Текст книги "Избранные работы по философии культуры"

Чайковский неоднократно высказывался о творчестве близких ему по духу композиторов, оценивал текущие события художественной культуры, участвовал как критик в полемике по поводу путей развития музыкального искусства. Наиболее ценные свидетельства, раскрывающие творческое кредо по отношению к эталонным прецедентам композиторского мастерства, содержатся в дневниках Чайковского. Рассуждения об искусстве тесно связаны с рассуждениями о религии. Так, предпринимая попытку ответить на «последние», экзистенциальные вопросы человека о цели и смысле жизни перед лицом смерти, Чайковский в дневниковой записи от 21 сентября 1887 года признается, что хотел бы когда-нибудь подробно изложить свою религию, «хотя бы для того, чтобы самому себе раз навсегда уяснить свои верования и ту границу, где они начинаются вслед за умозрением (курсив наш – О.Ж.) Но жизнь с ее суетой проносится, и не знаю, успею ли я высказать тот символ веры, который выработался у меня в последнее время. Выработался он очень отчетливо, но я все-таки не применяю еще его к своей молитвенной практике. Молюсь все по-старому, как учили молиться. А впрочем, Богу вряд ли нужно знать, как и отчего молятся. Молитва Богу не нужна. Но она нужна нам» [596, с 201–202].

Дневники Чайковского, в которых он, с одной стороны, боится быть неискренним, а с другой – подпасть под влияние аффекта, чтобы не дойти до «последней» границы самопризнания, не оставив никакой тайны, никакой дистанции между собой и читателем, все же позволяют сделать вывод о предельном предмете его рефлексии – религии и творчестве. В религиозной и творческой вере обнаруживаются родственные начала. Символ веры духовной не менее важен, чем символ веры творческой, и определяется общим мотивом поиска истины и красоты – высшей духовной и художественной правды. Это наводит на мысль, что в русской культуре с ее изначальной смысловой взаимообусловленностью религиозного и художественного опыта, положенной в православном типе духовности, границы творческой индивидуальности определяются не только по отношению к творческим опытам внутри традиции или на границе с другой культурой, но и с реальностью трансцендентного. Чайковский опасается, что не успеет сформулировать свой духовно-эстетический символ веры, и поэтому вводит тему отношения ко Христу и к другим авторам – субъектам творчества – как самостоятельные и завершенные по типу высказывания.

Так, проведение границы творческой индивидуальности для Чайковского носит черты эстетической избирательности и устанавливается в антитезе «симпатия – антипатия» по отношению к другим композиторам. В дневниковой записи от 27 июня 1888 года Чайковский высказывается о русских авторах, входит в горизонт их творческого опыта и устанавливает границу, сближающую или отдаляющую его от результатов предшественников. Примечательно, что мнение Чайковского по поводу Глинки и русской симфонической школы стало метафорой – самой главной и отправной точкой, своего рода, программой развития русской музыки: «Продолжаю начатое раньше изложение моих музыкальных симпатий и антипатий, – пишет Чайковский. – Каковы чувства, возбуждаемые во мне русскими композиторами?

Глинка. Небывалое, изумительное явление в сфере искусства. Дилетант, поигрывавший то на скрипке, то на фортепьяно; сочинявший совершенно бесцветные кадрили, фантазии на модные итальянские темы, испытывавший себя и в серьезных формах (квартет, секстет), и в романсах, но, кроме банальностей во вкусе тридцатых годов, ничего не написавший, вдруг на 34-м году жизни ставит оперу, по гениальности, размаху, новизне и безупречности техники стоящую наряду с самым великим и глубоким, что только есть в искусстве? Удивление еще усугубляется, когда вспомнишь, что автор этой оперы есть в то же время автор мемуаров, написанных 20-тью годами позже. Автор мемуаров производит впечатление человека доброго и милого, но пустого, ничтожного, заурядного. Меня просто до кошмара тревожит иногда вопрос, как могла совместиться такая колоссальная художественная сила с таким ничтожеством и каким образом, долго быв бесцветным дилетантом, Глинка вдруг одним шагом стал наряду (да! наряду!) с Моцартом, с Бетховеном и с кем угодно. Это можно без всякого преувеличения сказать про человека, создавшего Славься!?

Но пусть вопрос этот разрешат люди, более меня способные углубляться в тайны творческого духа, избирающего храмом столь хрупкий и, по-видимому, несоответствующий сосуд. Я же скажу только, что, наверное, никто более меня не ценит и не любит музыку Глинки. Я не безусловный Русланист и даже скорее склонен предпочитать в общем Ж[изнь] за Ц[аря], хотя музыкальных ценностей в Руслане, пожалуй, и в самом деле больше. Но стихийная сила в первой опере дает себя сильнее чувствовать, а Славься! есть нечто подавляющее, исполинское. И ведь образца не было никакого, антецедентов нет ни у Моцарта, ни у Глюка, ни у кого из мастеров. Поразительно, удивительно! – не устает восклицать Чайковский. – Не меньшее проявление необычайной гениальности есть Камаринская. Так, между прочим, нисколько не собиравшись создать нечто превышающее по задаче простую, шутливую безделку, – этот человек дает нам небольшое произведение, в коем каждый такт есть продукт сильнейшей творческой (из ничего) силы. Почти пятьдесят лет с тех пор прошло; русских симфонических сочинений написано много, можно сказать, что имеется настоящая русская симфоническая школа. И что же? Вся она в Камаринской, подобно тому как весь дуб в желуде! И долго из этого богатого источника будут черпать русские авторы, ибо нужно много времени и много сил, чтобы исчерпать все его богатство.

Да! Глинка – настоящий творческий гений» [596, с 202–203].

Поставив Глинку рядом со своим музыкальным божеством, с Моцартом, не так бесспорно Чайковский оценивает творчество Даргомыжского. «Даргомыжский? да! Конечно, это был талант! Но никогда тип дилетанта в музыке не высказывался так резко, как в нем. И Глинка был дилетант, но колоссальная гениальность его служит щитом его дилетантизму; да не будь его фатальных мемуаров, нам бы и дела не было до его дилетантизма. Другое дело Даргомыжский; у него дилетантизм в самом творчестве и в формах его. Быв талантом средней руки, притом не вооруженным техникой, вообразить себя новатором – это чистейший дилетантизм. Даргомыжский под конец жизни писал Каменного Гостя, вполне веруя, что он ломает старые устои и на развалинах оных строит нечто новое, колоссальное. Печальное заблуждение! Я видал его в эту последнюю пору его жизни, и, ввиду страданий его (у него была болезнь сердца), конечно, не до споров было. Но более антипатичного и ложного, как эта неудачная попытка внести правду в такую сферу искусства, где все основано на лжи и где правды в будничном смысле слова вовсе и не требуется, – я ничего не знаю. Мастерства (хотя бы и десятой доли того, что было у Глинки) у Д. вовсе не было. Но некоторая пикантность и оригинальность у него была. Особенно удавались ему гармонические курьезы. Но не в курьезах суть художественной красоты, как многие у нас думают /…/» [596, с. 203].

Вряд ли все, сказанное в адрес Даргомыжского, справедливо в устах Чайковского. Очевидный талант, Даргомыжский своим «дилетантским» поиском музыкальной правды открыл дорогу музыкально-речевому новаторству оперных сочинений Мусоргского, интеллектуальному стилю романсов и кантат Танеева, архаизирующему модерну вокальных и хоровых произведений Свиридова и Гаврилина.

Обращает на себя внимание, что именно Глинка и Чайковский для всей плеяды композиторов-классиков стали своеобразной «двойной вершиной» русской музыки, по отношению к которой формировался новый творческий опыт и осуществлялись художественные открытия. Приведем два значимых свидетельства в подтверждении данного факта. Первое принадлежит Николаю Андреевичу Римскому-Корсакову (1844–1908), который в период зимы и весны 1890 года вместе с членами беляевского кружка – Глазуновым и Лядовым сблизился с Чайковским. Профессиональные связи крепли, и в последующие годы Чайковский часто навещал петербургских друзей, подолгу с ними общаясь. Влияние Чайковского на молодую генерацию русских композиторов неуклонно росло. Как пишет в «Летописи моей музыкальной жизни» Н.А. Римский-Корсаков, «начиная с этого времени, замечается в беляевском кружке значительное охлаждение к памяти “могучей кучки” балакиревского периода. Обожание Чайковского и склонность к эклектизму, напротив, все более растут. Нельзя не отметить также проявившуюся с этих пор в кружке наклонность к итальянско-французской музыке париков и фижм, занесенную Чайковским в его “Пиковой даме” и позже в “Иоланте”» [467, с. 329].

Балакиревско-стасовская программа Новой русской музыкальной Школы с ее тяготением к народно-эпическому стилю и фольклорной «достоверности» композиторского высказывания постепенно теряла идейно-эстетическую привлекательность. Тренд «национализации» музыкального искусства сменился трендом универсализации русской музыки, ее «вторичной» европеизации уже на этапе достигнутого русско-европейского синтеза музыкальных преданий. Не утрачивая национального колорита, русские композиторы могли свободно впитывать европейские стилистические веяния и даже быть в авангарде поисков на этапе перехода поздней классики в постклассический модус культуры с ее стилевой свободой и эстетически рафинированным эклектизмом. Это ярко проявилось как в творчестве Глазунова и Лядова, так и самого Римского-Корсакова, а позже Стравинского. Изменилось само отношение к русскому фольклору как источнику творческих идей и маркеру национального в музыке. Если на первом этапе русские композиторы, осваивающие европейские структуры музыкального мышления, старались включить фольклорную традицию в качестве сложившейся культурной целостности в универсальную эстетическую матрицу, опознав ее как «свое-в-другом», то композиторы-классики второго и третьего поколения начали находить «другое-в-себе», вскрывая архаические, языческие, по существу, пласты культуры в европейско-христианской музыкальной традиции. Эталонной моделью переноса идентификационной границы «своего-другого» при работе с фольклорной темой является балет Игоря Федоровича Стравинского (1882–1971) «Весна священная» (премьера 29 мая 1913 года, в рамках «Русских сезонов» С. Дягилева, Театр Елисейских Полей, Париж), открывающий путь уже неклассическому типу культуры.

Не случайно споры вокруг национального содержания русской музыки обостряются в начале XX века. Об этом говорит еще одно свидетельство, принадлежащее писательнице Мариэтте Шагинян. В своих воспоминаниях о Рахманинове, восприемнике достижений русской композиторской школы XIX века, молодом гении, благословленным Чайковским, одна из самых горячих поклонниц Рахманинова, М. Шагинян, блестяще охарактеризовала интеллектуальную атмосферу студенческого сообщества и то место, которое в этих спорах занимало обсуждение русского музыкального искусства. Подчеркивая, что музыка из потребности превратилась для ее ровесников в проблему культуры, автор воспоминаний акцентировала именно значимость споров о роли Глинки, Чайковского и композиторов «Могучей кучки» в понимании существа музыки, «в связи с ее эпохой, с миросозерцанием, с основными вопросами жизни и смерти» [113, т. 2, с. 94]. По словам Шагинян, к Чайковскому недавние выпускники философского факультета относились своеобразно: «Помню, мои товарищи по философскому факультету, который я тогда только что кончила, ставили Чайковскому в минус как раз его “артистизм”, то есть замечательное качество: профессиональную преданность музыканта музыке, умение во всем различить стоящее и отделить его от преходящего и малоценного, его толерантность к чуждым ему композиторам; осуждали меланхоличность и пессимизм, отсутствие в нем “широкой философии”, “мировоззрительного начала”, которое он защищал бы, как борец. Правда, вспоминая о споре его с Цезарем Кюи, пропагандистом “Могучей кучки” (далеком споре семидесятых годов), мы были целиком на стороне Чайковского, и утверждения Кюи о том, что классики “скучны” и что многое в них “устарело”, что слушать их современнику “просто не нужно и тяжело” и т. д., мы считали в то время узостью его музыкального мышления. Но голый артистизм, по-нашему, также не мог быть, с этой точки зрения, идейной платформой, и преимуществом «кучкистов» было наличие своей платформы, а “недостатком” Чайковского, как нам казалось, – отсутствие ее. Мы в те годы (1908–1910) еще не понимали, насколько связаны были “кучкисты” с политическим расцветом шестидесятых годов, повлиявшим и на семидесятые годы, и насколько симпатии русского общества к движению за реализм в музыке, в живописи, в литературе были выражением общего революционного настроения передовых кругов. Если начинались споры и в них упоминалось о движении за реализм в его связи с общим освободительным движением, – у нас, бывало, спорили о том, что и как принимать за реализм, говорили о реализме “ограниченном”, “сусальном”, замыкающемся в узкодомашнем понимании народного начала, и противопоставляли ему реализм человеческий, могучий, перерастающий крышу родного дома на десятки саженей, как дуб, как секвойя, – реализм Бетховена, Шекспира, Гете, Пушкина. У нас было и свое понимание Глинки, которое мы яростно отстаивали, – величие Глинки заключалось, по-нашему, в том, что он приобщил русский народный мелос к вершинам европейского развития музыки, дал зазвучать народной русской песне в классических формах, отвоеванных мировыми мастерами музыки. И мы нападали на узких толкователей Глинки, замыкавших его значение лишь в четырех стенах национальной музыки, целиком выросшей из народной песни. “Тогда он остался бы Верстовским, Варламовым, а не вырос бы в Глинку”, – кричали мы в ответ “узким националистам”» [113, т. 2, с. 95–96].

Как видно из приведенных фрагментов воспоминаний, свидетели и комментаторы музыкального процесса в России склонны были понимать традицию как постоянный процесс творческих новаций авторов, стремящихся к предельно высокой эстетической планке совершенства художественных произведений. Индивидуальный творческий опыт автора в этом контексте выступал как результат, стянувший в целостность содержание своей истории.

Рассмотренные нами линии синтезирования различных типов музыкального профессионализма на примере Глинки и Чайковского в процессе сложения самостоятельной традиции композиторского творчества имели определяющее значение в способе преемственности духовно-художественного опыта и осуществления функции культурной памяти. Начало классической композиторской школы (опыт Глинки) не предопределило ее развитие, но само стало началом лишь в осуществленности развития. Значит, дело даже не столько в том, что исходное начало национальной композиторской школы как оформившуюся целостность надо искать в бессмертных творениях автора партитуры «Камаринской» и «Руслана и Людмилы», сколько в том, что это начало, не просто осмыслено последующими музыкантами, а создано ими в диалоге с предшественником. Создано в пограничной зоне диалогизирующих композиторских опытов – русских и европейских. Таким способом русская культура порождала и пересоздавала предпосылки своего собственного развития, изменяя его направленность.

Подчеркнем, то обстоятельство, что человек является субъектом культуры, не предпосланным ее истории, а имманентно формирующимся в ней, и в эпоху модерна определяющим своим свободным и осознанным выбором культурные цели и ценности, вовсе не означает элиминации трансцендентного горизонта. В случае с представителями русской композиторской школы можно говорить, что музыкальные гении осознавали свою творческую природу как постоянный трансцензус за пределы своей целостности. Для такого пограничного опыта, как творчество Чайковского, представленный в художественном образе опыт встречи с Иным (Абсолютом, идеалом, роком, фатумом) оказывается определяющим для самооценки человека, тем самым – для целей и ценностей культуры. В истории русской культуры этот опыт встречи с Иным задан непосредственной целостностью усвоенной восточно-христианской традиции, причем задан не в качестве готового решения, хотя и опирается на сложившийся, «готовый» образец традиции, а как задача, которую каждый из входящих в границы (универсум, семиосферу) культуры субъектов творчества решал глубоко индивидуально.

Вопрос преемственности, интериоризации музыкальной традиции связан с сознательным выбором человека, его самоопределением в горизонте ценностей и идеалов, своего рода, творческой самоидентификацией. Выбор путей развития предполагает необходимость оценки и самооценки – рефлексивного типа сознания, в котором традиция, данная как непосредственная целостность исторического опыта, становится способом опосредствования личностной экзистенции во времени культуры, что предполагает преемственность в культуре, но не определяет конечный результат творчества. То есть личностная свобода как онтологическое условие творчества преобразует его в экзистенциальном опыте человека в ситуацию духовного самоопределения, за которой стоит проблема свободного выбора и ответственности, что в полной мере показывают нам не только исповедальные страницы дневника Чайковского, но и явно недооцененные им, не менее знаменитые страницы автобиографических «Записок» Глинки. Речь идет о том, что человек в пространстве и времени культуры, являясь субъектом творчества, совершает свободный и ответственный выбор жизненной стратегии (содержания и формы жизни, модели поведения). В этом смысле личность человека как субъекта культурного творчества приобретает значение живого звена во времени самой культуры, становясь выражением ее целостности. Ценности и цели культуры оказываются значимыми для него как свой собственный жизненный смысл и события личностной истории в границах экзистенциально проживаемого времени культуры.

В историю русского музыкального искусства Александр Александрович Алябьев вошел в первую очередь как автор популярнейшего романса «Соловей» – подлинного шедевра вокальной лирики первой половины XIX века. «Я не могу без слез слышать “Соловья” Алябьева!!!» – признавался П.И. Чайковский [Цит. по: 176, с 3].

Музыка, способная исторгнуть слезы у гениального творца «Евгения Онегина», была написана Алябьевым в один из самых горьких и страшных периодов его жизни. В то время, когда его творческая биография находилась в зените, он оказался на грани полного жизненного краха. На долгие годы выброшенный за границы культурной «ойкумены» российских столиц, обладавший симфоническим мышлением музыкант вынужденно ограничил свои композиторские опыты жанрами вокальной и инструментальной миниатюры. Автор опер, балета, множества водевилей, оркестровых сочинений и камерно-инструментальных ансамблей, более ста пятидесяти песен и романсов, среди которых первые образцы интерпретации поэзии А.С. Пушкина в музыке – «Я вас любил», «Зимняя дорога», «Увы, зачем она блистает» и др., он до сих пор остается известным «незнакомцем». Биография композитора была восстановлена только во второй половине XX века.

Александр Александрович Алябьев родился 4 августа 1787 года в сибирском городе Тобольске в семье правителя наместничества (гражданского губернатора). Его отец, Александр Васильевич, отличался незаурядными способностями администратора, содействовал активизации экономической жизни края, большое внимание уделял образованию. Просветительская деятельность А.В. Алябьева была связана с открытием первых в Сибири семи народных училищ, Тобольского театра и «вольной» типографии Василия Корнильева. Примечательно, что издаваемый типографией журнал – «Иртыш, превращающийся в Ипокрену» – был единственным регулярным опытом провинциальной журналистики!

В доме губернатора постоянно играл роговой оркестр, состоящий из крепостных музыкантов, звучали скрипка и фортепиано. Самое большое место в репертуаре оркестра занимали обработки русских народных песен. Исполнялись также украинские пляски, рондо, марши, полонезы, менуэты, программные пьесы.

В начале 1795 года Александр Васильевич получил новое назначение – на должность правителя Кавказского наместничества, – и семья переехала в Астрахань. В период войны между Россией и Персией он обеспечивал снабжение русской армии провиантом, а с наступлением правления Павла I был привлечен на службу в столицу. Послужной список бывшего тобольского губернатора, которому в 1796 году присвоили звание тайного советника, достаточно внушителен: сенатор, президент Берг-коллегии (Горного ведомства), руководитель Горного училища и Монетного департамента. В 1803 году Александра Васильевича по неизвестным причинам освободили от всех занимаемых им должностей, что послужило поводом для переезда семьи в Москву.

Скорее всего, юный Алябьев, 16 апреля 1801 года зачисленный на гражданскую службу по Горному ведомству, получил домашнее образование. Он владел французским и немецким языками, знал математику, историю, географию, в Петербурге начал серьезно заниматься музыкой. Известно, что учителем Александра Александровича был Иоганн Генрих Миллер – композитор, теоретик, пианист, скрипач, педагог. Музыкальные впечатления этих лет в основном театральные и концертные.

1810 год примечателен первой публикацией музыкальных произведений молодого композитора. К двадцати трем годам он уже автор четырех опубликованных сочинений.

Отечественная война 1812 года застает Алябьева в Москве. Оставив гражданскую службу, он поступает в армию и в составе 3-го Украинского казачьего полка отправляется на юг России. Первый бой корнета Александра Алябьева происходит 20 октября. В конце декабря 1812 года композитор встречается с Денисом Давыдовым. Они близко сходятся, и их отношения перерастают в дружбу.

После успешного сражения, в котором принимал участие Александр Александрович, он получает назначение в Иркутский гусарский полк, стоящий в тылу, но отказывается оставить передовую. Захваченный патриотическими чувствами, своеобразной романтикой военных маршей, он сражается в рядах бойцов партизанского отряда своего друга Дениса Давыдова. Будучи «употреблен в самых опаснейших местах», Александр Алябьев «везде отлично исполнял данные поручения» [176, с 16] и за свои боевые заслуги получил ордена Анны 3-й степени и Владимира 4-й, а также медаль в честь войны 1812 года.

После войны Алябьев, получивший чин поручика, продолжает службу. Только в январе 1815 года, будучи в отпуске, он оказывается в Москве, где встречается с родными и сразу принимается за сочинение музыки. Ощущая потребность в творчестве все более остро, очень скоро композитор охладевает к военной стезе, но все же в 1817 году он получает следующий чин – штабс-ротмистра.

С середины 1821 года Алябьев живет в Петербурге. Принимая активное участие в артистическом кружке, членами которого были литераторы И.Н. Гнедич, И.А. Крылов, А.А. Бестужев, П.А. Катенин, композитор А.Н. Верстовский, знакомые Пушкина П.Б. Мансуров, Ф.Ф. Юрьев, известные артисты, драматург А.А. Шаховский, он вдохновляется общей атмосферой увлеченности искусством и все больше подумывает об отставке. В этом своем намерении Алябьев не одинок: службу хотели оставить многие униженные армейской бюрократией русские офицеры. За демонстративное ношение штатского платья (весной 1822 года он во фраке явился на спектакль Большого театра) Алябьев на месяц попадает в Петропавловскую крепость, а поздней осенью 1823 года, после нескольких прошений, наконец, навсегда прощается с армейской униформой.

Выйдя в отставку, А.А. Алябьев поселяется в Москве. Среди его знакомых – член декабристского тайного общества А.А. Тучков, семья Майковых, А.А. Бестужев. Особенно часто вместе с А. Грибоедовым и Д. Давыдовым он бывает в доме Марии Ивановны Римской-Корсаковой, к младшей дочери которой питает симпатию. Много музицирует, посещает музыкальные вечера, балы, гусарские пирушки, не пренебрегает картами. «Впоследствии он шутливо говорил о себе как о жертве “страсти к игре и страсти любовной.."» [176, с. 34]. Его страсть к музыке разделяет и Александр Грибоедов. В окружении А. С. Грибоедова, В. Ф. Одоевского, А. Н. Верстовского, братьев Виельгорских формируются художественные представления, крепнет профессиональное мастерство композитора. Близок он и театральному миру Москвы и Петербурга. Восторженный успех сопровождает его оперы-водевили. К 1825 году Алябьев признанный музыкант. К открытию Большого театра совместно с А. Н. Верстовским и Ф. Е. Шольцем он пишет музыку пролога «Торжество муз». Но все же его опыт – это опыт талантливого дилетанта.

24 февраля 1825 года – роковая дата в судьбе композитора. В этот день произошло событие, повлекшее необратимые для него последствия. Алябьев пригласил к себе гостей – своего старого знакомого, воронежского помещика Тимофея Мироновича Времева, и его соседа по имению, Сергея Алексеевича Калугина. Они обильно угощались, много выпили и были изрядно хмельны. В десятом часу вечера сели за карты. Участники – Глебов, Времев, Алябьев, Давыдов, Шатилов, Калугин – играли долго. Времев, не слушая уговоров товарищей, проиграл Глебову огромную сумму и, возбужденный, бросил присутствующим обвинение в шулерстве. Оскорбительное поведение воронежского помещика вызвало у благородного героя Отечественной войны бурю негодования. Он дал Времеву пощечину и, защищая свою честь, вызвал его стреляться на пистолетах. Впрочем, суматоха утихла, и участники игры расстались миролюбиво. Однако через три дня приехавший к композитору Калугин сообщил, что Времев скоропостижно скончался под Москвой на постоялом дворе в деревне Чертаново. С этого момента судьба Александра Александровича катастрофически изменяется.

Как получилось, что Алябьева обвинили в убийстве? Роковое стечение обстоятельств, подтасовка фактов, свидетели, менявшие свои показания, судейские чинуши и следователи, которые оказывали давление на свидетелей… Злополучный гость Алябьева, скорее всего, умер от апоплексического удара. Но в его вещах была найдена окровавленная рубашка, в которой, согласно показаниям слуг, он присутствовал на пирушке у композитора. И хотя факт насильственной смерти медицинской комиссией так и не был установлен, однако, московский прокурор С.П. Жихарев в докладной записке генерал-губернатору Д.В. Голицыну представил Алябьева как организатора запрещенной законом азартной игры. Голицын доложил об этом Александру I, и государь-император в свою очередь приказал комитету министров обратить «строгое внимание» и пересмотреть дело.

Следствие тянулось четыре месяца. Разрастались слухи, в обществе говорили «об убийстве, совершенном двумя выдающимися светскими молодыми членами высшего общества Алябьевым и Шатиловым на большой дороге и над несчастным игроком, который, проиграв им значительную сумму денег, хотел избавиться от этого долга чести бегством из столицы…» [176, с 52].

Находясь в тюрьме, Алябьев продолжал писать. Вероятно, в этот период и был создан его «Соловей». По приговору суда композитора публично лишили дворянства, чинов и орденов. В середине февраля 1828 года он покинул Москву и под конвоем был направлен в Сибирь, где под надзором полиции жил в Тобольске. Из Москвы к нему приехала старшая сестра, Екатерина Александровна. Сопровождая брата на протяжении всех лет его скитаний, она упорно пыталась восстановить в правах доброе имя героя Отечественной войны.

Через четыре года композитор, здоровье которого сильно пошатнулось, оказался на Кавказе. Угнетала болезнь глаз – он фактически ослеп. Однако место его ссылки вновь изменилось. Осенью 1833 года он прибыл в Оренбург. И хотя через какое-то время Алябьеву разрешили встретиться в Москве с родными, прошло еще немало лет, прежде чем в жизни композитора наступила относительно благополучная пора.

В 1840 году А. А. Алябьев сочетался браком с Е.А. Офросимовой. Это радостное событие омрачил судебный процесс, который затеяли братья покойного мужа Екатерины Александровны, сумевшие лишить ее всяких средств к существованию. Кроме того, процесс вновь привлек внимание к Алябьеву, и вновь над больным композитором нависла угроза высылки из Москвы. С 1842 года он поселился под Москвой, в Коломне.

В 1843 году Николай I разрешил, наконец, Алябьеву «жительствовать в Москве, под присмотром полиции, но с тем, чтобы он не показывался публике» [176, с 208]. Бывший гусар вынужден был вести замкнутый образ жизни. Все его попытки восстановить дворянское звание закончились неудачей. До конца своих дней он не переставал сочинять[12]12
  Среди произведений А.А. Алябьева: оперы – «Лунная ночь, или домовые» (1822), «Аммалат-Бею» (1842–1847) и др.: оперы-водевили (многие совместно с А.Н. Верстовским, Ф.Е. Шольцем) – «Деревенский философ» (1823), «Встреча дилижансов» (1825), «Утро и вечер, или Ветер переменился» (1826) и др.; балеты – «Волшебный барабан, или Следствие Волшебной флейты» (1827) и др.; кантаты; для оркестра – симфония (1850), увертюры, танцы; сочинения для духового оркестра; камерно-инструментальные ансамбли – 2 фортепианных Трио, З струнных квартета и др.; фортепианные пьесы, хоры, романсы (более 150); обработки народных песен; музыка к драматическим спектаклям.


[Закрыть]. Умер композитор 22 февраля 1851 года у себя в доме в Подновинском и был похоронен в Симоновом монастыре в фамильном склепе. Его жена скончалась тремя годами позже и была погребена рядом с Алябьевым. Подлинная биография Александра Александровича Алябьева, восстанавливающая правдивый ход событий его жизни, была написана только в XX веке[13]13
  См.: Левашев Е.М., Корженьянц Т.В. А.А. Алябьев // История русской музыки: В 10 т. М., 1988. Т. 5; Овчинников М.А. Творцы русского романса. М., 1988. Вып. 1; Штейнпресс Б.С. А.А. Алябьев в изгнании. М., 1959; Штейнпресс Б.С. Страницы жизни А.А. Алябьева. М., 1956.


[Закрыть].