящий диагноз, и взыскательна как учитель, добивающийся правильности при решении задачи. Современность требует от участников-субъектов исторического процесса качественно иного уровня самосознания и самопонимания – духовного реализма в видении и оценке реальности и адекватного к ней отношения. Рационализм как мировоззренческая установка и методологический принцип, превращенный в постмодернизме в конструктора-игрока, оперирующего готовым знанием, здесь восстанавливается в своих правах в качестве логической структуры знания и деятельности. Парадоксально, но современная культура, желающая не утратить опыт целостного переживания бытия и сохранить метафизические цели и ценности в качестве идеалообразующего начала самой культуры, требует высокой рациональности мышления с опорой на методологию и результаты исследований естественных и гуманитарных наук. Здесь потребуется поиск оснований универсального единства природы – культуры – Духовного Абсолюта как синтеза интуитивного чувствования (ощущения, понимания) и рационального познания Целого.

Такой проект попытался в ХX веке предложить Мартин Хайдеггер. Он стал одним из интеллектуальных лидеров Европы, возглавивших борьбу за метафизический тип философствования наряду с русскими религиозными философами – Николаем Бердяевым, о. Сергием Булгаковым, Семеном Франком, о. Павлом Флоренским. Хайдеггер задался вопросом: как возможна метафизика сегодня? Концептуально-логическую структуру этого вопроса нетрудно реконструировать с помощью двух известных работ Хайдеггера. Первая – «Введение в метафизику» – представляет собой переработанную фрайбургскую лекцию 1935 года, вторая – «Исследовательская работа Вильгельма Дильтея и борьба за историческое мировоззрение в наши дни» – содержит десять кассельских докладов 1925 года. В параграфе 10 «Введения в метафизику» Хайдеггер задает вопрос, точнее, развертывает «пред-вопрос»: «Как обстоит дело с бытием и с нашим пониманием бытия?», отвечая на него другим предположением, – о неосознаваемом выпадении из бытия в преследовании сущего [573, с 119]. В кассельских текстах он прежде дает определение исторического мировоззрения, понимая его как знание об истории, которое «определяет постижение мира и человеческого существования» [398, с 352], называя борьбой «овладение такой позицией изнутри знания об историческом характере развития мира и человеческого существования» [398, с 352]. Для Хайдеггера оба этих вопроса – метафизический и исторический – соединяются в третьем, в параграфе 11 «Введения»: «Есть ли бытие только словесный звук или судьба Европы?» Историческую драму Европы, выпадающей из бытия, философ очерчивает цивилизационно-географически, видя ее в тисках Америки и России – двух культурных монстров, растворивших метафизику в «безысходном неистовстве разнузданной техники и построенного на песке благополучия среднего человека» [573, с 119].

Можно ли сегодня, по примеру русских мыслителей и европейских интеллектуалов, среди которых помимо Хайдеггера можно также назвать Жака Маритена, Пауля Тиллиха, Мартина Бубера, Этьена Жильсона, Карла Барта выступить с программой борьбы за метафизическое мировоззрение и за проявление времени в бытии, т. е. за историю, осознающую себя в бытии? Можно ли вообще в цивилизационном формате современности обнаружить метафизические основания культуры? А ведь именно борьбе за сохранение и «продвижение» метафизического проекта бытия человека и культуры были посвящены усилия русских религиозных философов. Здесь-то и может быть востребована вступающая в диалог с русским типом философствования хайдеггеровская метафизическая интуиция рождения истины в бытии. Она в идее создания произведения, воплощающего универсальное единство культуры и творчества – этого негарантированного акта жизни, взывающего к бытию.

Можно предположить, что в этой перспективе XXI век может стать все же веком не заката, а расцвета метафизики как целостного мировоззрения, которое воспроизводит миф не как форму социальной утопии или виртуальный суррогат реальности, а как целостный образ бытия, сакрализующий базовые ценности жизни. И тогда самой важной культуротворчской задачей христианской цивилизации, выступившей локомотивом глобальной современности, окажется симфонизация (приведение к созвучию) мировоззренческих систем, транслируемых различными культурными традициями и религиозно-философскими учениями (теориями) и практиками, их оформляющими. Применительно к российской ситуации важной составляющей данного «проекта» онтологизации современной культуры через возвращение к идее целостности бытия как к некому мифопоэтическому опыту жизни станет преодоление:

• разрыва между метафизическими и инструментальными ценностями – идеалами культуры и реальностью жизни, ее духовными, интеллектуальными, социальными практиками;

• апатичного нежелания или отказа соединить нравственный идеал и разумную прагматику жизни;

• различных попыток мифологизации истории вне процедур ее общественной и научной «верификации»;

• очевидного дефицита подлинной научной рациональности;

• слабости философской и богословской рефлексии;

• искажения духовного опыта различными проявлениями обскурантизма (сектантского, еретического, неоязыческого, суеверного, неосциентистского и проч.).

• дефицита высокой интеллектуальной и духовной культуры в качестве идеалообразующего начала самой современности, которое задает и выстраивает ценностную иерархию.

В этом случае можно надеяться на восстановление метафизической традиции христианской культуры в русской и европейской версии, заброшенной в современность в условиях распада своей исторической мифологики и активного «переписывания» онтологической модели на духовно-опытном уровне.

Одной из мощных линий трансляции духовно-эстетического опыта русской культуры, ее метафизического «кода», составляющего ценностносмысловое ядро интеллектуально-творческих и социальных практик, является искусство и литература. На примере творческого опыта художников, писателей и композиторов в следующей части исследования мы попытаемся показать, как складывались, наследовались и переосмыслялись традиции русской культуры, институализировались ее художественные практики.

Часть 2
Художник во времени культуры: сложение и переосмысление традиции

Диалог между Россией и Европой подкреплен многими значимыми духовно-культурными событиями. Помня о драматической истории их взаимоотношений, где присутствует и кофликт геополитических интересов, и прямые военные столкновения, мы не должны забывать о едином культурном коде Европы и России, об общности христианского придания и универсализме проекта модерна, который с разной степени успешности воплощался в политических и духовных практиках стран Европы и России. К таким поистине вдохновляющим встречам русского и европейского мира относится открытие русскими живописцами богатейшего наследия художественной культуры Италии, принадлежащее разным историческим эпохам – прежде всего, римской античности, раннему христианству, итальянскому Возрождению и барокко. Италия для русских пансионеров – выпускников Императорской Академии художеств – на протяжении XIX – начала XX оставалась местом паломничества, источником образов совершенства, великой и непревзойденной школой мастерства на пути обретения индивидуального творческого лица и собственного художественного стиля.

Колония русских художников на апеннинском полуострове насчитывает несколько десятков человек. Некоторые из благодарных русских учеников, обретя признание не только на родине, но и всемирную славу, навсегда остались в Италии, найдя в ее земле последний приют. Рим, Неаполь, Капри, Соррентийское побережье стали излюбленными местами для жизни и работы русских пансионеров. Находясь в постоянном поиске совершенной природной и художественной натуры, идя вслед за своими творческими фантазиями, русские живописцы от римских развалин устремлялись на неаполитанское побережье, поражавшее их воображение гармоничным синтезом природного и культурного мира. Одним из подобных открытий прообраза божественной совершенной гармонии стало Амальфитанское побережье с центром в городе Амальфи – некогда могущественной итальянской морской республикой, соперничавшей с Венецией и Генуей за политическое, торговое и духовное лидерство в Средиземноморье. Перенесение мощей апостола Андрея Первозванного из Константинополя в 1208 году призвано было укрепить геополитическое положение Амальфи в этом регионе.

Обнаружить творческие свидетельства русских художников об Амальфи оказалось непростым делом. Необходимо было вычленить амальфитанский сюжет из большого объема итальянских работ русских мастеров на протяжении почти полтора столетия. Эта работа по анализу государственных фондов столичных и провинциальных музеев России, а также частных собраний заняла несколько месяцев. Значимую помощь в искусствоведческом и культурологическом поиске оказал знаток русско-итальянской темы профессор А.А. Кара-Мурза. В его очередной книге о пребывании русских в Италии – «Знаменитые русские в Амальфи» [263] – наряду с другими героями, рассказано о двух выдающихся мастерах живописи – С.Ф. Щедрин и И.К. Айвазовский. К этому списку мне удалось добавить еще семь имен художников, побывавших на Амальфитанском побережье, из них пятеро запечатлели Амальфи на своих полотнах. Сразу подчеркну, что все эти работы – высокого качества. Данный факт лишь подтверждает правильность выбора Императорской Академии художеств. Авторы полотен – обладатели золотых и серебряных медалей Академии, получившие за свой талант и мастерство право на пансионерскую поездку в Италию.

Стоит отметить и еще один важный момент. Работа по систематизации амальфитанских сюжетов в истории русской живописи только начата. К теме «Амальфи в русском искусстве» никто из российских искусствоведов и культурологов по-настоящему еще не обращался. И, как показала начатая работа, – изыскания уже на этом этапе способствовали значительному расширению и углублению наших представлений о сложении единого художественного пространства русской и европейской культуры. Еще одним подтверждением служит тот факт, что при первом же обращении удалось сделать важные и интересные для российского искусствоведения открытия, связанные с атрибуцией картин, уточнением или изменением их названий. Одна из очевидных и, увы, грустных причин заключается в том, что советские искусствоведы, которые объективно очень много сделали для становления науки, высоко подняв ее академический уровень, сохраняя и исследуя памятники русского искусства, к сожалению, были ограничены в своем общении с зарубежными коллегами. Они редко или никогда не выезжали в Европу, не видели тех мест, где творили русские мастера. Поэтому Амальфитанское побережье могло быть названо Каприйским или Неаполитанским, а вид на Везувий указан не с той точки, откуда художник его изображал. Кроме того, ситуация с атрибуцией памятников осложнилась национализацией частных собраний после большевистского переворота. Как пополнялись коллекции, как производилась инвентаризация и атрибуция полотен, не всегда удается проследить. Рынок антиквариата и произведений искусства в России только с недавних пор стал создавать запрос на экспертизу и стимулировать интерес экспертного сообщества, в том числе и к русскому искусству.

В числе русских художников XIX века, запечатлевших образ Амальфи на своих полотнах и рисунках, имена С.Ф. Щедрина, Н.Г. Чернецова, С.М. Воробьева, Ф.А. Бронникова, А.П. Боголюбова, И.К. Айвазовского, в XX веке – имена К.А. Вещилова, К.И. Горбатова, Г.А. Лапшина.

Первооткрывателем прикровенной красоты Амальфи среди русских художников можно по праву считать Сильвестра Феодосиевича Щедрина (13.01.1791, Петербург – 08.11.1830, Сорренто).

Сильвестр Щедрин происходил из художественной семьи, был сыном скульптора Феодосия Федоровича Щедрина и племянником академика живописи Семена Федоровича Щедрина. Его брат, Аполлон Щедрин, стал архитектором. С 1800 г. Сильвестр Щедрин в качестве воспитанника обучался в Императорской Академии Художеств, занимаясь сначала у своего дяди, а после его смерти у М.М. Иванова. Полный академический курс Щедрин завершил в 1812 г. и был отмечен большой золотой медалью. Золотая медаль давала право на поездку за границу в целях совершенствования мастерства. Вторжение Наполеона в Россию в 1812 году, события Отечественной войны, послевоенные политические проблемы между Европой и Россией не позволили Щедрину сразу отправиться за границу. Франция, как родина революции, в глазах русского правительства была неблагонадежна, в то время как Италия представала нейтральной территорией культуры – сокровищницей мирового искусства.

Сильвестр Щедрин приехал в Италию в 1818 году. Здесь его талант пейзажиста обрел благодатную почву. Окрестности Рима поражали северянина сочетанием пышной растительности и воздуха, пронизанного светом южного солнца. Неаполь с его живописным синтезом морской стихии и прихотливых очертаний береговой линии, на фоне которых протекала повседневная жизнь итальянцев, стал его излюбленным сюжетом. Снискав своими работами прижизненную славу в Европе и России, художник навсегда остался в Италии. Он умер и похоронен в Сорренто.

Реконструируя биографическую канву жизни С.Ф. Щедрина, можно утверждать, что художник был в Амальфи дважды – осенью 1825 г. и летом-осенью 1826 г. К бесспорным шедеврам кисти зрелого мастера принадлежит его работа 1827–1828 гг. ««Вид Амальфи». Написанная на холсте, в масляной технике, эта картина сравнительно небольшого размера 44х61,5, что характерно для работ Щедрина. Картина «Вид Амальфи» была приобретена князем Григорием Ивановичем Гагариным, чрезвычайным посланником и полномочным министром в Риме (1827–1832). В собрание Государственной Третьяковской галереи она поступила в 1973 г. из Госфонда, ранее находилась у Е.В. Гельцер, затем в собрании В.В. Трескина.

Пейзаж прекрасен и отличается своей совершенной композицией. Она создается в гармоничном сочетании стихий моря, воздуха и земли в ее первозданной монументальности скал и рукотворной линии архитектуры, вырастающей из скалистого обрыва. Единство культуры и природы как прообраз божественной гармонии – замысле Творца о человеке – прочитывается на этом полотне.

Иной сюжетный поворот в трактовке образа Амальфи мы можем видеть на картине ««Вид Амальфи» («Вид Амальфи близ Неаполя»). Эта работа 1826–1927 гг., выполненная в аналогичной технике, размером 94x135, находится на императорской даче «Александрия» близ Петергофа. Информацию о замысле дает нам эпистолярное наследие художника. Щедрин писал в Петербург своему покровителю, графу Василию Алексеевичу Перовскому: ««Мне пришла в голову довольно дерзкая мысль в первый раз как существую на свете: представить государю мою работу. На сей конец прошу Вас дать мне наставление, как мне быть достойным желаемой чести. Картину же полагаю написать нынешнего лета и имею богатый вид Амальфи» [Цит. по: 263, с. 30].

«Богатый вид Амальфи», по выражению автора письма, предстает не в завершенном образе примирившихся стихий, а в подвижной текучести жизни местных рыбаков, с их заботами о хлебе насущном. Взгляду зрителя открывается обыденный мир жителей, занятых повседневным трудом. Бытовые сценки на берегу, залив с изображением лодок и небольших парусных судов, клубящиеся облака – все находится в естественном движении, соразмерном течению самой жизни.

В 1833 году Император Николай I приобрел картину с выставки Императорской академии художеств. Картину Николай I подарил своей жене. Она помещена в коттедж в Петергофе, где находится до настоящего времени[9]9
  Как указывает Э.А. Ацаркина, данная картина ошибочно названа «Большой гаванью в Сорренто».


[Закрыть].

Еще одна работа С.Ф. Щедрина ««Вид Амальфи близ Неаполя» находится в Государственном Русском музее. В коллекцию музея она вошла в 1933 г. и приобретена была у Н.Г. Ваха. По всей видимости, эта картина написана Сильвестром Щедриным летом 1826 для молодого дипломата при русском посольстве во Флоренции Н.М. Смирнова под названием ««Вид Амальфи, вечернее освещение».

На этой картине, как и на работе в императорском коттедже, эстетическая категория прекрасного, выраженная красотой и совершенством природы и культуры, погружена в стихию повседневности. Ее обаяние – в ином. Драматическая и героическая история города отступает на второй план. Картина демонстрирует созидательный характер жизни человека на фоне все той же прекрасной природы. Закат – умиротворяющий и спокойный, гладь воды ласкает взор, солнечные лучи золотят город и прибрежные скалы, согревая мощные камни, растворяя их суровость в своем тепле.

Не менее интересна судьба амальфитанских пейзажей С.Ф. Щедрина в собраниях провинциальных музеев России. Непосредственным результатом работы над этой темой можно считать новое название картины Сильвестра Щедрина, которая ныне находится в Вятском художественном музее имени В.М. и А.М. Васнецовых. Этому событию предшествовал поиск и настоящая исследовательская интрига. Открытия не заставили себя долго ждать. В собрании Вятского музея находится картина С.Ф. Щедрина «Вид в окрестностях Неаполя» (1827–1829). На ней изображен скалистый берег, волнующееся море, отплывающая от берега лодка, рыбаки, разбирающие сети. На склонах горы высится мощное здание монастырского типа. Из собрания государственного Эрмитажа мне была знакома работа Ж.-Б. Камиля Коро «Скалы в Амальфи». При сопоставлении двух картин стало очевидно, что изображенная на пейзаже местность идентична.

По поводу этой небольшой (37х55), но очень выразительной работы Щедрина, выполненной в масляной технике, я поделилась своими соображениями с автором «Знаменитых русских в Амальфи», что послужило началом дальнейших совместных поисков. Картина живописует амальфитанский скалистый берег, на вершине которого находится монастырь: «… посетители задерживаются перед картиной выдающегося русского пейзажиста Сильвестра Феодосиевича Щедрина “Вид в окрестностях Неаполя”. Море, прибрежные скалы, а наверху, на крутом обрыве, – мощное старинное здание… Сомнений нет: на картине Щедрина – берег Амальфи, а высоко на горе – знаменитый монастырь капуцинов, дававший приют путешествовавшим художникам – тем же Щедрину и Коро, а еще Ивану Айвазовскому, Алексею Боголюбову, Федору Бронникову» [266].

Выяснилось, что Сильвестр Щедрин и Камиль Коро рисовали Амальфи с одной точки. Монастырь «Convento Cappuccini», который они изобразили, в XIX веке был превращен в элитный отель. Примечательно, что в XX веке он принимал в своих комфортабельных номерах выдающихся мастеров русской словесности – Ивана Бунина и Владимира Набокова.

Известно, что Коро и Щедрин были в Риме, затем в Неаполе. Однако Щедрин в своем художническом изучении Италии был первым. Его пейзажи хронологически опережают работы Коро.

Художники с одного и того же пункта рисовали замок св. Ангела в Риме. Щедрин – в 1823 г., Коро – на два года позже. Точки, с которых открывались роскошные перспективные виды, у художников часто совпадали – «были пристреленными». Так и в Амальфи эти позиционные точки совпали – Коро буквально следовал за Щедриным.

Коро приехал в Рим в 1825 г., в то время как Щедрин уезжал в Неаполь. Позже в Неаполь направился и Коро. По одной из версий (хотя и не подтвержденных), в Риме Камиль Коро познакомился с Сильвестром Щедриным. О сходстве двух художественных натур не преминул заметить выдающийся бельгийский поэт Эмиль Верхарн. В 1912 году, будучи в России, он изучил собрание живописи Павла Третьякова и восхитился пейзажами Щедрина. Вопрос Верхарна озадачил присутствующих. Он спросил, не видно ли в работах Щедрина воздействия итальянских пейзажей французского художника-пейзажиста Коро? Заметим, что в эпистолярном наследии Щедрина упоминания имени Коро нет, а биографии художников дают нам однозначный ответ – Щедрин был первым в освоении итальянских пейзажей. История их знакомства, скорее, только один из романтических сюжетов.

Научный совет Вятского художественного музея с благодарностью воспринял новый вариант атрибуции картины, и после официально принятого решения Атрибуционного совета[10]10
  Протокол заседания Атрибуционного совета № 16–12 от 12.11.2012.


[Закрыть] внес изменения в ее название: «Вид в окрестностях Неаполя. Амальфи».