Текст книги "Избранные работы по философии культуры"

Специально отметим, что в теме творчества просматривается историческая драма Руси/России в притяжении и отталкивании от восточно-христианской традиции, религиозно-художественную и религиозно-политическую составляющую которой можно рассматривать в качестве порождающей модели культуры. Потому предложенный подход к пониманию творческих практик в истории художественной культуры России с точки зрения диалектики изменении/сохранении онтологии образа и смысла творчества обосновывается преемственностью идеи трансцензуса личности в религиозном и секулярном модусе творческого опыта. На наш взгляд, он работает в логике нашего исследования, способствуя выявлению форм наследования тезауруса русской культуры и актуализации ее смыслов современными авторами – агентами, действующими в социальном и культурном поле российского общества.

Преемственность творческого опыта в логике исторических трансформаций русской культуры. Философская рефлексия над основами исторического опыта культуры – необходимое условие для развития теоретического базиса философии и культурологии. Одним из важнейших направлений является анализ культурного наследия России в аспекте преемственности творческого опыта, сущностная черта которого определяется взаимной смысловой обусловленностью искусства и религии, во многом определившей специфику культурного бытования Руси/России как субъекта истории [Подробнее см.: 202]. Эта линия культурной преемственности характеризуется особым типом взаимодействия этических, эстетических и социально-политических идеалов, осуществляемых в индивидуальной и общественной жизни России.

Возможно ли, опираясь на специфические для философско-культурологического исследования методы познания, предложить непротиворечивую типологическую модель описания исторической динамики русской культуры? Ведь исследователю приходится рассматривать более чем тысячелетний опыт ее существования не только с учетом значительных социокультурных трансформаций, но и с точки зрения перспектив ее развития в ХX и XXI вв.? На наш взгляд, подобное исследование базируется на исторической реконструкции культуры, что предполагает создание интерпретационной типологической модели[3]3
  Типологическая модель истории русской культуры была впервые предложена нами в диссертационном исследовании: [см.: 205].


[Закрыть]. При этом приходится различать несколько проблем, входящих в предметное поле истории философии и культурологии.

Первая связана с определением социокультурных особенностей исторических периодов существования Руси/России, с рассмотрением динамики социального развития, с изучением изменений, происходящих в ментальном плане культуры, ее мировоззренческих основаниях и духовно-ценностном ядре. Вторая проблема характеризует условия и способ общественного бытования высоких практик культуры (искусства, религии, философии, науки, политики) в историческом контексте с точки зрения системно-структурных свойств культуры. Третья проблема формулируется в границах философии и теории творчества, самоопределяется в круге тем и проблем онтологии и психологии творческой личности, духовных оснований культуры и структуры культуротворческой деятельности. Четвертая может быть отнесена к проблеме морфологии искусства, изучающей видовое разнообразие художественного опыта и специфику определенного вида искусства, его духовно-творческого потенциала и содержательно-структурных особенностей. Пятая, объединяющая все вышеуказанные, касается целостного образа и опыта жизни человека в культуре, собственно, смыслового горизонта культуры. Она выявляет механизмы наследования и трансляции социокультурного опыта, преемственности и развития традиций на уровне ценностно-идеального ядра современной российской культуры и ее практик.

Глобализационные процессы современности обостряют вопрос культурной самоидентификации России, что делает проблему философско-культурологического прочтения традиции русской культуры особенно актуальной. Обращаясь к своим истокам, культура совершает акт самопознания, выявляя основание создававшей ее традиции. Здесь, с теоретической точки зрения мы выделяем несколько аспектов: первый – русская культура как целостный исторический феномен, второй – творческий опыт ее создателей как условие трансляции содержания самой культуры, ее идеалов, ценностей, художественных образцов. В русской культуре они были связаны с идеей спасения и оправдания жизни в диалектическом взаимодействии духовно-нравственного и художественно-эстетического смысла, обусловленного особенностью воспринятой восточно-христианской традицией, и получили воплощение в практике жизненного делания (церковно-аскетического, социально-политического опыта) и творчества (художественного, философского и научно-практического опыта)[Подробнее см.: 203].

Вводя в исследовательское поле философии, теории и истории культуры тему преемственности социокультурного и творческого опыта в аспекте смыслового соответствия и взаимообусловленности высоких практик культуры, мы реализуем философско-культурологический подход в единстве исторических, философско-богословских и искусствоведческих методов исследования. С одной стороны, это позволяет феноменологически представить специфику взаимоотношения трансцендентного и имманентного в структуре социально-творческого акта, с другой – исследовать культуру России как сложный исторический феномен, оформлявшийся под влиянием восточно-христианской традиции. Собственно, здесь и возникает культурологическая проблема преемственности как способа наследования традиции в логике исторических трансформаций, где начало становится началом лишь в осуществлении развития, не предопределяя последующего процесса развития[4]4
  Эта важная культурологическая идея опирается на концепцию целостности М.Б. Туровского. Подробнее см.: [200, с. 13–16].


[Закрыть]. Это говорит в пользу непредрешенности исторического результата развития традиции, где сама культура оказывается продуктом творчества.

В процессе создания исторической типологии культуры России важно выявить методологические основания. Отметим тот факт, что изменения исторического типа самой культуры и личности, ее репрезентирующей, коррелятивны изменениям, происходящим в содержании образа, в котором выражен опыт непосредственного восприятия Бога, природы, человека. В древнерусской культуре сакрального типа этот опыт конституируется фактом бытия иконы – художественного образа Иного. В культуре светской, воспринявшей западноевропейский опыт художественного опосредствования как автономного типа творчества, восприятие целостности бытия переводится в план этического самосознания, принимая вид культурного идеала творчества как служения и оправдания жизни. В постклассической и неклассической культуре на рубеже XIX-ХХ вв. непосредственная целостность бытия воспроизводится формой превращенного религиозного сознания, имея мифологическую проекцию христианской идеи преображения: литургия превращается в теургию, личность художника – в демиурга. При переходе от моностилистического к полистилистическому типу культуры постмодерна возвращение к ценностям традиционной культуры опосредствуется, как правило, уже языком неклассической культуры. Обремененный рефлексирующим сознанием современный этап развития русской культуры предстает уже в нашей типологической модели как постнеклассический.

Особо выделим, что характерной чертой русской культуры выступает духовно-художественная форма культурного самосознания, берущая на себя функцию специфической формы рефлексии в целостном опыте жизни, определяемом фактом веры. В религиозной культуре сам акт жизни и творчества понимается как путь восхождения личности к Первообразу в трансцендентной перспективе духовного совершенствования. В светской культуре он является опытом социализации личности в горизонте христианских идеалов Красоты-Истины-Добра. В постклассической и неклассической культуре актор выступает преобразователем мира, творящим новую метафизическую целостность культуры и человека, в постнеклассической он рефлексирует над культурной традицией с использованием специфической мнемотехники текста и комментария к нему[5]5
  О современных метаморфозах русской культуры периода неклассики и постнеклассики подробнее см.: [203, c. 145–221].


[Закрыть]. Поэтому, на наш взгляд, продуктивно в методологическом плане рассматривать типологию культуры как типологию личности. Такой подход позволяет оценить исторические трансформации, происходящие в сфере культуры – ее целей, идеалов, смыслов и значений социально-творческих актов и событий, проследить динамику доминирующих и периферийных (латентных, субкультурных) социокультурных процессов.

От архаики – к постнеклассике. Динамика форм художественного и религиозного самосознания русской культуры как основание исторической типологии. Одна из наших исследовательских посылок заключается в том, что целое есть индивид как результат, стянувший в целостность содержание своей истории. Исходя из данной установки, историческую типологию русской культуры можно рассмотреть на основе исторической преемственности духовно-культурных практик – художественной и религиозной, с присущими им формами самосознания, что обусловливает ряд исследовательских подходов.

Во-первых, понимание культуры как целого. Культура порождает и пересоздает предпосылки своего собственного развития, изменяя его направленность. Начало каждый раз создается заново, задавая специфику внутренней взаимосвязи художественного и религиозного опыта в разные исторические периоды, их содержательные и стилистические особенности. Во-вторых, мы исходим из тезиса, что традиция и новаторство в равной мере относятся к сфере религии и искусства. Речь идет о том, что человек в пространстве и времени культуры, являясь субъектом творчества, совершает свободный и ответственный выбор жизненной стратегии (содержания и формы жизни, модели поведения). В этом смысле личность человека как субъекта культуры приобретает значение живого звена в экзистенциальном времени самой культуры, становясь выражением ее целостности. В-третьих. Поскольку человек осознает свою творческую природу как постоянный трансцензус за пределы своей целостности, то и в десакрализованных культурах модерного типа жесткой элиминации трансцендентного горизонта жизни не происходит. В-четвертых. В художественном образе как носителе смысла транслируемой и усваиваемой культуры (через восточнохристианскую традицию) оказывается запечатленным поиск абсолютных ценностей бытия человека. Тем самым «художественное произведение превращается в идеальную модель – особую реальность жизни в ее предельном значении для человека, где для целого направления в художественной культуре России принцип взаимодействия религиозного и художественного выступает началом, содержанием и задачей творчества» [199, с 107].

Рассматривая подобным образом проблему синтеза религиозного опыта и творческого самотрансцендирования в истории русской культуры, мы отмечаем, что глобальные перестройки общественного сознания и практик можно охарактеризовать как процесс изменения культурной парадигмы. Именно эти изменения выступают как типологические отличия в создаваемой интерпретационной модели русской культуры.

Первый сдвиг – переход от языческой картины мира к христианской, от раннегосударственного образования славян к феодальному государству Киевская Русь, от истории этносов к драматической и длительной истории создания культурно-политической общности. Формирующаяся культура строилась как культура монорелигиозная с опорой на православную духовную традицию. Древнерусская культура, при отмечаемом многими исследователями двоеверии, на наш взгляд, может быть определена как культура религиозного традиционализма. Для нее характерен тип духовности, связанной с пониманием творчества в святоотеческом толковании слова и образа, с практикой религиозного освящения культурных форм хозяйствования и быта. При этом христианская картина мира не смогла полностью вытеснить и заменить собой языческие представления о мире. На уровне народного обыденного сознания они трансформировались в своеобразную систему архаизирующих дохристианских представлений внутри доминантной культуры, с характерным отношением к природе как к образу Божественной красоты.

Переход от сакральной культуры к светской – историческое содержание XVII столетия. Это изменение сопровождалось изменением индивидуально-образной целостности культуры, что отчетливо прослеживается в теоретико-эстетических трактатах Симона Ушакова и Иосифа Владимирова, формулирующих принцип «живоподобия» в изображении. Художественный образ целостности в новой культуре запечатлевает не столько вечное, сколько исторически конкретное и актуальное бытие человека. Появляется новая значимая категория – человек культуры.

Светская культура, утверждающаяся в эпоху петровских преобразований, – это культура лица, самоценной личности, героя времени, которая выходит за пределы религиозного традиционализма, но не «забывает» традицию. Светская культура – преимущественно дворянско-аристократическая культура, которая относится к своей материнской культуре как к национальному преданию. Это культура знания и нравственно ориентированного самосознания, для которой художественное слово оказывается словом личной ответственности за судьбу народа в его истории.

Переосмысление наследия великой русской классики по-сути начинается уже к концу XIX века. Наметившийся декаданс связан с деактуализацией установок классической культуры, происходящий на фоне социальной перестройки общества. Сословные границы дворянской культуры размываются. Это более демократичный, с одной стороны, но, с другой стороны, еще более элитарный способ бытия культуры. Властителями дум и «организаторами» общественного мнения становятся представители творческой интеллигенции – теоретизирующая по поводу художественного опыта элита общества. Этот период в нашей исторической типологии охарактеризован как период постклассики.

Завершающий этап эпохи европейского модерна связан с неклассической культурой[6]6
  Подробнее о типологических характеристиках в рамках данной культурологической реконструкции см.: [190, с. 168–177].


[Закрыть], восстанавливающей в правах дохристианские, до-личностные формы сознания. Ее проект идет от мифологической целостности искусства и религии, опосредованной христианской традицией. Трансцендентной целью культурного проекта неклассики является преображение социального космоса в перспективе будущего.

Исторический опыт русской культуры можно представить в виде историко-культурной модели, в основе которой – типология мышления, культурных и социально-политических практик, художественно-философского и духовно-нравственного самосознания. Ниже мы приводим интерпретационную модель исторической типологии русской культуры, разработанную нами в диссертационных исследованиях и внедренную в практику преподавания курсов историко-культурологической, философской и религиоведческой направленности в высших учебных заведениях (гуманитарных и технических) в течение последних пятнадцати лет [Подробнее см.: 198; 197].

Предлагаемая историко-типологическая модель динамики русской культуры – одна из возможных философско-культурологических интерпретаций, демонстрирующих логику ее развития[7]7
  Интерпретационные модели описания русской культуры см. также: 199, c. 108–114.


[Закрыть] (см. таблицу).

Как представляется, для русской культуры и в ситуации постнеклассики закон культурной преемственности, работающий в связке с категориями идентичности и культурной памяти, все-таки продолжает выполняться – ценностно-смысловое ядро русской культуры удерживает в своем поле различные исторические памяти и опыты. Как после революционной катастрофы безрелигиозная советская культура сделала христианский универсализм русской классики одним из принципов своего развития, так и современная Россия, глубоко плюралистичная и хаотизированная в выборе ценностей, все же пытается переосмыслить традиции и достижения великой русской культуры. Тем самым она сможет увидеть в ней не только сокровище, но и способный к обращению и приращению национально-культурных богатств капитал, а значит, в этом творческом освоении обрести и перспективу своего исторического бытия.

Идея единства смыслового поля культуры в рамках семиотической традиции изучения и толкования культурных феноменов нашла отражение в понятии «семиосфера». Можно сказать, что удачная метафора приобрела значение культурологического и философского термина, активно вошедшего в современный лексикон гуманитарной науки. Фундаментальные исследования Ю.М. Лотмана, Вяч. Вс. Иванова, А.М. Пятигорского, В.Н. Топорова, Б.А. Успенского позволили создать типологические модели описания различных культур и понять механизмы их функционирования и развития. В своей совместной работе «Тезисы к семиотическому изучению культур (в применении к славянским текстам)» ученые обосновали возможность рассмотрения знаковых систем с точки зрения единой семиотики культуры как «науки о функциональной соотнесенности различных знаковых систем» [345, с 504]. В данном контексте семиосфера выступает в качестве знаково-смысловой общности, внутри которой осуществляется культурная коммуникация и возникает эффект понимания между «адресантом» и «адресатом». При этом авторы «Тезисов» подчеркивают, что степень осознания единства всей культурной системы по отношению к наличию семиотических подсистем различна. Наиболее высокий уровень единства демонстрирует как раз средневековый тип культуры, который понимает и осознает себя через богословский текст.

Древнерусская культура представляет собой средневековый тип культуры с высоким уровнем знаковости. Ее особенность состоит в том, что она усваивает высшие формы культурного творчества – искусство, литературу, философию – практически, или опытно – через веру (сказать, «принимая на веру», было бы также правильно для понимания этого исторического феномена). Другими словами, высокая культура, письменная традиция существует в виде культуры веры восточно-христианского образца. Ментально и духовно-практически она противостоит миру языческой славянской культуры. Возникает вопрос: какой канал коммуникации в ситуации встречи двух традиций обеспечивает саму возможность общения и понимания? Таким каналом, на наш взгляд, становится образное мышление. Существенен тот факт, что христианская концепция миропонимания с соответствующими культурными практиками была принята в «готовом» виде как завершенный образ другой культуры. На языке другой культуры говорила духовная традиция, содержащая такую «грамматику говорящего», которая восходила к речи Иного – Духовного Абсолюта. Это послание веры на языке культуры, данное в качестве образцов-идеалов византийской культуры, воспринималось, скорее, не на философско-богословском, а в большей степени на эстетически-художественном и нравственно-практическом уровне мышления. Разрыв в философско-богословском языке и категориальном мышлении преодолевался творцами русской культуры через «логику образа». Термин «логика» здесь используется нестрого, отражая сам принцип эстетического – усмотрения смысла вещи в бытийной конкретности ее формы.

Именно отмечаемая нами «логика образа», как логика целого, посредством которой воссоздается образ мира, в опыте древнерусской культуры стала одной из предпосылок процесса сакрализации творческой деятельности и была удержана в период светской культуры в качестве высшего духовного «задания» творчества. Потому мы считаем допустимым говорить об особом способе выстраивания структур опосредствования в истории культуры России на уровне художественно-образного, непонятийного мышления. На наш взгляд, особенность содержания русской культуры исторически определена сложившейся в древнерусский период типологией творческой деятельности в рамках сложных семиотических систем, содержащих речь транцендентного адресанта. Она транслируется через образно-символический язык, своего рода структуру опосредствования, которая выстраивается не через рефлектирующую мысль, а через художественный образ, выступающий в качестве непонятийного содержания предмета познания. Потому смысл вещи открывается как инобытие образа в трансцендентной реальности.

Настоящий тезис находит подтверждение в том историческом факте, что художественная практика в процессе христианизации Руси была воспринята как непосредственная целостность религии и искусства в опыте веры, представляющей собой, в свою очередь, сложную систему культурного опосредствования. Древнерусская культура с ее внелогическим способом узрения и постижения предельного предмета познания достигает высшего философско-богословского и художественного напряжения в исихастском дискурсе божественных энергий. Так, предмет искусства оказывается непосредственным постижение образа Абсолюта без логических процедур его опосредствования – икона воплощает окно в трансцендентный мир, обеспечивая связь между реальностями горнего и дольнего мира. В древнерусской культуре выстраивается своеобразная языковая система, стремящаяся к предельному смысловому единству. Она организует вокруг себя семиотическое пространство – семиосферу культуры, актуализирующуюся в целях, смыслах, ценностях, значения, идеалах и образцах. Данный тип культурной практики восходит к святоотеческой традиции понимания непосредственной целостности искусства и религии – к опыту непосредственного восприятия и переживания сакральности универсума, выраженного фактом бытия произведения искусства. Другими словами, семиосфера древнерусской культуры возникает и утверждается в опыте веры с доминантой эстетического постижения целостности Бога, мира, человека, что предполагает особый канал коммуникации с умонепостигаемой трансцендентной реальностью посредством художественного образа.

Подобный тип функционирования культуры воспроизводит подмеченную авторами цитируемой выше статьи универсальную закономерность – парность семиотических систем – письменного текста и рисунка, который также образует специфический связный «текст»: «Для функционирования культуры и соответственно для обоснования необходимости применения при ее изучении комплексных методов, основополагающее значение имеет тот факт, что одна изолированная семиотическая система, сколь бы совершенно она организована не была, не может составить культуры – для этого необходима в качестве минимального механизма пара соотнесенных семиотических систем. Текст на естественном языке и рисунок манифестируют наиболее обычную систему из двух языков, составляющую механизм культуры. Стремление к гетерогенности языков – характерная черта культуры» [345, с. 518].

В истории древнерусской культуры гетерогенные языки литературы, живописи, архитектуры, музыки стянуты в единое смысловое храмовое пространство, сакральным центром которого выступает художественный образ трансцендентного Иного – икона. Именно в иконе представлена непосредственная целостность искусства и религии, из которой и развивается их взаимная смысловая обусловленность в истории художественной культуры России, определяемая Образом, или Первообразом, в восточно-христианском его понимании. Иное выступает инициатором общения, и здесь «грамматика говорящего» должна быть аутентична «грамматике слушающего». Таким инструментом кодирования-раскодирования сообщения и выступает для славянина язычника, не знающего дискурсивных форм познания, образ. Для древнерусской культуры оказалась близкой и понятной, а потому наиболее значимой, эстетическая сторона христианского учения. Даже нравственный подвиг и подвижничество в традиции христианской аскезы должны были наглядно и зримо выражать собой идеалы христианства, а святой показывать своей жизнью – мученичеством, добротою, чудесами, исцелениями, милосердием, предвидением – картину духовных истин христианства, – картину спасения и образ спасающегося.

Как отмечает В.В. Бычков, богословие образа являлось стержнем духовного и культурного самосознания христианской цивилизации Византии, послужившей источником культуры Древней Руси: «Выполняя самые разнообразные функции в духовной культуре, образ, в конечном счете, был обращен к сокровенным основаниям человеческого духа, к его вселенскому первоисточнику» [76, с. 157]. В русской культуре эффект художественного образа был хорошо прочувствован. Иконный образ выражал собой трансцендентный горизонт духовно-нравственного делания в культуре – тот путь личного совершенствования, который был предельным в святоотеческом понимании святости. Искусство святости строилось в русской культуре как единство эстетически прекрасного и этически доброго, являясь одновременно и, своего рода, императивом художественного самосознания. Не случайно этот мотив единства прекрасного и благого заметен в отношении к природе. В восприятии мира как красоты выражена основополагающая для христианства идея Бога-художника, в творении Которого раскрывается Его Премудрость – совершенный замысел о мире и человеке. В непосредственной целостности видимого и невидимого мира тварное не служит выражением только греховного. Напротив, красота духовного мира прозревается в тварном. Световые логосы вещей неизменны, но в падшем мире представляют собой духовную реальность, скрытую от поврежденного грехом человека. Исходя из данного семиотического горизонта, строится конструктивно-символическая концепция храма: Слово-Логос получает свое непосредственное выражение в образе храма как Дома Божия, следуя тщательно разработанной теологической программе деления Церкви на земную и небесную. При этом в сознании русского зодчего присутствует понятие красоты как гармонического единства мира и человека, освященного благодатью Духа Св. Глубоко восприняв христианскую концепцию храма, русские мастера создали свой художественный идеал. Природное и человеческое являются выражением единства тварного и нетварного – гармонии отношений между Богом и человеком, опосредствованных сакральной реальностью храма в литургическом общении. Этот сакральный акт причащения к бытию восстанавливает связывает временное с вечным, давая надежду на спасение и оправдание падшего человека.

Подобную амбивалентную художественно-литургическую функцию выполняют богослужебные песнопения, монументальная храмовая живопись и иконопись. Все элементы храмового пространства несут сакральную нагрузку. В храме образ, символ и знак как формы художественного опосредствования онтологизируются, наделяются свойствами бытия. Если храм есть место встречи трансцендентного и имманентного, то интериоризация трансцендентного происходит в молитве. В этом смысле литургическая функция церковной музыки выявляет ноуменальную сущность слова как невидимого, но произносимого образа Слова-Логоса. В молитвенном песнопении слово возвышено до горнего мира, освобождаясь от своей непосредственной функции словесного сообщения, которое может содержать и утилитарную информацию. Византийская система осмогласия, построенная на линеарном принципе музыкального мышления, с одной стороны, подчеркивает единство слова и звука в акте молитвы, с другой – сам мистический опыт молитвы возводит к образу ангельского пения, к бесстрастному состоянию духовно-душевно-телесной целостности человека. И если в богослужебном пении явлен образ невидимого ангельского мира, то образом явленности Духовного Абсолюта в целостном опыте восприятия человеком мира ноуменального в реальном выступает икона. Настоящая концепция образа, воспринятая как культурный образец, нашла выдающееся художественное воплощение в творчестве мастеров русского предвозрождения Феофана Грека, преподобного Андрея Рублева, Дионисия, связанных с духовной практикой и учением исихазма – его онтологической эстетикой света. Именно паламитский синтез богословской традиции и аскетической практики чувственного восприятия нетварного света, в которой получает развитие особый тип эстетического познания – непонятийный, позволил русским мастерам осмыслить догматическую полноту христианского учения в создании совершенных художественных произведений.

Процессы секуляризации, связанные с переходом к внецерковной форме существования культуры, которая в череде исторических катастроф конца XVI – начала XVII вв. и, следом, болезненных социальных и церковных реформ второй половины XVII в. до некоторой степени утрачивает способность возвращаться к своему истоку как аутентичной традиции, служат причиной десакрализации образа и художественного опыта. Тектонические сдвиги, происходящие в недрах самосознания культуры, ведут к изменению ее парадигмы. Храм перестает быть порождающей моделью культуры, ядром ее семиотической системы. В XVI веке происходит рутинизация и консервация традиции, а в XVII в. попытка возращения к истокам в отсутствии формы критического осмысления исторического опыта приводит к расколу и уже к неизбежному обмирщению культуры веры: образ лишается трансцендентной перспективы, связанной с переживанием вечности как инобытия, данного в целостности восприятия Абсолюта здесь-и-теперь. Так исчерпывает себя культура, определяемая религиозным типом духовности – культура религиозного традиционализма в рамках православной онтологии образа с ее взаимообусловленностью религии и искусства, а вместе с ней распадается единое смысловое поле древнерусской культуры. В рамках светской культуры духовное наследие Древней Руси займет место народного предания – «старины заветной» – и будет на новом этапе возвращаться через опыт профессиональных писателей, художников, музыкантов, входящих в семиотический горизонт религиозной культуры в стремлении следовать предельному идеалу творчества – образу Совершенного.

Исследуя феномен русской культуры, мы отмечаем, что ее сущностной чертой является взаимная смысловая обусловленность искусства и религии. Репрезентированная в художественном творчестве эта линия культурной преемственности характеризуется особым типом взаимодействия религиозных и художественных интенций творчества в истории культуры России. Данная проблема была поставлена русскими религиозными философами Серебряного века. Современный исследователь включает в свои рассуждения категорию будущего, которая становится, своего рода, проективной моделью при описании и изучении феномена прошлого и настоящего. Историк и философ культуры оперирует категорией времени. В этом смысле история – это вопрошание времени. В подобном вопросе – желание услышать ответ, который может стать исходным основанием стратегии развития личности, общества, культуры, государства. При этом прошлое важно не только как музейная коллекция, тщательно собираемая и грамотно фиксируемая, но как ответ на вопрос настоящего и основание для строительства будущего. История культуры России в тезаурусе всемирной истории – это книга вопросов и ответов, многие страницы которой еще не открыты, а последняя далеко не перевернута, и потому русская культура есть традиция, устремленная в будущее. Архивирование и музеефицирование ее наследия, необходимое с точки зрения научного описания и сохранения памятников культуры и искусства, не является знаком и симптомом ее умирания (в шпенглеровской морфологической парадигме). Эта формула служит отправной точкой для культурфилософских изысканий исследователя, осознающего себя носителем данной культуры и понимающего необходимость ее творческого развития в контексте современности, которая делает свой вклад в будущее.