Текст книги "Избранные работы по философии культуры"

Культура и свобода как основание социального и исторического творчества. Фундаментом философско-политической концепции свободы Петра Бернгардовича Струве (1870–1944) является общенациональная идея правовой, конституционной России. Ядро социально-политического учения одного из самых выдающихся русских мыслителей и общественных деятелей дореволюционной России составляет тезис о единстве политики и культуры. Проделав значительную эволюцию в представлениях о пути политической модернизации России, Струве всегда отстаивал мысль о демократии культуры. Бывший легальный марксист, вставший на позицию либерализма, Струве шел от идеи воспитания культуры, понимая под этим эволюцию общества на основе политических преобразований с целью воспитания человека-гражданина. Для Струве человек социума – это человек культуры. Позже он наполнит концепт культуры и свободы религиозно-христианским содержанием. Человек культуры для Струве – это христианин, исповедующий свободу лица, «права и прав», невозможную без ответственного гражданского поведения. Для Струве политика оказывалась конкретной формой культурной работы, где метафизические ценности свободы утверждались через определенный набор инструментальных действий. Знаменитый тезис Струве, высказанный в сборнике о русской интеллигенции «Вехи», обретшем особое значение для истории отечественной мысли, это по сути, манифест либерализма как пути обретения русской свободы на основе признания ценностей национальной культуры: «Вне идеи воспитания в политике есть только две возможности: деспотизм или охлократия» [98, с. 217]. Этот двуликий антилиберальный Янус трагическим образом воплотился в большевистской революции, а затем и в том принципе упорядочивания социального хаоса, которым новая власть «обуздывала» свой народ.

В контексте рассмотрения концепта свободы и культуры в творчестве Струве возникает важный вопрос, обозначаемый автором «Великой России» как проблема взаимоотношения государства, культуры и религии. В споре с Д.С. Мережковским Струве указывает: «Проблема государства в окончательной своей постановке соприкасается для меня в настоящее время с проблемой не только культуры, но и религии» [525, с. 71]. Струве справедливо считал, внимательно вчитываясь в культурную и политическую историю России, что религиозная традиция, оформившая русский мир и неразрывно связанная с социальным порядком, выстраиваемым государством, не может и не должна быть вынесена за скобки исторического творчества нации. Подчеркивая тот факт, что русская религиозная культура не знала реформации, он предлагал видеть в духовной традиции источник вдохновения и творческих сил народа, настаивая на том, что на высоте своего синтеза вера и культура только обогащают друг друга. Самым ярким примером и доказательством такого положительного синтеза свободного творчества и религиозности Струве считал творчество А.С. Пушкина. Как своего рода, средоточие эстетических и этических идеалов русской культуры, по определению Струве, меры и мерности, оно являло собой высшую гармонию духа – ту, которая только и позволяет совершить прорыв в национально-культурном и гражданском бытии нации.

В Пушкине Струве видит христианина, человека с высоким гражданским самосознанием, носителя русской культуры, подлинного философа русской истории, в котором воплощается общенациональная и общегосударственная идея России – России в ее свободе, без чего вообще невозможно представить историческое будущее страны. Что вкладывал в эти понятия Струве?

В полемике со Ф.А. Степуном и новоградцами он обосновывает свое понимание этой метафизической и культурно-политической реальности. Быть носителем исторической России – означает чувствовать «себя едиными со всей историей России, с тем длинным рядом “памятников” и с той непрерывной цепью “памятей” о которых знаменитый русский историк говорил как о “нравственном запасе, завещанном нам великими строителями нашего нравственного порядка”» [523, с. 693]. В этом контексте Пушкин Петра Струве – это человек, принявший в себя исторический опыт России, осознавший преемственность по отношению, как к древнерусской, так и имперской культуре, поднявшийся на высоту исторического самосознания нации, пролагая пути творческой свободы для человека русской культуры.

Таким образом, для Струве творчество Пушкина представляло собой бесценный опыт, демонстрировавший проделанную поэтом огромную культурную работу, возможную только в свободе. Справедливо утверждать, что в понимании Струве, проблема культурной работы, которая на уровне индивидуального сознания преобразует человека в личность, – на уровне нации выступает как проблема европеизации и окультуривания русского социума в широком смысле слова. О ее необходимости постоянно говорил Струве. Своей программой культурной работы Струве пытался выстроить пространство ««серединной» культуры, на отсутствие которой обращали внимание также Н.А. Бердяев и Ф.А. Степун. Русские философы последовательно проводят тезис, что вне культуры свобода не живет. Она приобретает форму или стихийного произвола, или глухого, косного рабства. По мнению Степуна, именно слабость русской философской традиции не позволила сформировать срединную культуру России. Интеллектуальный опыт переосмысления своей истории, как можно понять философов, мог способствовать преодолению бесформенности и непроясненности своей политической и духовной жизни. Тогда «русская свобода» была бы удержана в приемлемых социально-творческих формах и не вырвалась на улицу революционным мятежом.

В осмыслении причин русской революции, таким образом, и Струве, и Бердяев, и Степун оказались близки. Правы они были также в оценке бесформенной религиозности русской культуры, приведшей к созданию коммунистического мифа, в рамках которого произошла трагическая метаморфоза самой идеи свободы.

В этом контексте мысль Струве представляется чрезвычайно важной и плодотворной. Он указал именно на усечение фактора культуры в поисках моделей политического устройства России. Русская мысль, как пишет Струве, именно культуру вычеркивала из своих идейно-политических проектов. По его словам, «она создана утилитаристами и аскетами, отрекшимися от культуры, то во имя мужика, то во имя Бога… и жало этого миросозерцания направлено, прежде всего, против идеи культуры, против самодовлеющей ценности духовных идеалов, воплощаемых в исторической жизни» [526, с. 134–135].

В статьях и выступлениях послереволюционного периода Струве возвращается к центральной для него теме: воспитание свободного человека в личность есть основа общественной стабильности и развития. Она зиждется на идее личной годности, впервые высказанной в статье «Интеллигенция и народное хозяйство» в 1908 году: «.прогрессирующее общество может быть построено только на идее личной годности, как основе и мериле всех общественных отношений. в идее личной годности перед нами вечный реалистический момент либерального миросозерцания» [524, с. 80]. Созидание личности невозможно без культурной и политической работы.

В отстаиваемой Струве позиции можно видеть нечто большее, а именно программу культурно-творческого христианского гуманизма. Культура духовна. Без христианства, по Струве, нас ожидает новое варварство. Христианство смогло включить в себя науку и дать светскую (гражданскую) концепцию права, защищающую онтологию личности – свободы лица, открытую искупительной жертвой Христа. Очевидно, в ХX веке страны христианской традиции выступили авторами нового глобального мира. Европа и Америка как своего рода локомотив современности втянули в этот процесс неевропейские цивилизации. В современном геополитическом формате концепция синтеза культуры и свободы в политическом выражении христианского либерализма П.Б. Струве видится как идея нового религиозного сознания и нового универсализма, где религия в большей степени не социальный институт, а духовный опыт личности – мера его нравственного самосознания. Эту программу Петр Бернгардович излагает в докладе «Метафизика и социология» (1934).

Идею синтеза культуры и политики на основе религиозно понимаемого опыта духовной свободы можно понять, согласно Струве, следующим образом. Носителем христианского универсализма и либеральных ценностей является свободно-творческая личность, чувствующая незримую духовную связь с нацией и черпающая потенциал своего развития в почвенном слое национальной культуры. Нация, в данной интерпретации – общность, идущая путем социально-культурных преобразований – путем постоянной социальной, политической, экономической работы и духовного творчества. На этом понимании и основывается проект созидания Великой России, выношенный Струве в процессе борьбы за историческую Россию и отложенный в качестве стратегической задачи ее будущего созидания. В нем он выступает с призывом объединения гражданских сил страны для осуществления задачи вхождения России в современную европейскую цивилизацию. Идейный базис и инструментарий, который содержит программа Великой России, для современного российского общества, действительно актуален. Ведь проект Струве основан на ценностях культуры и свободы, в то время как условием исторического развития государственности и культуры становится гражданское и духовно-интеллектуальное творчество личности и нации, выраженное в политических, экономических, религиозных и художественных практиках.

Подлинное художественное событие не только привносит новый аспект в эстетическую культуру или историю искусства, но и открывает новый горизонт понимания бытийной реальности человека. Тезаурус художественных явлений, накопленных мировой культурой, находится для большинства людей, как правило, за пределами их ценностных предпочтений и смысловой структуры личности, формируясь в виде культурно-эстетического «бэкграунда» с большей или меньшей степенью актуализации. В то же время узкий круг творцов и экспертов – искусствоведов, культурологов, философов – постоянно находится в ситуации изобретения понятийных схем и моделей, описывающих тенденции развития художественного процесса. Интеллектуальное сообщество знатоков истории искусства вынуждено погружаться в вопросы теории культуры и философии творчества. Возникает необходимость различать и удерживать в едином смысловом поле несколько взаимосвязанных между собою проблем. Одна из них – определение мировоззренческих оснований культуры, ее духовно-ценностного ядра, другая – характеристика условий и способа социального бытования искусства с точки зрения системно-структурных свойств культуры. Третья возникает в круге тем и проблем онтологии и психологии творческой личности, четвертая может быть отнесена к проблеме морфологии искусства, изучающей видовое разнообразие художественного опыта и специфику определенного вида искусства.

Как представляется, проблематизация художественного опыта в поле философии культуры, психологии и социологии искусства, теории и онтологии творчества в рамках нашей работы, посвященной проблеме наследования интеллектуальных и творческих практик русской культуры на современной этапе, может быть адекватно произведена в рамках философско-культурологического типа исследования. Однако в философском контексте артефакт как текст культуры важный, но не исчерпывающий предмет исследований. Необходимо посмотреть на художественный опыт именно как на событие творчества, где творчество не сводится только к форме искусства, а предстает как универсальный культуротворческий механизм мировой истории. Тогда, с методологической точки зрения, культурологический подход необходимо рассматривать как междисциплинарный при изучении культурных феноменов. Так, культурологический угол зрения позволит при исследовании художественных произведений в рамках того или иного типа культуры не озадачиваться их иерархическим разделением на высокое (классическое) и народное, религиозное и светское, традиционное и новаторское искусство, но оценивать эти произведения по их значению в духовном опыте эпохи, характеризуя, тем самым, ее ментальное содержание. Культурологический подход даст возможность проследить внутренние связи между сменяющими или отстоящими друг от друга на значительном временном отрезке культурными эпохами, усматривая сходство и различие форм художественно-творческого опыта на различных этапах развития национальных и мировой культуры.

Взятую в таком ракурсе культуру не достаточно сводить к прецедентам искусства, но посмотреть на нее шире, с точки зрения взаимодействия высоких практик – религии, искусства, науки, философии, политики, этики, поскольку в реальном общественном и индивидуальном опыте они тесно переплетаются, будучи объединены интегральными целе-ценностными стратегиями жизни. Для традиционного общества они будут строиться с опорой на образец и канон, для модерного и постмодерного – преодолевать традицию с помощью инновативных элементов. Движущей силой всех изменений в истории мировой культуры выступает творчество, которое может быть и новаторским, и ориентированным на традицию. В этом контексте культурологическое знание вбирает в себя проблематику философии и онтологии творчества, рассматривая культуру одновременно как условие и результат прецедентов развития общества и личности.

При таком подходе культура предстает в виде сложного, иерархически выстроенного организма, для сохранения которого должны быть соблюдены условия наследования культурного опыта, знаний, умений, навыков. Подобное понимание феномена культуры складывается в период, когда человек начинает активно проявлять себя в производстве знаний, и сама идея его накопления способствует образованию деятельной среды, нацеленной на преобразование мира. Это, по сути, новоевропейское воззрение противостоит средневековой концепции знаний, источником которых является Божественное откровение. Средневековая эпистемология строится на парадигме толкования. При этом интеллектуальная процедура толкования, освященная авторитетом церковного предания, в позднее средневековье начинает пониматься как производство знаний о мире. В этом исторически сложившемся формате интеллектуальной культуры можно, на наш взгляд, видеть внутреннюю взаимосвязь с современным философским дискурсом – с герменевтической традицией. От средневекового философско-богословского метода она усваивает принцип истолкования мира с процедурой проникновения сквозь некую «поверхность», к примеру, текста с целью распознания его смысла, что в средневековом сознании предстает как образ духовного мира. Переход к субъектно-объектной парадигме на определенный период вытеснил герменевтическую линию философствования на периферию интеллектуальной культуры, актуализировав ее в эпоху кризиса классической метафизики. И не случайно, что новая традиция философствования строилась как рефлексия над основами культурного опыта человечества – той предметной реальности, которая предоставляла возможность проследить сам путь образования и метафизических систем, и духовно-социальных практик с ними связанных.

Именно в рамках постнововременной философии культуры складывается понимание мира культуры как мира человека (В.М. Межуев), его целей, смыслов и способов существования. Все действия человека – от простейших операций – до сложнейших форм научного исследования или высших духовно мотивированных поступков – рассматриваются в качестве форм культурного творчества, организующих природный мир и социум в особую форму бытия, – культуру. По отношению к природной и культурной реальности человек выступает активной преобразующей силой, создающей нечто, выходящее за пределы «творчества» природы. Однако подобная культурфилософская формула неизбежно возвращает к фундаментальной проблеме метафизического обоснования самой возможности существования и человека, и его культуры. Вопрос о трансцендентном и имманентном, о его проявлении в истории и в духовном опыте человека возникает уже на новом этапе развития философского знания. В этом контексте, как нам представляется, формируется новая предметная область философского и культурологического знания – онтология творчества.

Творчество необходимо должно быть рассмотрено как определяющая характеристика человека в социальном бытии – в культуре, поскольку в творчестве реализуется потенциал человека как существа, наделенного разумом, душой, волей, – человека, созидающего значимые для других смыслы и идеалы добра и красоты. С одной стороны, результаты творчества очевидны, но с другой – сам процесс творчества в этих результатах уже угас, и его природа, механизмы оказываются непосредственно скрытыми в самом процессе. По определению Платона, творчество – это переход бытия из небытия, актуализация его потенциальных возможностей. Здесь творчество, рассматриваемое в своем философском смысле, выступает как онтологический акт (В.А. Конев), в котором происходит становление мира. Роль человека в этом процессе оказывается достаточно скромной.

Вместе с тем современные научные трактовки природы творчества подчеркивают креативные способности человека как выражение его сущности. Поскольку творчество признается проявлением природы самого человека, то неизмеримо возрастает и его ценностный статус в культуре. Культура мыслится не только результирующей суммой преобразовательной активности человека, но и собственно целью подобного преобразования. При этом ограничиться рассмотрением творческого начала деятельности человека только в художественном постижении мира невозможно, поскольку творчество и в науке, и в практической деятельности человека базируется на тех же универсальных принципах креативности – способности человека познавать и пересоздавать мир в различных структурах опосредствования – научных, философских, религиозных, художественных, социальных.

Отмеченные выше контроверзы определяют, на наш взгляд, теоретическую проблематику изучения феномена творчества. Исходным основанием здесь является понимание человека как принципиально несводимого к простым параметрам функциональности. Его экзистенциальное пространство бесконечно шире и имеет также иную координату – координату глубины, или персональности. Она выступает качественной характеристикой личности и связана с представлением об уникальности и неповторимости бытия каждого человека, восходящим к истокам христианской традиции. Поскольку экзистенция человека несводима к описанию его системно-функциональных свойств, постольку кажется невозможным и создание современной философской концепции творчества, которая не исходила бы из самого существования человека как события творчества. Однако это нисколько не препятствует тому, что при разработке подходов к пониманию феномена творчества должны быть рассмотрены онтологический, гносеологический, аксиологический, художественно-эстетический, а также связанные с ними психологический и педагогический аспекты творчества.

Уже в античный период творчество рассматривалось как универсальный феномен человеческого бытия. Греческая культура в период зарождения философии понимала творчество онтологически, а идея творения-рождения-становления мира в своей предметно-вещной конкретности и пластической завершенности воспринималась в контексте философской проблемы бытия-сущего-существования, как, например, у Платона, прилагавшего понятие творчества к различным видам деятельности. В диалоге «Пир» прослеживается следующая мысль о природе творчества: «Творчество – понятие широкое. Все, что вызывает переход из небытия в бытие, – творчество и, следовательно, создание любых произведений искусства и ремесла можно назвать творчеством, а всех создателей их – творцами» [443, т. 2, с. 115]. Согласно Платону, творчеством принято называть музыку и поэзию. Это весьма существенное дополнение, показывающее, что предельно широкое онтологическое определение творчества приобретает культурную спецификацию – институализируется в области художественной культуры, не теряя изначального онтологического смысла. В ХX веке метафизическая природа искусства была проблематизирована М. Хайдеггером в концепции произведения. Обращаясь к философской традиции Платона и извлекая глубинный смысл из древнегреческого понятия «техне», область определений которого распространялась и на «изящные» искусства, Хайдеггер, согласно своей концепции техники, подчеркнул важный для нашего исследования внехудожественный, внеинституционально-культурный смысл платоновского понятия творчества. По его словам, «искусство не было фронтом культурного строительства», «не коренилось в художественной сфере», а произведения «не были объектом эстетического наслаждения», поскольку искусство «было являющим и выводящим раскрытием потаенности и принадлежало тем самым к “пойесису”». Это слово стало, в конце концов, именем собственным того раскрытия тайны, которым пронизаны все искусства прекрасного, – поэзии, созидательной речи» [574, с 238].

Понятие тайны коренилось в самой основе греческого мировоззрения, взращенного на мистериальных культах. В единый космологический порядок вписывалось и появление вещей, и рождение детей. В дефинициях культуры, данных Античностью, смыслы обработки и возделывания были сопряжены с религиозными смыслами ухода и почитания, сакральным выражением которого был культ. Так, за социальным опытом жизни человека просматривался метафизический план его бытия. Но если платоновская идея как порождающая модель мироздания и умная сущность вещи должна была быть «схвачена» не копированием, а умным видением, и ремесло тем самым стать искусством, то в христианской традиции античный онтологический тезис «из ничего ничего не происходит» трансформировался в формулу «творение из ничего», знаменовав переход от космологической к теоцентрической картине мира. Парадоксальное для античного сознания утверждение потребовало от последователей нового учения принятия данного факта в опыте веры. «Говорить, что все произошло из готового уже вещества, и не признавать, что Творец вселенной произвел все из ничего, было бы знаком крайнего безумия. Итак, заграждая уста безумных, блаженный пророк в самом начале книги сказал так: в начале сотвори Бог небо и землю. Когда же слышишь: сотвори, то не выдумывай ничего другого, но смиренно веруй сказанному. Это Бог – все творит и преобразует, и все устрояет по Своей воле», – обращается к христианину, толкуя книгу Бытия, св. Иоанн Златоуст [232, т. 1, с 10].

Поскольку христианское учение трактует проблему творчества как фундаментальный онтологический принцип мироздания, то креационизм не просто важнейшая его идея, но онтологическое основание, моделирующее все прочие реальности духовного и социально-исторического бытия человека. В данном контексте понимание феномена творчества связано с концепцией, где сама возможность творчества определена природой Бога как Творца. Настоящая аксиома достаточно четко выражается и современными христианскими богословами, являясь отправной точкой в интерпретации проблемы субстанциальной автономности человека и его творчества, рассматриваемой с точки зрения предстояния созданного по образу и подобию Божиему человека перед абсолютной тайной бытия: «Это специфическое отношение между Богом и миром христианское учение именует сотворенностью мира, его тварностью, его постоянной “посланностью-себе-самому” из свободного полагания личного Бога. Такое полагание, следовательно, имеет в качестве предпосылки не уже наличествующий материал, материю, и в этом смысле оно происходит “из ничего”» [462, с 107]. При этом характер отношений Бога и мира заключается в том, что Бог, полагая полагаемое, определяет и Свое собственное отличие от него, в котором Он не зависит от мира, а мир находится в прямой зависимости от Него. В данном типе отношений человека и трансцендентного Иного, являющегося источником бытия, именно трансцендентальный опыт восприятия целостности Абсолюта становится исходным местом опыта тварности во времени человеческой экзистенции: «Опыт тварности имеет ведь свое исконное место не в пустой протяженности времени, не в цепочке феноменов, а в трансцендентальном опыте, где субъект и само его время познаются как стоящие на непостижимой основе» [462, с 109]. Поэтому Иное в опыте человека предполагает встречу с Ним в выходе-за-пределы-себя, в трансцензусе, предельным образом, или Первообразом которого является Само это Иное, полагающее границы между Собой и человеком фактом тварности мира.

С точки зрения поставленной нами проблемы смысловой взаимосвязи высоких практик культуры, в частности, искусства и религии, философии и науки как условия инновации и традиции в творческом опыте важно отметить этот способ трансценденции, осуществляемой экзистенциально в сообщающее само себя человеку Иное. В христианской традиции этот тип отношений между миром трансцендентного и возможностью его имманентной представленности в интеллектуально-духовном опыте человека опосредован, или, с точки зрения богословской традиции, воплощен в бытии художественного образа как Первообраза. По словам К. Ранера, одного из видных католических теологов современности, Первообраз – высшая эсхатологическая точка «исторического самосообщения Бога, в которой это самосообщение открывается необратимо и победоносно и именуется Иисусом Христом» [462, с 626]. В этом своем самооткрытии Бог остается трансцендентен миру, однако, творит его как место Своего воплощения (св. Максим Исповедник), отчего становится возможным видимые вещи углублять через невидимые, поскольку каждое создание по-своему выражает самим своим существованием божественную красоту как одно из проявлений совершенства Творца.

Если религиозная интуиция Бога как источника существования мира и человека связывает историческую реальность с вечностью в невидимой перспективе видимых вещей, то каким образом, начав с утверждения трансцендентности духовного порядка, не смешать его с обожествлением именно этих видимых явлений и предметов, к примеру, в культе природы, вещи, человека или социального порядка? Этот вопрос вскрывает острейшую проблему соотношения культуры и религии как исторически взаимодействующих и взаимообусловленных реальностей человеческого опыта. Как справедливо отмечает К.Д. Доусон, с одной стороны, «утверждение абсолютных трансцендентных духовных требований религии не должно интерпретироваться как отказ от ограниченных, исторически обусловленных и временных ценностей культуры, а с другой – формы отдельной культуры, даже когда они вдохновлены и освящены религиозным идеалом, не должны рассматриваться как обладающие универсальной религиозной ценностью» [179, с 265].

Динамика взаимодействия религиозного самосознания и практической рациональности автономного разума лежит в основе процессов секуляризации в западноевропейской и русской культуре. Соответственно развитие темы творчества в эпоху Возрождения и Нового времени подчиняется логике изменения картины мира при переходе от средневекового креационизма и теоцентризма к христианскому антропоцентризму Возрождения и, далее, – к эмпиризму и социоцентризму Нового времени. Значимая для Нового времени субъект-объектная парадигма и связанный с ней принцип наукоучения со специфической традицией рационалистического описания событий творчества как автономной культурной деятельности в структурах опосредствования отходит на второй план уже в философии романтиков. Представители романтической эпохи, как и следует из их эстетических убеждений, «реабилитируют» чувственно-эмоциональную сторону жизни человека, привнося в художественный опыт европейской культуры видение мира как органического целого. Утверждая идеал самоценности творчества, они создают своеобразный миф о художнике. При этом реконструкция мифологического мышления осуществляется как опыт новой метафизики в процессе поиска синтеза искусства, философии и религии, институционально размежевавшихся в рациональной критике эпохи Просвещения. Именно художественный опыт оказывается средоточием мистической и философской интуиции, выступая обязательным условием для творческого саморазвития и самореализации личности, единственным способом выражения ее дара, проявляющегося как художественный талант.

Масштаб культурной программы романтизма, яркая художественная одаренность его авторов придали этой эпохе особый смысл и значение в истории европейской цивилизации, превратившей художественное течение в настоящий культурный проект. Его авторы смогли приблизиться к пониманию универсальной природы творчества, предложив свою онтологическую, гносеологическую, эстетическую и социокультурную программу творческой деятельности, соединив философию, религию и искусство в глубоком личностном переживании-проживании судьбы и пути. Романтизм с его метафизическими интуициями и экзистенциальными мотивами творчества можно считать непосредственным источником и интеллектуальной предтечей философского опыта современности, включая программы неклассической философии. По сути, романтизм можно интерпретировать как первый разрыв с классической традицией, который происходит на уровне проблемы познания. Повышенный интерес к проблеме отношений личности и общества, культуры и истории привел к изменению и самого способа познания и интерпретации феномена творчества, выдвинув в качестве аутентичного способа вхождения в мир культуры и духовных сущностей понимание.

В интересующем нас аспекте понимание может быть рассмотрено как новая методология философского исследования и анализа проблемы творчества, преодолевающая односторонность классических объяснительных схем. Если классическая гносеология была связана с допущением единого трансцендентального субъекта, Абсолютного Духа в качестве гаранта объективности и истинности знания, то универсализация процедуры понимания в современном дискурсе утверждается признанием диалогической установки познающего сознания, нацеленного на непредвзятое целостное восприятие другого (субъекта или объекта), с присущей ему собственной логикой жизненных действий. Здесь и возникает проблема другого, возможность существования которого необходимо допустить как обоснование собственной подлинности бытия. Это, в свою очередь, требует сопричастности, переживания другого в себе и себя в другом, что предполагает выход за пределы своей субстанциальности. В данном контексте художественное творчество выступает языком культурной коммуникации, опосредствующей различные мировоззренческие позиции, образы и опыты жизни людей и самих культур и раскрывающей их ценностный и духовный мир для другого.