Текст книги "Избранные работы по философии культуры"

Обнаружение границ национальных культур в истории мировой культуры не является задачей чисто теоретической, возникающей в процессе реконструкции того или иного историко-культурного феномена. Многообразие культур, их пространственно-временная и ментальная локализация, типологическая и геополитическая отдельность, или отграниченность – подлинная реальность жизни исторически сложившихся сообществ, репрезентирующих свое миропонимание и цивилизационный уклад в практиках культуры, транслирующих социальный опыт и сохраняющих свои ценности в традициях – религиозных, интеллектуальных, художественных, политических.

Индивид включен в сложную структуру социальных взаимосвязей, в процессе самоидентификации выстраивая вектор взаимодействия с социумом, с другим человеком, с трансцендентной реальностью, с памятью поколений и иными реальностями человеческого бытия. При этом накопление универсальных знаний и представлений о мире, реализуемых в высоких культурных практиках – религии, искусстве, науке, философии, составляет смысловой запас мировой культуры – ее семиосферное пространство. Вхождение в это пространство в каждой культуре обеспечивается через специальные каналы и инструменты – от архаической процедуры инициации до системы профессионального образования в культурах с дифференцированной системой знания.

Вклад русской культуры в мировой тезаурус смыслов исключительно велик. Общепризнанными достижениями русской культуры являются ее духовная традиция, литература и искусство. К интеллектуальным и эстетическим вершинам творческих практик в истории русской культуры относится музыкальное искусство, представленное именами величайших композиторов – общепризнанных гениев музыкальной мысли – Глинки, Мусоргского, Чайковского, Римского-Корсакова, Рахманинова, Стравинского, Прокофьева, Шостаковича. Можно утверждать, что образ русской культуры, устоявшийся в восприятии других культур – иконноправославный, литературный и музыкальный. Это убедительно говорит о целостности русской культуры, яркой специфичности ее исторического содержания, а значит, ставит вопрос и о встрече с другими культурами, возможности диалога, формах взаимодействия и феномене границы с иными типами цивилизаций и культур.

Перефразируя Гете, полагавшего, что в процессе художественного развития складывается «универсальная мировая литература», с позиции современного исследователя, включенного в проект глобального мира, не будет ошибкой утверждать, что подобный процесс также отражает и становление «универсальной мировой художественной культуры» с ее многообразием творческих практик – изобразительных, словесных, музыкальных, пластических и т. д. В этом процессе судьба национальных культур, границы которых сегодня подвергаются активным трансформациям, а также духовно-художественных традиций, создающих культурную целостность, переживается наиболее остро, нередко становясь предметом политической борьбы.

XX столетие, а затем и XXI век наследовали проблему соотношения и взаимодействия «национального» и «универсального» от эпохи модерна, которая на философском и политико-правовом уровне ее сформулировала и воплотила в практике государственно-культурного строительства. При этом сам модерн мыслил себя как универсальный проект, генерирующий современный уклад, в первую очередь, европейской цивилизации. Принимающие и осваивающие цивилизационную укладность модерна культуры могли сохранять свою локальную, исторически сложившуюся региональную специфику, но все они, так или иначе, оказывались национальными версиями общей европейско-христианской цивилизации. В этом идеологическом горизонте и возникают понятия «национальная культура», «национальное искусство», «национальная музыка», «национальная школа», «национальный стиль», прежде всего в эстетике немецкого романтизма, смысл которых вроде бы ясен, но для описания и интерпретации конкретных историко-культурных феноменов каждый раз требует введения идентификационных критериев. Что считать, например, «национальной литературой» или «национальной школой в музыке», где проводить границы между европейской и русской (любой другой) художественными традициями, как разграничить влияния предшествующих текстов культуры и художественных практик в субъективном опыте творца? Можно ли представить авторов национальной культуры как некую коллективную личность и охарактеризовать типологию культуры как типологию творческой личности? Как выявить диалектику традиционного и новаторского в развитии художественной школы, индивидуального притяжения и отталкивания субъектов творчества внутри одной традиции? В какой форме протекает диалог культур и традиций, репрезентирующий в художественных практиках диалог авторов, их творческих сознаний, одновременно овладевающих предшествующим опытом и преодолевающих ранее сложившиеся модели и образцы? Это непростая исследовательская задача. Следует принимать во внимание и тот факт, что выдающиеся произведения художественной культуры, как и их авторы-гении, по справедливому замечанию М.М. Бахтина, «подготавливаются веками, в эпоху же их создания снимаются только зрелые плоды длительного и сложного процесса созревания» [34, с 331].

В нашей работе данный круг проблем рассматривается в связи с феноменом русской композиторской школы, которая складывается в период великой классики – «золотого» XIX века в жизни Российской Империи, отмеченного вершинными достижениями в литературе, музыкальном и изобразительном искусстве.

Русская композиторская школа, как и русская музыка в целом – исторически сложившиеся художественно-эстетические феномены, выступающие яркими репрезентантами национальной культуры. Общепризнано, что модель русской музыкальной культуры включает в себя европейский художественный опыт, как минимум дважды испытав на себе доминирующее влияние музыкальных практик христианизированной культуры – в древнерусский период (греко-византийское влияние) и петровский (европейское влияние эпохи модерна). В этом смысле никакая национальная традиция, в том числе и русская, до конца не может быть охарактеризована как самозамкнутая. Как пишет М. Друскин, «национальные традиции не отграничены друг от друга – это сообщающиеся сосуды. /…/ Чем внутренне богаче культура, тем интенсивнее она ведет диалог с инонациональными культурами. Запасы “идей”, в том числе музыкальных, являются всеобщим достоянием. Межнациональный обмен художественным опытом всегда существовал, даже до изобретения в последней трети XV века нотопечатания, которое во всей полноте утвердилось лишь спустя три столетия» [180, с. 207].

Однако чтобы состоялся обмен музыкальными идеями, и добавим, эстетическими установками и технологиями, должны возникнуть предпосылки диалога. Только в процессе встречи с «другой» культурой, исходная культура осознает свои отличия и предпринимает усилия по «собиранию» своих границ, другими словами, выстраивает и отграничивает свою целостность. Эта ситуация универсальна и в случае с индивидуальным опытом человека как целостного субъекта жизнетворчества, у которого при встрече с другим индивидом (коллективной личностью, коллективным предшествующим опытом, культурой) запускается процесс самоидентификации в сложном взаимодействии «своего – иного/другого».

Механизмы диалога с точки зрения принимающей стороны были описаны Ю.М. Лотманом. Согласно его концепции, культура – это семиотизированный универсум. Диалогическая ситуация на уровне семиосферы (то есть культуры) означает «отделение своего от чужого, фильтрацию внешнего, которому приписывается статус текста на чужом языке, и перевод этого текста на свой язык» [345, с. 265]. В данных условиях «пространство, которое в одной системе кодирования выступает как единая личность, в другой может оказаться местом столкновения нескольких семиотических субъектов. Пересеченность семиотического пространства многочисленными границами, – уточняет Лотман, – создает для каждого движущегося в нем сообщения ситуацию многократных переводов и трансформаций, сопровождающихся генерированием новой информации, которое приобретает лавинообразный характер» [345, с. 262].

В диалогическом сопряжении различного рода культурных целостностей (субъектов культурного творчества – коллективного и индивидуального) наиболее активными источниками «семиообразовательных процессов», по мнению культуролога, являются границы семиосферы. Обращает на себя внимание толкование Лотманом феномена границы: «Понятие границы двусмысленно. С одной стороны, она разделяет, с другой – соединяет. Она всегда граница с чем-то и, следовательно, одновременно принадлежит обеим пограничным культурам, обеим взаимно прилегающим семиосферам. Граница би– и полилингвистична. Граница – механизм перевода текстов чужой семиотики на язык “нашей”, место трансформации “внешнего” во “внутреннее”, это фильтрующая мембрана, которая трансформирует чужие тексты настолько, чтобы они вписывались во внутреннюю семиотику семиосферы, оставаясь, однако, инородными» [345, с 265].

Русская музыкальная культура не один раз встречалась на границе с другой культурой. Она была поставлена перед задачей освоения «чужих» текстов и практик, в результате чего происходила интериоризация готовых образцов духовно-культурного творчества, их интеллектуальная авторизация и персонализация в границах индивидуального опыта – в древнерусский период религиозного, в светский, имперский период – творческого. В свою очередь этот индивидуализированный духовно-творческий опыт становился основой развития собственной музыкально-художественной традиции, формируя этический и эстетический профили национального культурного предания. Особенность развития русской музыки состоит в том, что она в начале развития традиции выступала именно принимающей стороной, подчинявшейся иной культурной доминанте с более высоким уровнем художественного мышления и уже сложившейся системой музыкального языка, способного эстетически внятно выразить то или иное содержание – церковное или светское начало в музыке. Логика данного развития вполне отвечает схеме, предложенной Лотманом: «относительная инертность той ли иной структуры выводится из состояния покоя потоком текстов, которые поступают со стороны связанных с ней определенными отношениями структур, находящихся в состоянии возбуждения. Следует этап пассивного насыщения. Усваивается язык, адаптируются тексты. При этом генератор текстов, как правило, находится в ядерной структуре семиосферы, а получатель – на периферии. Когда насыщение достигает определенного порога, приводятся в движение внутренние механизмы текстопорождения принимающей структуры. Из пассивного состояния она переходит в состояние возбуждения и сама начинает бурно выделять новые тексты, бомбардируя ими другие структуры, том числе и своего «возбудителя». Процесс этот можно описать как смену центра и периферии. При этом, что очень существенно, происходит энергетическое возрастание: система, пришедшая в состояние активности, выделяет энергии гораздо более, чем ее возбудитель, и распространяет свое воздействие на значительно более обширный регион. Из этого, – делает вывод Лотман, – вытекает прогрессирующий универсализм культурных систем» [345, с. 269].

Отмеченное исследователем «энергетическое возрастание» принимающей стороны, возмущенной вторжением чужих культурных текстов, имеющих значение эстетических и стилистических матриц, как нельзя лучше характеризует историческую ситуацию русской музыкальной культуры. В XIX веке, на протяжении жизни всего двух поколений композиторов, русская профессиональная музыкальная традиция по своим художественно-эстетическим достижениям встала вровень с европейской. Складывающаяся национальная композиторская школа продемонстрировала высочайший уровень одаренности авторов, их способность к отбору и синтезированию предшествующего творческого опыта наряду с активным открытием композиционных и языковых новаций. Вхождение в границы чужого опыта в истории русской музыки было предзадано культурно-политическими условиями, что по существу вменяло субъекту социальной деятельности диалог как обязательную интеллектуальную практику, онтологизировало взаимодействие культур и традиций, создавая предпосылки диалогичности творческого мышления. В этой ситуации неизбежная травма «взлома» границы преодолевалась для русских авторов – любителей музыки – установкой ученичества, отвечающей задаче профессионального обучения и овладения тайнами искусства сочинения музыки. Начиная с XVIII века, русские композиторы и исполнители взращивались европейскими учителями, преимущественно итальянскими и немецкими, выписанными к императорскому двору или приглашенными для руководства крепостных театров и оркестров богатой русской аристократии. Следующими этапами стали обучение и стажировка в музыкальных образовательных центрах Европы.

Так, во второй половине XVIII века обучаться искусству музыки в Италию – страну, сохраняющую на вершине ренессансных и барочных художественных открытий лидерство в европейской музыкальной культуре, были направлены несколько одаренных молодых людей, сыгравших впоследствии значимую роль в развития русской композиторской школы, ее инструментальной и оперной традиции. Достоверно известно, что около 1766–1767 в Болонскую филармоническую академию, которую в свое время должен был закончить Моцарт, чтобы приобрести статус профессионального музыканта, отправился Максим Созонтович Березовский (ок. 17451777), который пробыл в Италии до октября 1773 года. Существует легенда, что выдающий скрипач и композитор, «русский Паганини», Иван Евстафьевич Хандошкин (1747–1804) был послан учиться в Италию, к Дж. Тартини графом Л.А. Нарышкиным. В 1768 году, в возрасте 17 лет как пансионер в Италию уехал Дмитрий Степанович Бортнянский (1751–1825). В 1779 году он возвратился в Россию не просто учеником Галуппи, но уже сложившимся композитором, представившим на суд итальянской публике свои оперы, премьера одной из которых состоялась в Модене. Осенью 1782 года в числе семи золотых медалистов Императорской Академии художеств в Италию был направлен Евстафий Ипатьевич Фомин (1761–1800). Через три года, 29 ноября 1785 года Болонская Академия присвоила Фомину звание академика, и через полгода он вернулся в Россию. Крепостной графа П. Шереметева, Степан Аникиевич Дегтярев (1766–1813) учился у известного итальянского музыканта Дж. Сарти, дружившего с Н.П. Шереметевым. Согласно биографическому преданию, около 1780 года в краткосрочную поездку в Италию Сарти брал с собой Дегтярева.

Не все судьбы русских музыкантов-неофитов можно назвать счастливыми и удачными. Из русских учеников и итальянских пансионеров в полной мере славу и признание стяжал себе только Бортнянский. Другие композиторы если и испытали кратковременный успех, ровной благополучной жизни так и не обрели. Один красноречивый факт – вольную крепостной музыкант Дегтярев получил только после смерти. В этом смысле русские композиторы испытали, скорее, посттравматический шок «пограничного» существования у себя на родине, в лоне материнской культуры, оказавшись не до конца востребованными и не найдя адекватного применения своим знаниям и таланту в социальной среде, которая генерировала запрос на музыкальное искусство и композиторское творчество, как таковое.

В начале XIX века русская музыка оказалась на пороге художественных открытий, ставших источником формирования национальной композиторской школы. Этому событию предшествовали несколько линий развития русской музыки: в древнерусский период музыка была обусловлена непосредственной смысловой взаимосвязью религии и искусства, в светский период – заимствованием музыкальной системы мышления западной Европы. В данном контексте выделим следующие факторы, повлиявшие на специфику композиторского творчества и на характер бытования профессиональной музыкальной традиции в целом. Во-первых, источниками музыкального предания в истории русской культуры выступают как профессиональные, так и непрофессиональные типы традиционализма – композиторское и народное творчество; во-вторых, бытование музыки связаны с различными типами культуры – церковной, светской, народной; в-третьих, сама традиция профессионального композиторского творчества находится в ситуации активного сложения школы, что подразумевает появление эталонных текстов с соответствующими ему содержательно-стилистическими и композиционно-структурными особенностями, которые должны стать ее парадигмальным основанием; в-четвертых, в период формирования национальной композиторской школы названные выше источники музыкального предания не даны как синтез культурных традиций или обязательный образец творчества, а являются предметом изучения и освоения, что предполагает принципиальную свободу творческого самополагания в виде самостоятельно поставленных и решенных художественных задач.

Данную ситуацию мы наблюдаем в творчестве гениального композитора Михаила Ивановича Глинки (1804–1857), который увидел саму возможность подобного синтеза-освоения образцов профессионального традиционализма западноевропейского музыкального искусства в соединении «узами законного брака» русской песенности и европейской фуги. Глинка определил линию развития русской музыкальной культуры эпохи модерна в рамках профессиональной традиции, задав эталонный классический образец композиторского творчества.

Михаил Иванович Глинка в русской музыке занимает положение, подобное положению Александра Сергеевича Пушкина в русской литературе. Если Пушкин – первый наш поэт мирового значения, то Глинка первый композитор, открывший новую эпоху в диалоге западноевропейской и русской культур. С творчества Глинки начинается классический период русского музыкального искусства. Золотой век русской культуры оказался щедрым на имена талантливые и гениальные. Подъем национального самосознания, связанный с героическими событиями Отечественной войны 1812 года и декабристским движением, обострил патриотические чувства, обратил взоры к истокам русской культуры, к исторической летописи ее бытия. «С оперою Глинки является то, чего давно ищут и не находят в Европе, – новая стихия в искусстве, и начинается в его истории новый период: период русской музыки. Такой подвиг, скажем, положа руку на сердце, есть дело не только таланта, но гения!» – обращался к читателю критик В.Ф. Одоевский [Цит. по: 468, с. 72].

Глинке по праву принадлежит титул основоположника национальной музыкальной школы. Ему впервые удалось воплотить в профессиональной музыке особенности русского мелоса, ладово-гармонического мышления, узаконив «русскость» как стилистическую и культурно-эстетическую категорию в европейском музыкальном искусстве. Открывая своим творчеством блестящую страницу летописи отечественной музыкальной классики, Глинка обобщил характерные черты русского народного творчества. Он возвысил народный напев до трагедии, воплотил в своих произведениях мир народной героики, былинного эпоса, сказки, создавая оригинальный музыкальный язык в опоре на старинную крестьянскую и городскую песню, лирический романс, на глубокую традицию древнерусского церковно-певческого искусства. В то же время его творчество ассимилировало достижения старинной и современной западноевропейской культуры – старых мастеров-контрапунктистов, великих композиторов барокко И.-С. Баха, Г.-Ф. Генделя, прославленных современников – оперных итальянских гениев В. Беллини, Г. Доницетти, Дж. Россини, чьей мелодикой и драматургической изобретательностью Глинка восхищался, искусство венских классиков В.-А. Моцарта и Л. Бетховена, новейших композиторов-романтиков.

Значение Глинки в истории русской музыки только возрастает со временем. Как отмечал исследователь его творчества Б.В. Асафьев, «каждый раз, когда начинаешь опять вслушиваться в его здоровую, ясную музыку, поражаешься свежести и неисчерпаемости и одновременно богатству и совершенству художественного мастерства, в котором всегда есть чему поучиться. Это признавали и Балакирев, и Бородин, и Лядов, и Чайковский, и Римский-Корсаков, и Глазунов, и Рахманинов – композиторы различного склада мышления и дарования. Как только разговор коснется музыки Глинки, непременно, бывало, услышишь: думал, что досконально ее изучил, а вот на днях, слушая то-то и то-то, опять нашел поразительные подробности; и как же это раньше столько раз они ускользали от внимания?!» [16, с 41]. По сути – явление музыкального гения Глинки – это начало русской музыкальной славы – той самой культурно-антропологической и психологической границы, перейдя которую русская музыка начинает осознаваться как самостоятельное явление европейского и, шире, мирового масштаба, – собственно как «русская музыка». Она обретает лицо, и в этой цельности субъекта творчества способна на одном уроне и на одном языке общаться с другими творческими индивидуальностями, музыкальными школами и традициями, оказывая на них заметное эстетическое и интеллектуальное влияние.

Однако к вопросу об основоположнике проблема композиторской школы и формирования классической национально-музыкальной традиции не сводится. Справедливо в данном контексте высказывание М. Друскина, что «в национальной традиции немало “точек отправления” и все они, вместе взятые, не сводимы только к одной точке – “основоположнику”, от которого якобы произрастает все последующее художественное развитие. В притяжении – отталкивании заложен стимул роста, и чем активнее противоборство частных традиций, тем динамичнее процесс» [180, с 205]. Этот тезис раскрывает очевидную ситуацию в истории русской и европейской музыки – художественный процесс не носит линейного характера. Не существует «эстафеты» искусства, но есть сложный, опосредованный многими факторами процесс преемственности творческого опыта, для которого выполняется условие диалогической множественности – наследования и разрыва, согласия и конфликта, заимствований и новаций, происходящих в глубине творческой лаборатории автора, его рефлексирующего сознания. Как иронично замечает музыковед, нельзя представить художественный процесс «в виде спортивного марафона: Гайдн передал эстафету Моцарту, а тот Бетховену и т. д. (На примере русской музыки: Даргомыжский взял эстафету от Глинки и одной рукой перепоручил Мусоргскому, а другой – Чайковскому). Даже внутри частной традиции нет однозначной связи “младшего” со “старшим” (например, Брамса с Шуманом, Танеева с Чайковским и т. п.)» [180, с 205].

С этой точки зрения история русской музыки в XIX веке предстает как путь сложения традиции, где различные источники письменной и устной музыкальной культуры сплавляются в новый синтез. Подчеркнем, груз культурной преемственности в музыкальном искусстве России возлагается не на ранее существовавшие канонические тексты в рамках профессионального традиционализма, которые требуется сохранить живыми в памяти поколений и практиках культуры, а на обращение к образцам музыкальных традиций, достаточно замкнутых внутри своей линии развития и уже имеющих собственные типологические и феноменологические границы. Как нам представляется, феномен русской композиторской школы, образующей свои границы в «многосложной цельности европейского культурного предания» (формула С.С. Аверинцева [2, с 341]), состоит в сложении традиции в процессе самообоснования музыкальных преданий, или типов профессионализма. Главной задачей русских композиторов оказывается культурный синтез как творческое освоение духовно-исторического опыта одного общеевропейского культурного предания. С деятельностью «Могучей кучки» и творчеством П.И. Чайковского эта задача была в полной мере решена на предельно высоком художественном уровне. Если композиторы-кучкисты, вдохновленные путем, открытым Глинкой, искали данный синтез в обращении к допрофессиональной традиции народного музыкального творчества, которая воспринималась ими как готовый, уже сложившийся культурный синтез русской истории в ее эпическом, драматической, лирическом, сказочно-мифологическом и эсхатологическом выражении, то лирико-драматический симфонизм Чайковского более опосредовано связан с допрофессиональной фольклорно-музыкальной традицией. Его музыкальное мышление определяется инструментальной природой европейской традиции, специфически преломляясь в лирически исповедальном типе высказывания, имеющем трагедийный оттенок и тематизированном характерным для позднего романтизма идеей рока. Здесь, на наш взгляд, необходимо рассматривать проблему вхождения композиторов в горизонт художественных сознаний и творческого опыта равно как своей, так и иных музыкальных традиций, которые предстают уже как осуществленный культурный результат – социальное явление, детерминированное определенными эстетическими и нравственными установками.

Специально отметим, что русскую музыку отличает одна особенность. Став содержанием и формой индивидуального творческого опыта, обретя профессиональный статус и традиции бытования в рамках светской культуры, она сохранила преемственность с древнерусской духовной традицией. В первую очередь была сохранена взаимообусловленность религиозного и секулярного типа мироотношения в понимании этического смысла творчества с характерным для светской культуры мотивом служения (как инверсии религиозной идеи соработничества) и эстетическим идеалом красоты как образа совершенства, выражаемого целостностью Абсолюта, природы и духовного мира человека. Эстетическая интуиция русских композиторов демонстрирует опыт непосредственного переживания бытия с характерным для православного типа духовности стремлением к предельному образу Совершенства как цели и смысла творчества. Ради совершенствования профессионального мастерства, в поисках идеала красоты и «духа творчества» в Италию отправляется молодой Глинка, как высшей музыкальной правде-истине поклоняется Моцарту Чайковский, почитая его музыкальным Христом и исповедуя каждодневный труд профессионального музыканта, словно исполняя завет апостола Павла – Если кто не хочет трудиться, тот и не ешь (2Фес. 3, 10). Эта интуиция Совершенного содержится в образно-интонационном строе русской музыкальной классики, воссоздавая исторический и культурно-природный ландшафт Руси/России в произведениях Мусоргского, Римского-Корсакова, Глазунова, Лядова, Рахманинова, Стравинского, что в восприятии представителя другой культуры формирует целостный образ русской музыки – путеводительницы по парку-заповеднику национальной культуры.

Специфичность анализа русской музыки в контексте европейского культурного предания состоит в том, что предметом рассмотрения здесь выступает не только художественное произведение, обращенное к аудитории и готовое вступить в ситуацию диалога на уровне понимания и предпонимания, но и творческий опыт композитора как событие культуры. Сама жизнь композиторов предстает как произведение в контексте эпохи, гранича с другими биографическими «жизнепроизведениями» выдающихся деятелей культуры.. При этом нас интересует момент рецепции художественным сознанием русских композиторов опыта европейской культуры как «своего-другого», своего рода длящаяся ситуация пограничности. Список вопросов, концептуализирующих исследование, может быть таким:

• на каких уровнях взаимодействия с автохтонной и европейской традициями выстраиваются границы творческой субъектности композиторов в процессе институализации русской музыкальной школы;

• в каких формах осуществляется репрезентация европейской идентичности в художественных практиках русской культуры;

• как в европейском культурном контексте проявляет себя эстетическая универсализация русской музыки;

• как диалогизируют европейские художественно-эстетические установки с эстетическим кредо русских композиторов.

На наш взгляд, вступив в пору художественной и идейной зрелости, русское музыкальное искусство как культура-приемник перешла, если воспользоваться формулой Ю.М. Лотмана, в «позицию культуры-передатчика». Она сама стала «источником потока текстов, направляемых в другие, с ее позиции периферийные, районы семиосферы» [345, с 272]. Все это позволяет говорить о том, что возник новый исторический феномен – феномен русского европеизма, в котором композиторская школа выступает в качестве одной из его культурно-эстетических проекций.

Гений русских композиторов оформил европейскую парадигму русской культуры посредством эстетических идей и новой художественной среды. Русская культура в эпоху классики была актуализирована творческим опытом музыкантов, выявляя парадоксальную логику памяти культуры: будущее становилось возможным как рефлексия и актуализация прошлого, а целостность русской культуры как субъекта создавалась опытом индивидуального творческого самообоснования культурной традиции в экзистенциальном опыте личности. Потому справедливо говорить о диалогической, а не линейной преемственности эстетических и этических идеалов творчества в русской композиторской школе. Поясним этот тезис на примере художественно-творческих воззрений Петра Ильича Чайковского (1840–1893).

Излишне напоминать о роли Чайковского в истории русской музыки и его месте на мировом музыкальном олимпе. Чайковский и музыка – слова-синонимы. Без преувеличения можно сказать, что музыка Чайковского – самая популярная в мире. Доступность и доходчивость ее – в великом доверии и любви к человеку. Композитор-профессионал, Чайковский один из самых дисциплинированных художников, который сочетал ремесленную обыденность труда с предельной откровенностью и непотаенностью душевного монолога. Очевидно, что дело здесь и в его необычной психо-физической конституции, и в особой интонации его творчества, преодолевающей все ограничения культур и эпох, и в особой «акустике» времени. Очевидно также и то, что Чайковский – музыкант и художник, которого все ожидали в пору расцвета русского искусства и литературы. Его появление объективно предуготовлялось всем ходом русской истории и развития национальной культуры. С полным правом мы можем говорить, что вторая половина XIX века – это эпоха Достоевского, Толстого и Чайковского – авторов, которым удалось затронуть самые чувствительные и драматически напряженные стороны человеческого бытия. «Реализм в высшем смысле слова» и «диалектика души» – эти определения творчества русских писателей с полным основанием могут быть отнесены и к музыке композитора. Даже всеевропейская прижизненная слава Чайковского – ожидаемая. Его искусство – это драгоценный плод русской композиторской школы, которая достигла своего «акме». И пути музыкально одаренного ребенка из далекого Воткинска в Петербург и дальше – от выпускника Училища правоведения в консерваторию, сначала в качестве ученика, затем профессора – к Мастеру и, наконец, в историю мировой культуры – уже невидимо намечены с той роковой и неизбежной силой, которой обладают красота, искусство и сама жизнь.