Текст книги "Избранные работы по философии культуры"

Это сведение проблематики личности и свободы к духовно-нравственному содержанию – устойчиво повторяющийся мотив русской философии.

По справедливому замечанию С.Л. Франка, сущность русского мировоззрения определяется религиозной этикой, которая «есть в то же время религиозная онтология» [565, с. 153]. Онтологизированная этика как устойчивая характеристика русского культурного типа объединяет, по мысли Франка, и простого богомольца, и выдающихся авторов русской классической культуры – Достоевского, Толстого и Владимира Соловьева. В своем искании «правды» человек древнерусской духовности и гениальный творец русской классики в своем глубинно-психологическом истоке – все тот же самый искатель правды-истины, поскольку «он хочет не только понять мир и жизнь, а стремится постичь главный религиозно-нравственный принцип мироздания, чтобы преобразить мир, очиститься и спастись» [565, с. 152]. Глубинную мировоззренческую ориентированность русской культуры и русского культурного самосознания на проблемы этики отмечал в своих работах и В.В. Зеньковский. Можно согласиться с историком русской философии, что религиозная этика в духовном опыте русской культуры есть религиозная онтология, усвоенная и истолкованная практически. И проблема свободы возникает именно как этический вопрос, решаемый онтологически. В древнерусской культуре – это живое свидетельство веры святых подвижников, мудрых книжников, церковных учителей и святителей, благоверных князей, благочестивых мирян и позже. В рамках светской культуры, к которой принадлежит Радищев, – этот духовно-психологический тип выделяется обостренным чувством совести и нравственной ответственности философа, писателя, художника, который, оправдываясь за свой творческий дар, имея душу, «уязвленную страданием», подчиняет всю свою жизнь какому-то идеалу или идее, направляя свободную волю и энергию на служение им.

Теория нравственного прогресса А.Н. Радищева диалогизирует с этико-философскими идеями Николая Михайловича Карамзина (1766–1826), которые легли в основу его художественного и исторического творчества. Подобно Ломоносову и Радищеву, главную цель истории Карамзин видит в воспитании нравственного чувства, формирующего гражданский облик человека. Именно нравственное самосознание является основой становления личности, по Карамзину. Оно и определяет меру свободы человека, измеряемую моральным критерием, в который включен и патриотизм как нравственная ценность зрелого гражданского самосознания. Карамзин приходит к мысли, что путь самосовершенствования открывается человеку в опыте приобщения к истории. Писатель и философ занимает ту позицию, которая была характерна для древнерусской культуры, строящейся как опыт научения веры Словом, развернутым в книжный текст. При этом эффект литературной проповеди, произносимой автором, скрывается в прямой эмоционально окрашенной речи его героев, содержащей, как правило, основную мысль произведения – моральное резюме, которое служит ключом к пониманию образа и, шире, всего произведения, как, например, героико-патриотическая речь мужественной и свободолюбивой Марфы Борецкой в «Марфе-Посаднице». Принцип изображения своих героев в конкретности истории, которая призвана служить для ума и сердца нравственным уроком, становится основным в творчестве Карамзина, глубоко воспринявшего идеи французского Просвещения и переосмыслившего социальные свободы, манифестированные Великой французской революции, сквозь призму опыта национальной истории с точки зрения культурной ценности государства.

В видении Карамзина история предстает средоточием двух начал: опыта жизни человека и нравственного его чувства. Поскольку главное жизненное приобретение человека – мудрость – при кратковременности жизни имеет нужду в опытах, автор хочет раскрыть перед читателем историю – «священную книгу народов» для внимательного изучения, вчувствования, сопереживания и воспитания, предъявив ее как сложившуюся целостность традиции, адресованную для восприятия новому «понимающему» сознанию. Так, мерой свободы, по Карамзину, оказывается мера просвещения сердца и разума русского человека, что должно пробудить в нем чувство гражданина, в согласии с просветительской установкой самого автора, и привить идеалы общественной справедливости и разумно устроенного общества, объединяя высокоморальных его членов.

Интересна с этой точки зрения оценка творчества Карамзина, данная А.С. Пушкиным. Поэт называет его литературно-исторический опыт «подвигом честного человека», заложившим основы «народной исторической образованности», подчеркивая этический смысл историософских посланий автора «Истории Государства Российского» в обращении к своей традиции как своему-другому в перспективе строительства национальной культуры, сохраняющей преемственность с древнерусским типом духовности. Поэтому не случайно литературные и исторические изыскания Карамзина охарактеризованы Пушкиным как нравственный подвиг личности, писательским трудом строящей новую целостность культуры в опоре на духовный опыт прошлого.

Эта функция литературы как формы духовно-нравственного исторического предания вызывала гораздо большее доверие и понимание у просвещенной и образованной по европейским образцам дворянской элиты общества, нежели проповедь, произносимая с амвона практически огосударствленной церковью. Можно утверждать, что философская проблематика свободы будет преимущественно погружена в этический дискурс русской литературы. Этот принцип доминирует в эпоху великой русской классики, где художественное слово имеет ценность, если оно служит истине и несет печать личной ответственности человека. Только в этом смысле оно подлинно свободно – оправданно морально и идейно! Нравственные категории дворянской культуры – «долг», «мужество», «ответственность», «служение», «честь», возникающие как социально-репрезентативные формы личной свободы – свободы воли, мысли, совести – во многом определяют не только вектор судьбы, но и мотивы творчества, что становится очевидным при взгляде на жизненный путь Пушкина.

Без преувеличения можно сказать, что всеми русскими мыслителями наследие Александра Сергеевича Пушкина (1799–1837) осознавалось и оценивалось как эталонное по художественному совершенству и духовно-философской значимости – как выражение, своего рода, квинтэссенции национального самосознания – идеал культурного творчества. Будет правильным определить творчество Пушкина как художественный опыт исторического и духовного самопознания русской культуры. Не случайно высказывание Д.С. Лихачева: «Национальные идеалы русского народа полнее всего выражены в творениях двух гениев – Андрея Рублева и Александра Пушкина. Именно в их творчестве всего отчетливее сказались мечты русского народа о самом хорошем человеке, об идеальной человеческой красоте» [Цит. по: 13, с. 43]. Показательно замечание А. Карташева в статье «Лик Пушкина» к 100-летию со дня смерти поэта: «Творится всякий раз что-то необычайное, как только русские соприкасаются с Пушкиным. Пушкинские юбилеи приводят в движение весь русский мир. А сейчас это начало передаваться и всему чужестранному миру» [460, с. 302]. И здесь же, подкрепляя свою мысль авторитетом Гоголя, известный церковный историк и богослов цитирует знаменитое пророчество «вещего Гоголя»: «Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в его развитии, в каком он может быть явится через 200 лет» [460, с. 303].

Этот будущий русский человек через 200 лет, уже данный прообразовательно в Пушкине, – всемирно отзывчивый русский человек Федора Достоевского, просветленная гармонией социально активная личность Петра Струве, свободный русский человек – гражданин республики Святой Софии Георгия Федотова, строитель творческой демократии Ивана Ильина… Как представляется, русские философы и писатели увидели в Пушкине именно потенциал свободы личности – той личности, которая в российской культурной и политической истории оказалась самым мощным и продуктивным «институтом».

В данном контексте обратим внимание на важные моменты, характеризующие художественное и нравственное самосознание русского поэта с точки зрения интересующей нас проблематики свободы.

Во-первых, это принадлежность Пушкина к творческому и интеллектуальному кругу деятелей «золотого века» русской культуры, к традициям светского образования и дворянской этики. Этим во многом объясняется восприимчивость поэта к общеевропейским проблемам, живая заинтересованность и идейная близость к политическим умонастроениям и художественным веяниям эпохи. Свободолюбие Пушкина – это не только индивидуально-психологическая черта, но и дух эпохи, артикулированный революционно-романтическими идеалами декабристского движения, понимавшего свободу весьма определенно – как изменение политической конфигурации русского общества.

Во-вторых, в диалоге России и Запада Пушкин становится, по определению Ю.М. Лотмана, первым русским писателем мирового значения, создавая традицию великой русской литературы, встречающейся с Западом в новой исторической целостности универсалистского проекта европейской модернизации национальных культур. Пушкин прочитывается в контексте истории эстетических и социально-политических идей эпохи модерна и вписывается в общий ход развития европейской культуры. Его произведения могут быть проанализированы с точки зрения нормативной эстетики романтизма и реализма, ее социального и творческого пафоса, но этим не исчерпываются. Правильнее было бы говорить о глубоко авторской версии русско-европейского синтеза, на личностно-творческом уровне интегрируемой целостностью экзистенциального опыта, в основе которого – идеал творческой свободы как Божественного дара, преображающего жизнь, на что справедливо указывал С.Л. Франк. В своей известной статье «Религиозность Пушкина», он настаивал на присутствии религиозного содержания в творчестве русского гения: «…поэтический дух Пушкина всецело стоит под знаком религиозного начала преображения и притом в типично русской его форме, сочетающее религиозное просвещение с простотой, трезвостью, смиренным и любовным благоволением ко всему живому, как творению и образу Божию» [460, с. 381].

В-третьих, в творчестве Пушкина прослеживается эволюция духовно-нравственного самосознания поэта, его религиозного мироощущения, детерминированного христианской этикой. Опыт проживания свободы в утверждении личностного достоинства поначалу имеет социальную форму выражения, определенную кодексом дворянской чести, личного мужества и гражданской ответственности, а во второй период творчества все отчетливее приобретает духовно-творческую проекцию, связанную с непосредственным переживанием поэтического дара как Божественного – ожиданием того состояния, когда «стихи свободно потекут». Понимание творческого процесса как духовного дара, а поэтического служения как пророческого в конце жизни усиливается рефлексией темы судьбы и предназначения творчества как исполнения Божественного Промысла. Образ судьбы вообще важнейший в историософских и культурфилософских размышлениях Пушкина, где тема свободы решается уже в категориях Провидения – как моральный ответ человека Богу, истории, обществу, себе самому. В известном смысле в логике судьбы героев «Евгения Онегина», «Повестей Белкина», «Капитанской дочки», «Бориса Годунова» вмешательство Провидения – одна из главных «пружин» сюжетного развития, определяющая не только ход событий, но и подчиняющая желания и свободу человека невидимой закономерности, трансцендентной для его восприятия, но исполненной высшего смысла.

По выражению М.О. Гершензона, в лице Пушкина русский народ дал ответ о том, как «возможно сочетание полной свободы с гармонией» [460, с. 240]. Если Запад «жертвует свободою ради гармонии, согласен умалять мощь стихии, лишь бы скорее добиться порядка», то русский народ «этого именно не хочет, но стремится целостно согласовать движение с покоем» [460, с. 240]. В этой антиномической раздвоенности русского духа Пушкину, по мнению Гершензона, удалось выразить волю своей страны в парадоксальном сопряжении свободы и порядка, определяемой формулой «гармония в буйстве» [460, с. 241]. Но жажды свободы в Пушкине все же было больше.

Вопрос о свободе как нравственном выборе, решаемом как последний онтологический вопрос жизни и веры, особенно значим в творческом опыте Федора Михайловича Достоевского (1821–1881) и Льва Николаевича Толстого (1828–1910). Так, особенности этико-философской позиции Достоевского должны быть рассмотрены в самой тесной связи с событиями жизни, которые определили экзистенциальный тип его творчества. Глубинный надлом, произошедший в жизни Достоевского – смертный приговор, его отмена в последнюю минуту и десятилетняя каторга, последовавшая за ним, повлекли за собой «катастрофу сознания». В период отбывания каторги – «внешней несвободы» – произошел метафизический трансцензус личности. Глубинное изменение внутреннего человека было связано с переживанием пограничного состояния жизни, поставленной перед фактом осознания неизбежности смерти.

Запредельному «ничто» и небытию Достоевский противопоставил полноту бытия – вечность. И свободу автор «Преступления и наказания» рассматривал как свободу выбора позитивного и негативного трансцендентного – положительно или отрицательно заряженного бытия, в определении писателя, Бога и дьявола. Религиозность Достоевского есть результат сознательного выбора картины мира, в которой преодолена смерть как переход в «ничто». Пережив катастрофу, его герои, вслед за автором повторяющие экзистенциальную логику его выбора, обретают новую возможность жизни как целостный опыт религиозного сознания. Отсюда менее всего в своих романах Достоевский выступает в роли бытописателя. Его материал – сознание человека, его мысли, сердце и душа, рассматриваемые в логике действий и поступков героев, обретающих или окончательно отвергающих положительную свободу в Боге.

В отличие от своих публицистических выступлений, где часто, по примеру Гоголя, Достоевский занимает место на кафедре, в романе никогда не выносится окончательного суждения о герое, судьба которого проживается автором как событие внутреннего человека. В романе, названным М.М. Бахтиным полифоническим, устанавливаются особенные диалогические связи между автором и героем. Полифония Достоевского – это множественность самостоятельных голосов и сознаний, где голоса автора и героя полноправны. Герой выступает в творческом замысле художника не только как объект авторского слова, но и как субъект собственного непосредственно звучащего слова – свободно проговариваемой мысли. Герой свободен, автор позволяет ему высказаться до конца, подобно тому, как Творец, наделивший человека свободой воли, по Своему образу и подобию, не препятствует человеку ее реализовать. Кругозор автора по отношению к герою не избыточен, что позволяет раскрыть амбивалентность образа автора-героя.

Проживая биографию героя как события авторского сознания, Достоевский выражает духовно-психическую целостность героя посредством идеи, которая одновременно выступает как внутренний образ сознания и способ действия. В этом смысле центральным героем романов Достоевского является идея: и Раскольников, и юноша Долгорукий, и Петр Верховенский, и Шатов, и князь Мышкин, и Смердяков пленены идеей, которая, доведенная в мысли и в действии до конца, заполняет все их существо и диктует логику поступков. Все личностные характеристики человека как бы плавятся в вихре идей: время и пространство реального мира возникают только как время и пространство сознания, а мысль о мире в идее героя определяет очертания самой реальности.

Процесс объективации внутреннего мира, раскрытый писателем в диалектике развития идеи как процесса становления сознания позволил критикам увидеть в творчестве Достоевского мастерское изображение психологии человека. Однако психологизм романов Достоевского – явление вторичное, избыточное. Жанровая формула идеологического романа, данная Б.М. Энгельгардтом, как и формула психологического романа, лишь отчасти объясняют феномен творчества Достоевского, который вполне ясно и определенно выразил свое художественное кредо, назвав себя не психологом, но исследователем глубин души человеческой. Можно согласиться с В.К. Кантором, известным исследователем творчества Ф.М. Достоевского, что «исповеди героев Достоевского выявляют фантастическую сложность человеческой души и мысли. Но это исповедь души перед Богом, Бог выступает исповедником. И в этом смысле, конечно же, так называемый психологизм Достоевского приобретает онтологический статус» [262, с 41]. Душа, в интерпретации Достоевского, это центр человеческой субъективности, ядро личности, наделенной свободой воли и разумом. Именно эти свойства в своих романах исследует гениальный автор «Братьев Карамазовых». Близок к пониманию творческого мышления Достоевского Н.А. Бердяев, который говорит об откровении о человеке, совершающемся в произведениях писателя. Отсылка к понятию откровения призвано подчеркнуть не только религиозно-философский смысл романов Достоевского, но и сам опыт рождения литературного слова как экзистенциальной встречи человека в пограничном состоянии с метафизической свободой – с выбором в пользу Бога или демона, восставшего против Творца и созданного Им мира.

Философские представления Достоевского претерпели значительную эволюцию. Первоначально близкие христианскому социализму с его принципом гуманности, веры в естественное добро, присущее человеку от природы, они теряют свою привлекательность и кажутся едва ли не утопическими. Совершающееся, по словам Бердяева, откровение о человеке связано с образом сердца как центра борьбы добра и зла, Бога и дьявола за человека, что приближает религиозную интуицию Достоевского к святоотеческой традиции толкования сердца как средоточия душевно-духовной и разумноволевой жизни человека, выражающего ее целостность. Идея, проживаемая как мучительный моральный вопрос, становится опытом сердца. Если «подпольное сознание» – это выражение болезни разума в обнищании духовного мира человека, то сердечная глухота, наступающая как следствие мерзости души, где Бог изгнан, – и есть инфернальное ничто, метафизический трансцензус в смерть без надежды на спасения и оправдания – «смердяковщина» духа, окончательное рабство и закрепощение разума и совести. Изгоняющий из своей жизни Бога человек становится одержимым бесами и в этом смысле – слепым орудием инфернального зла.

Писатель вскрывает безбытийную, разрушительную природу зла, которое рождается как идея и, становясь опытом сердца, распространяется на мир, уничтожая его. Достоевский приходит к выводу, что социальная и историческая неправда есть выражение неправды внутренней. Есть подлинная свобода, свобода в Духе, и есть подлая ложь о свободе, свободе вне Бога и без Бога. И здесь мысль Достоевского соприкасается с важнейшей проблемой христианской философии – проблемой теодицеи. Последний вопрос, который может задать человек, переживая экзистенциальный предел допустимости ужасов, несчастья, горя, нелепости и трагической несправедливости в жизни, – это вопрос о возможности существования такого мира. Как Бог мог создать мир, где безвинно страдают самые уподобленные Ему в своей чистоте и сердечной целостности души – дети?

Религиозно-философский опыт Достоевского глубоко персоналистичен и подлинно экзистенциален. Высшая ценность для него – человек. И в низости, и в величии автор не покидает своих героев, оставляет за ними право исповедовать свою веру, свою идею. Вместе со своими героями он проходит все круги ада человеческих страданий до исчерпывающего трагического конца. Достоевский не снимает ответственности за совершенные грехи и преступления со своих героев, поскольку в любых условиях, по мысли писателя, человек может сохранить чистоту Божественного образа в себе, какими бы ужасными обстоятельствами не была определена его жизнь. Рассматривая в данном контексте религиозно-философскую интуицию свободы у Достоевского, можно говорить, что его идея свободы раскрывается в опыте экзистенциального трансцензуса личности, предстоящей перед выбором позитивной и негативной свободы.

Самый главный вопрос – вопрос о возможности существования мира и его свободного принятия получает положительное разрешение в образе Алеши Карамазова. В его любовном принятии Бога, человека, природы Достоевский видит оправдывающее существование тварного мира начало. Этой любви предшествует трагедия свободы в Боге, сопряженная с выбором. Он может быть крайне тяжелым для человека, подобным пережитому самим писателем, но только свободная любовь к Богу преодолевает искушение всеобщего счастья, созданного руками Великого Инквизитора. Как верно замечает Бердяев, Достоевский сносит все мироздание для того, чтобы задать вопрос о возможности мира и утвердить его положительное начало, опосредствуя свой собственный опыт сердца, пережившего «катастрофу сознания», в романных образах героев. Единственной авторской завершающей идеей, его невысказанным, а потому отправленным в будущее словом, которое должно прозвучать в ком-то другом, следует считать слово о Воскресении. Он верит в преображение культуры и общества, совершаемое внутренне преображенным человеком. В этом смысле трансцендентный эсхатологический идеал истории интериоризируется и становится имманентным идеалом культуры, соединяя задание личного спасения и устроения жизни согласно христианским идеалам.

Если герои Ф.М. Достоевского мучимы идеей жизни, то герои Л.Н. Толстого мучимы самой жизнью, в которой вопрос о вере и о жизни оказывается исходным моментом в формулировании собственного мировоззрения и выносится в плоскость моральной и художественной практики. Не случайно своими лучшими сочинениями граф Толстой считал «Исповедь» и «В чем моя вера». Вместе с трактатом «О жизни» они составляют своеобразную философскую трилогию, являющуюся ключом к пониманию творческого опыта писателя, главной проблемой которого оказывается единство художественно-эстетических и духовно-нравственных воззрений в целостном духовно-практическом опыте. Важность философских трактатов Толстого подчеркивается подмеченной исследователями особенностью художественного мышления с характерным самодовлеющим типом высказывания. Герои Толстого говорят «авторским» языком в том смысле, что автор в идейной структуре произведения как бы возвышается над судьбой героя. Художественная воля Толстого-автора доминирует. По определению М.М. Бахтина, его герои знают себя только в авторском голосе. Тем самым, раскрывающийся перед читателем процесс душевных движений, прежде пережитый автором и вложенный в образ героя, рассчитан на эффект сопереживания, вчувствования со стороны воспринимающего сознания со сходным эмоционально-психологическим опытом. В этом диалоге автора и читателя герои становятся формой опосредствования морального сознания автора, его душевной целостности при встрече с сознанием читателя.

В статье «Что такое искусство?» Толстой сформулировал понимание природы искусства, согласно которому, главным художественным методом является метод сопереживания: «Вызвать в себе раз испытанное чувство, и вызвав его в себе, посредством движений, линий, красок, звуков, образов, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытатели то же чувство, – и в этом состоит деятельность искусства. Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними законами передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их» [534, т. 15, с. 78–80]. Эта литературная «техника», со слов Н.Г. Чернышевского получившая название «диалектика души», становится основным творческим приемом художника, позволяя приблизить внутренний мир героев к миру переживаний читателя в любые моменты их жизни, что превращает тексты Толстого в своеобразные дневниковые свидетельства о жизни души. Подобное внимание к душевной жизни человека, выявляемой в преодолеваемых обстоятельствах, определено особенностью становления Толстого как художника. Склонный к философскому осмыслению жизни, Толстой пережил трагедию неизбежности смерти, осознать которую разум оказался бессильным. Великий дар жизни предстал перед ним как пустота и бессмыслица, заполненная бесконечной чередой лжи и зла. Этот метафизический переворот в сознании писателя, едва не приведший к самоубийству, поставил его перед выбором жизненного пути, связав задачи творчества с той мировоззренческой позицией, которая была им выношена и принята в качестве программы действования, морально и культурно оправдывающей сам факт существования его как личности и человека.

Пытаясь найти выход из кризиса, Толстой пришел к выводу о том, что проблема заключается в неправде его личной жизни, тридцать сознательных лет наполненных убийством, блудом, ложью. Не трудно заметить, что моральная рефлексия графа Толстого определяется этическими критериями греховности, разработанными в христианской теологии. Моральный выбор, который делает Толстой, это выбор в пользу аскетического отказа от норм и практик дворянской культуры, ее высшего аристократического сословия. Вне «барской» цивилизации по примеру миллионов простых людей, живущих простой и ясной жизнью, рассуждал Толстой, сам факт существования человека как данности оправдан верой в его необходимость. Родившийся в нравственном сознании писателя идеал «опрощения» как выражения целостности духовно-нравственной жизни народа в непосредственности принятия факта бытия, был понят им как своя новая вера, имеющая достоверное доказательство в экзистенциальном опыте личности. Свобода для Толстого в ее морально-практическом выражении – это свобода разумного выбора между нравственно-философскими учениями, объясняющими феномен жизни. Проанализировав учения Сократа, Соломона, Будды, Шопенгауэра, мудрецов и философов мира сего, Толстой нашел, что они отрицают смысл жизни, а человечество признает его в неразумном знании, то есть в вере. Придя к мысли, что без веры жить нельзя, он определил, что вера «есть знание смысла человеческой жизни, вследствие которого человек не уничтожает себя, а живет», снимая, тем самым, конфессиональный аспект веры и рассматривая ее как разумно-волевой выбор познающего сознания [534, т. 16, с. 141].

Оценивая творчество Л.Н. Толстого, можно согласиться с Н.А. Бердяевым, указавшим на то, что в мировоззрении Толстого проявился раскол между индивидуально-рассудочными принципами познания и нерефлексивным опытом веры, который составил онто-гносеологическое ядро культурного раскола между европейски образованным сословием и народной массой в России. По словам Бердяева, Толстой был «жертвой русского исторического раскола между нашим культурным слоем и слоем народным. Простой народ верил по-православному. Православная же вера в сознании Толстого сталкивается непримиримо с его разумом… Он не хотел пойти ни на какие жертвы своим рационалистическим сознанием, гордость разума в нем действовала непрерывно. И от этой гордости так утомлен был старец Амвросий, когда Толстой был у него в Оптиной Пустыне» [47, т. 2, с. 457]. В то же время Бердяев, этот выдающийся религиозный мыслитель, обладавший безупречной философской интуицией, признал за Толстым особый путь поиска истины, ценный в том числе и своими заблуждениями: «Толстой велик своим художественным творчеством и своей жизненной судьбой, своим исканием, а не учением» [47, т. 2, с. 461].

Толстой демонстрирует, своего рода, кантовский принцип вынесения проблемы Бога и свободы в этическую плоскость. Свобода по Толстому – это чтение Евангелия с красным карандашом, с вычеркиванием чудесного и мистического из Священного Писания и Предания, вследствие чего Христос из Сына Божиего становится учителем нравственности, великим в Своей нравственной проповеди, но не в искупительной жертве и тайне Воскресения. Духовный и творческий опыт свободы выдающегося писателя в этом контексте предстает как опыт личности, «исповедовавшейся» посредством художественного текста. Он приобретает смысл внеконфессионального, экзистенциально-личностного по своей природе идеала веры, который не опирается на церковный авторитет, а утверждает рационально-опытный принцип свободного самоопределения личности в нравственных координатах христианского учения.

С уходом Толстого завершился двухсотлетний период развития русской культуры, определяемый в истории как период русской классики. Многие из современников это почувствовали и поняли. Тема свободы, как было показано выше, в русской литературе возникала в контексте развития историософских и социально-политических идей (М.В. Ломоносов, А.Н. Радищев, Н.М. Карамзин, А.С. Пушкин), или как экзистенциально проживаемый духовно-нравственный выбор личности (А.С. Пушкин, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой).

В социальной и культурной истории России свобода оказывалась даром и опытно достигаемым идеалом. Если в древнерусской культуре свобода обреталась на пути святости, то в светской культуре имперского периода она становилась способом активного поиска (интеллектуального, социального, творческого) и исповедания религиозной, художественной, философской, политической, революционной веры.

Можно утверждать, что вопрос о свободе стал тем оселком русской мысли, который создал полюсы идейной напряженности в русском интеллектуальном пространстве и поляризовал образованную общественность. Он был тесно связан с вопросом цивилизационной идентичности России, от чего зависела и модель развития русской государственности, с присущими ей ценностными характеристиками и сложившимися в историческом опыте социальными практиками. Другими словами, вопрос о «русской свободе» решался как выбор культурной традиции. На рубеже 1840-50-х гг. идейное расхождение между некогда близкими по воззрениям интеллектуалами стало основным бродильным элементом формирования этико-политического и культурфилософского дискурса общественной мысли России. Показательным примером служит судьба участников знаменитого кружка Н.В. Станкевича, идейные векторы политического развития которых составили практически весь спектр русской мысли – от славянофильства и западничества – до охранительной идеологии и анархизма. Западники возглавили линию русского европеизма, а русскость в ее допетровском изводе стала идентификационным маркером славянофилов-почвенников, которые постепенно присвоили себе монополию на патриотическую риторику. Идейные наследники Станкевича не удержались на высоте его культурно-просветительского универсализма. Идея свободы утратила единую онтологическую перспективу, а образ свободы раздробился, как куски зеркала. Российское общество входило в эпоху острых социально-политических противоречий, которые обостряли цивилизационные споры и заставляли интеллектуалов вновь и вновь возвращаться к парадигмальной для русской мысли дилемме – Россия и Европа, который по существу был вопросом о том, как возможна русская свобода.