Текст книги "Лекции по искусству профессора Паолы Волковой. Книга 1"

Они и с тушью такой же фокус проделали. Так что голландцы переживали бурный расцвет.

Студенты: Надо же, было время, когда подделывали китайскую продукцию!

Волкова: Какое остроумное замечание. Да. А еще заводы для этого строили. (Аплодисменты).

Лекция №6. Караваджо – искусство малых голландцев

Волкова: Я хочу рассказать вам о Караваджо. Тем более, что меня несколько настораживают слова, которые официально произносятся о Караваджо. Эти слова меня шокируют. Потому что все время говорят одну и ту же фразу, клише о том, что он большой революционер в области искусства предваряющий эпоху барокко. Это барокко меня бесит абсолютно. Это неправильно и неправда. Я хочу показать его связь с голландским, испанским и со всем европейским искусством.

Действительно, во всей мировой культуре таких радикальных фигур очень мало. Когда приходит настоящий художник, то после него искусство никогда не возвращается к тому, чем являлось до него. Оно становится другим. Это происходит тогда, когда художник изменяет не просто видение, а художественное сознание и оптику на мир. Это очень радикальное сознание. Допустим, Веласкес, который сам вышел из школы Караваджо, как и все испанцы в 17 веке так и остался Веласкесом – он не оставил после себя школу. Это просто невозможно. Нельзя повторить эту личность. Вот есть гении в чистом виде, которые оставляют после себя своих последователей, но тогда их имена растворяются в этих учениках. Поэтому, когда говорят Караваджо или караваджизм, то это означает только то, что сделал для искусства этот человек. Говорят, Сезанн или сезаннизм и это означает лишь то, что случилось с искусством после появления в нем Сезанна. Как говорят о русских художниках «Бубнового валета»? Русские сезаннисты! Они сами себя называли так в манифесте «Бубнового валета». Эта лучшая живопись в России, какая только была. Кончаловский, Рождественский… Малевич – это супрематизм – человек, который действительно произвел величайший переворот в мировом сознании. И никто не знает, кто ему равен. Мир до сих пор Малевича еще не переварил.

Просто приходят люди, абсолютные одиночки. Невозможно подражать, невозможно следовать. Просто они есть, как они есть и баста. Ну как можно вообще подражать Микеланджело? Не получается. Или Веласкесу. Спаси бог! А есть художники, которые после себя оставляют далекий-далекий-далекий шлейф, огромное эхо. Они совершают переворот в культурном сознании. Это Сезанн, Малевич, Караваджо, Джотто. А Джотто это не только Джотто. Это еще и большое искусство, которое больше никогда не вернулось. Византийская школа продолжается, но Джотто создал все европейское искусство – искусство, как театр, как драматургию. Я, когда была молодой, мы были очень невежественны. Причем не просто очень, а как-то особо тотально. А почему тотально? Потому что, с одной стороны, университет давал нам великолепное академическое образование, которое мы зубрили очень серьезно. А с другой стороны, не давал ничего. Думать мы не умели, просто выучивали геометрические формулы. Я понимаю, что это был бред. У нас был преподаватель. Его все обожали и звали Воля (Павлов). Он был такой охотник, очаровательный человек. За ним везде ходила его жена. Воля был главным египтологом. Но, когда он читал лекции, я точно знала, что он никогда не видел египетского искусства. Я это тогда подозревала (смех). У меня было масса вопросов, ответов найти не могла, а у него спросить не смела. А когда чуть-чуть подросла, то поняла, что он с увлечением читал предмет, к которому никакого отношения не имел, хотя и был доктором наук. Времена были такие. Когда я стала совсем взрослой и случайно встретила его в Черниговской области, в одном маленьком городе, то тогда все и поняла. Его душа была душой русского барина, который любил охоту и знал, как бруснику мочить, грибы собирать. Я снова в него влюбилась. Это был человек, находящийся в своей стихии. И его супруга с поварешкой. Чего ей еще надо. Вот так нас учили, что мы ничего не знали. Вот так же нас учили и по Караваджо. Видеть не видели и знать не знали. Во всей русской коллекции одна единственная работа в Эрмитаже. Все.

Что можно понимать? Но спасибо моим ангелам-хранителям вот с такими крылами, что я видела не просто Караваджо, а я видела уникальную выставку, которую привезли сейчас. Я обязательно о ней расскажу. Есть три картины, которые меня потрясли: это «Успение Богородицы» в Лувре, «Амур» из галереи Питты и «Поклонение волхвов», которую я видела в Лондоне. Пойти на Караваджо это соблазн великий, тем более задать себе один вопрос, если вы знаете сколько он написал: «Когда он это все успел написать?» (смех). Здесь есть какая-то тайна.

Привезли, по-моему, из Ватикана одну из сильнейших работ «Положение во гроб».

Положение во гроб

У меня ноги подкосились, когда я ее увидела. Потом, в Италии, я видела в церквях его работы. Если церковь просто на дух не переносила Эль Греко, то Караваджо она обожала, стены ему для росписи давала. Кардинал Альбиций покрывал его во всем. Ну, они его немножко пощипали. И было за что. Есть вещи, которые слагаемы. Например, Сезам был удивительно слагаем со своей жизнью. Он был большим затворником, сыном буржуа – мастера шляпных или обувных дел из маленького провинциального городка. Что он делал? Сидел тихо и мазал. Его живопись – это его жизнь. Они склеены. А есть художники, у которых жизнь расклеена. Вон у Малевича его живопись и жизнь склеены. Так повернешь или эдак, а все Малевич. А у Караваджо все расклеено. Абсолютно. Никогда нельзя по его искусству представить уровень его болезни. Болезнь его и живопись расходятся между собой. Он был очень больным человеком. Психически больным. Он родился с мозгами уголовника. Ежели не убьет, то ему очень больно и ему обязательно надо было кого-то пришить. А иначе, что это за жизнь такая. Ни адреналина, ничего. О нем надо фильмы снимать! Я бы сказала, что радикальность Караваджо заключается в одном очень интересном моменте: все его ранние работы, вернее, как говориться, датированные, как ранние, очень трудно понять. Откуда он этого всего понабрался и поднатаскался? Мы не видим учителей. Мы не можем ухватить нитку школы. Понимаете? Вот кого он учил я вам покажу, а у кого он учился сам… Есть такое явление и понятие в искусстве, как Гойя. Он сразу родился Гоей. И первые вещи, которые мы о нем знаем это уже Гойя. Но сказать, что он был его учителем… Я вам сейчас скажу, к чему и какой крамольной мысли я клоню. Если у Рембрандта мы можем все-таки найти корни Караваджо, потому что он учился в караваджиской школе у Хонтхорста и Тербрюггена. Он вышел из их феноменальной школы, хотя принято считать, что он из утреских караваджистов. Это так и не так. Откуда у Малевича был «Черный квадрат»? Он заболел, когда нарисовал его. В ту эпоху, когда анонимность была хорошим тоном, работали артелью. Мы в компании работаем, мы все товарищи. Сохранилось письмо 1913 года Малевича к Матюшину, который был композитором в той постановке, к которой и писался «Черный квадрат». Малевич пишет, что сам не понимает, что он сделал, но просит дать ему авторское свидетельство его работы. И ему дали это свидетельство, и он его официально запатентовал. А тут? Я корни нашла и могу сказать откуда. Это приходит оттуда же, откуда приходит Начало. Как сотворение человека. От божественного, гениального откровения. И вы поверьте мне. Я даю вам честное слово, что другого пути нет. Это божественное, гениальное откровение. Я пока тут болела, немножко смотрела телевизор, потому что не могла даже читать. И что я услыхала? Идет безумная борьба за кусочек мозга Эйнштейна. Американцы капельку отвоевали себе, чтобы сделать нанотехнологический анализ. И сделали. И что вы думаете этот анализ показал? Он показал, что у него нет признаков возраста. То ли ему 4 года, то ли 74, а может и 54. Мозг, как губка, он склерозируется, а у Эйнштейна там ничего нет. Полноценность такая, будто там нет никакой деформации. И ученые пишут поразительную вещь, и все равно это не отвечает на вопрос о его гениальности. Ответа тут физиологически нет. Ответ там, где наносфера работает. Это редкий случай, но это случай. Можно показать вам всех его современников и вы будете удивляться, откуда это абсолютная новизна. Новизна чего? А всего. И прежде всего это новый эстетический ряд. В чем он выражен? Он выражен в том, что мир вам предъявлен вот здесь, на этой картине. Как натюрморт, где натурщик является сам частью натюрморта. Очевидный натурщик, посаженный как натурщик, полностью драпированный. А кто этот натурщик? Боже, избавь нас от такой новизны. Мерзкий парень с улицы, только что вымытый. Когда я увидала в римской церкви его знаменитую картину «Призвание апостола Матвея», я потеряла дар речи.

Призвание апостола Матвея

Что вы здесь видите? Это же кошмар, это просто полная непристойность. Тайный игорный притон. Сидят люди, играют мальчишки – уличные жулики, шулеры. Как в кино, когда неизвестно откуда появляются эти бродяги. Это повторение одной и той же задачи довольно долгое время в разных вариантах. Это все такие вакхические мотивы, где человек совершенно никакой, типажный – типичный представитель итальянского низа или общества. Вот мальчики, которых замечательно показывал Пазолини. Его герои очень похожи на караваджеских. Вспомните. Пазолини, имевший некие идеи, как Караваджо и такую же сексуальную направленность, понял магический знак, как идеальный партнерский знак и воспроизвел его. Он показал их занятие, когда мальчики берут монетку и прикладывают ее к одному месту, давая знак своим причудам. Все было открыто. Это и есть мост через бездну. Он был караваджистом. И он открыл этот типаж. Что такое человек для эпохи Возрождения? Это личность. А здесь типаж. Парень с улицы, с панели, такой изумительный, такое тело, брови, пряность лица, мускулатура. Все другое. Мы можем сказать роскошный натюрморт. В смысле не мертвой натуры, а то, что немцы называют «тихая жизнь».

Когда нам показали знаменитые муранские бокалы, я сразу сказала: «Это из Караваджо». Недорогие, серийные, но их специально использовали для дегустации вин нового урожая. Они имеют открытую форму, чтобы почувствовать аромат, насытить вино кислородом. И тут все. Листья, фрукты. Понятно? Испанцы. Откуда? Метод тот же, но рисуют другое. Все очень просто. А голландцы? Вы видите, что они родные и двоюродные? Это одна семья. Один семейный подряд, разнесенный во времени. Почему испанцы? А, почему и нет? А это папаша учитель, который нарисовал.

Я обожаю эту картину по одной причине – она совсем новая, как черный квадрат. Она дешевая копеечная плетенная корзина, в ней паданка с помятым бочком, недорогие фрукты с базара, с рваными листьями.

Корзина с фруктами

Он ввел кисти винограда. А кто больше всех или всего был караваджистом? Советское ВДНХа. Полно изобилия. Во, кто был караваджистами. Кубанские казаки. Корзины, девки стоят мордатые, грудастые и держат корзины Караваджо и в них так же все уложено. Это стиль, как полноводная река. Он показал всем, как рисуется виноград и где ставится блик и как эти шарики собираются в гроздь и как это должно выглядеть натурально, словно раскрашенный воск. В них нет откровенной физиологичности, как у голландцев. А они откуда взяли? Поскольку он загнал себя двойным ударом в угол, то был вынужден дать деру из Италии, чтобы избежать наказания за несколько убийств. Его сберег Господь, дав ему убежать в Неаполь, который был, как бы территорией Италии, но в то же время ей не принадлежал. Неаполь был частью Испании, где сидел глупый испанский Габсбург и радовался такому гостю.

Караваджо создал реалистическую испанскую живопись. Испания была готова воспринять это, и испанцы многому у него научились. Хосе Риберо стал главой неаполитанской школы испанских караваджистов.

А если взять ранние работы Веласкеса, то просто диву даешься. Ничего отличить нельзя. Караваджо предлагает миру абсолютно новую систему понимания того, что есть мироздание и что есть живопись. У него нет никакой связи с ренессансными художественными ценностями. Ренессанс сам по себе, а это новые ценности. Они антиренессансные. Есть импрессионизм, есть постимпрессионизм. Другая идея. Как бы мы могли сегодня назвать то направление, которое он предлагает? Натурализм или гиперреализм.

Студенты: Нет. Я не понимаю, где здесь реализм, если все их позы вычурны и неестественны. Никто так не ест.

Волкова: Так вот, весь гиперреализм вычурен и неестественен.

Студенты: Тогда я не понимаю.

Волкова: Ну, назовите художников гиперреалистов.

Студенты: Мы таких не знаем.

Волкова: А тогда чего вы спорите? Это здесь у них позы вычурные. Только в этих ранних натюрмортных вещах, а так не всегда. Это постановочные вещи, относящиеся к принципу изображения предмета. Вы сделали очень хорошее замечание. Но объясните мне, вы видите, что здесь каждый предмет имеет свою эстетическую ценность? Вы можете нарисовать их по отдельности? Или эту руку с бокалом? Или болванку мальчика? Все немножко восковое. Художники-реалисты, если такие есть, стремятся нарисовать натуральное, как бы понарошку, а он не стремиться. Он говорил: «Это больше, чем натуральное, это подчеркнутое, это неувядающее». Есть такое явление, как ранняя символическая школа в Италии Джорджо де Кирика. У нас был такой художник Ракша Теребилов – полный караваджист. Он был гиперреалист.

Я просто хочу сказать о том, что это такое собрание сочинений. Огромное количество элементов, сложенных в общую композиционную программу, достаточно формализованную. Это в достаточной степени ранние работы. Замечательные «Испанские старцы» – это картина Караваджо другого периода. Она вся целиком взята из библейского сюжета, который в достаточной степени использован искусством. Это когда апостолы первый раз встречают воскресшего Спасителя, остановившись на отдых в маленькой харчевне в местечке Эммаус.

Ужин в Эммаусе (Испанские старцы)

Он во всем новатор. В самом предмете искусства, в эстетике, в том, как вещи между собой живут, соединяются, как их объединяет формальная вещь. Он берет сюжет и рисует так, как никогда раньше не умели изображать вещи – с такой чувственной глубиной.

Как здесь изображено пространство. Первый план, как в глубину ведут движения рук. И рука Христа отсюда и туда. Он все фигуры выворачивает в глубину пространства, так как до него не делал еще никто. Кроме актеров, кроме драматургии и реквизита, Караваджо придумал еще одно лицо. Постановщика света. Он придумал «осветителя» и создал нечто невероятное. Он ввел осветителя в свою постановку, а изображение очень зависит от света. Я, к примеру, не очень фотогеничная. У меня сейчас идет «война» с телевидением. Вроде сижу, даже ничего, симпатичная. А на экране – караул! Кто эта малосимпатичная пожилая амбициозная дама? Почему? Они свет ставить не умеют. Мне Светлана Сорокина говорит: «Отказывайтесь сниматься. Картинка главное. Они не умеют ставить свет». И это их потрясло. Драматургия легла не на плечи режиссера, а осветителя. Посмотрите, какой он был изобретатель. Что мы здесь видим: освещение подвальное, немного сверху. На переднем плане цыпленочек аппетитный лежит, не все так аскетично. Но главное жест! Гениально. Он не написан. Я сейчас такую тайну открою, что в обморок упадете. Можете представить себе эту картину не цветной, а черно-белой? Она потеряет что-нибудь? Ничего не потеряет. Он, видимо, все свои картины писал светотенью, гризайль и убрал живопись, как образ, оставив цвет, как окраску. А нагрузка лежит не на цветоформе, а на светоформе, через которую он ставит пространство. И он показал, как делать ракурсы, после чего на потолках стали делать любой рисунок. Почему и говорят, что он предшественник барокко, в том числе через ракурсы.

Вот еще одна работа. Ранний Караваджо в Италии. «Гадалка».

Гадалка

Она такая натюрмортная. А что скажете про источник света? А это французский художник Жорж де ля Тур. Если Караваджо ставит источник света сверху и боковой, то де ля Тур ставит внутри. Свеча и боковой источник света.

Сейчас мы поговорим о картине, которая послужит мостиком между этим ранним периодом, средним и более поздним. Это такая маленькая вещь, которая находится в Питти и будет доставлена в Москву из этой галереи. Она называется «Спящий Амур».

Спящий Амур

Это то, что называется «продирает страхом до костей». Как изображают Амура вы знаете. Любимое дитя любой итальянской школы. На картине, в сыром полутемном подвале, где свет падает откуда-то сверху, то ли на соломе, то ли на досках лежит совершенно убогий, вымотанный до предела ребенок, у которого на лице печать старческого опыта. Он лежит и тяжело спит. У него абсолютно дегенеративное лицо, опухшие глаза, вспухший рот, вздувшийся живот, словно он страдает от водянки или рахита. В одной из рук болтается орудие труда – лук со стрелами. Совершенно другое представление о работе Амура. Это изматывающий труд. Это настолько драматично, что, когда я увидала его – мне стало все абсолютно ясно.

А эта знаменитая картина испанской школы. «Хромоножка» Хосе Риберо. Она просто списана с «Амура». Как говорится, не успевал Караваджо испечь какой-нибудь блин, как его мгновенно выхватывали со сковороды.

Хромоножка

Караваджо еще не умер, а европейская живопись уже была кавараджиской.

В Лувре есть еще одна картина, которую вряд ли привезут, потому что она никогда не покидает стен Лувра. Это картина Караваджо того же времени, как и «Поклонение волхвов». Это «Успение».

Успение

Большая картина. Два метра с половиной по вертикале, написанная почти в год рождения Рембрандта. Тот родился в 609 году, а картина написана в 605. Что это за картина? Она того же подвального освещения и очень сложного пространственного построения, что помогает дойти до очень глубокой, трагической драматургии картины. Натюрмортность покидает его, так как полностью выполнила свою функцию и заполнила собой картины французов и голландцев.

Здесь он абсолютно отошел от своей первоначальной восковой манеры, где вещи связаны между собой. Свет начинает играть у него роль по-настоящему, благодаря ему он может строить пространство и форму. Он заменил живопись светописью или светотенью негатива, раскрашивая немного, лишь сверху. Здесь этот прием доведен до совершенства. Его поздние вещи очень отличаются от ранних.

Композиция как бы разделена на две части. Вернее, на три.

Первая часть находится на переднем плане. На ней мы видим удивительную картину. На ложе, очень коротком для распухших и тяжелых ног, лежит женщина со вздувшимся животом, спутанными волосами, а лицо у нее, как у того Амура – полное мученического страдания. И это страдание не покидает ее в этом вечном сне. Лицо не разглажено и несет печаль. Около ее ног сидит девочка – она ухаживала за ней. Эта фигура в одном и том же платье, с одной и той же прической, такими детскими косичками, очень часто встречается в поздних работах Караваджо. Она горюет по Богородице, ее косички спутаны, все такое неприбранное, растрепанное, такое пронзительно-остро-чувственное, как беда и горе. Она плачет по ней, она одна в себе, совсем покинутая, ничего не знающая о своем будущем. Натурщицей была служанка Караваджо – подруга и возлюбленная.

Единственное, что удивляет, так это то, как лежат руки Богородицы. Я уже обратила ваше внимание на ее вздувшийся живот, отекшие ноги, болтающиеся над этим коротким деревянным ложе. Но посмотрите на руки. Они изумительной красоты – аристократичные, утонченные, красивые изысканные пальцы – единственное, что осталось от какого-то ее избранничества. И цвет платья имеет значение. Точно так же, как и эта девочка в своем страдании, Богородица тоже одна в своей смерти и в своем мучении. Эта тема трагедии одиночества, объединенности, отрезанности. Следующий фон замечателен тоже. Это – апостолы, которые были доставлены к ее ложу. Они изображены как тяжелые, грязные, простые мужики, которые вытирают свои заплаканные глаза грязными кулаками. И, конечно, на переднем плане стоит апостол Павел с лысиной и апостол Петр. Как он их всех здесь разместил, не понимаю. И эти сцены создают пафос и трагичность в аранжировке этой композиции.

И еще один момент, чисто итальянский, оперно-театрально-фантастичный. В этой картине больше одной трети занимает ложе, на котором усопла Богородица. И почти половина картины, обратите внимание, занята огромным красным занавесом, завязанным узлом и взметнувшемся вверх таким пламенем – вот, где просто на разрыв аорты. Это звучит симфонизм, который есть на поздних вещах Караваджо. И в этом знамени, в этом пламени, в этой занавеси проходит тема великого симфонического финала трагической оркестровки – торжества и победы.

И платье у нее такого же цвета, как этот занавес. Он полностью, как бы покидает пределы живописи. И перейдя на операторское мастерство, на светотеневую аранжировку, он свободен от цвета. Цвет совершенно освобожден. Он у него и раньше служил окраской, а сейчас он освобожден от предмета и имеет самостоятельный голос. И в данном случае цвет работает на этот пропитанный какой-то тяжестью и мощью тяжело взметнувшегося вверх занавеса, где цвет есть торжество, катарсис восстановления.

Он сам в себе невероятно развивается. Мир подхватывает его ранний и средний период творчества, а более поздний уже нет. Он остается в нем одиноким. «Поклонение волхвов» относится к картинам с интересной диагональной композицией.

Поклонение волхвов

На ней мы видим огромную пещеру. Пастухи и волхвы, вошедшие в пещеру, принесли дары. Они, как бы ведут разговор о том чуде, которое сейчас предстанет перед ними. Вместе с ними, на заднем плане, мы видим фигуру Иосифа и от него идет композиционный поток к низу. Центр перемещен в левый угол и луч света сосредотачивается там, где сидит Мария с младенцем. Она в левом ближнем углу картины и по ней видно, что она вообще не реагирует на этих пришельцев. Ни на мужа, ни на Иосифа – она замкнута только на младенце. Только на нем, а он на ней. Это абсолютно замкнутое самостоятельное пространство внутри очень большой драматургической композиции. Ей все равно, что происходит в мире. Пришли они, не пришли, видят они младенца или не видят – ей плевать. Ей важен только тот, кто лежит у нее на руках. И вся ее нежность, вся ее женственность и трагичность устремлена сюда. Это настолько эмоционально сильно сделано, настолько совершенно, как живопись, что трудно, что-либо соединить с этой картиной. У него в картинах появляется настоящее страдание, настоящая драматургия, переживание, настоящее мученичество. Он оставляет свой гиперреализм, конфетность и игривость. К сожалению, поздний период его творчества был мало кем понят из последователей. Я могу сказать, что, может быть, один из испанцев – Хосе Риберо, по-настоящему воспринял манеру позднего Караваджо.

Еще хотела бы сказать, что приход художника к античности, как к финалу античной трагедии, когда все герои погибают, он показывает, как через их смерть восстанавливается великая катарсисно-космическая правда. Это видно по «Положению во гроб» и в «Поклонении волхвов», и во всех его последних вещах. Не обращаясь напрямую к античности и в ранних своих работах, величайший реформатор и новатор, перевернувший сознание искусства, под конец своей жизни приходит к финалу античной трагедии. А в финалах античной трагедии герои погибают одинокими, наедине со своей вечностью и с тем, что подвязывает их к этой вечности.

Я говорю о нем с такой любовью и пафосом, потому что у меня не хватит слов для того, чтобы сказать, как я глубоко понимаю и почитаю этого художника и знаю, что таких, как он, можно пересчитать на пальцах одной руки. Тех, кто пришел в этот мир и не только совершил великое открытие, но и увлек других в этот поток культуры. Это вообще очень интересная тема, потому что есть гении-одиночки, такие как Дюрер или Микеланджело. Но есть и такие труженики, которые переворачивая художественное, эмоциональное и социальное сознание, увлекают остальных в свой поток времени.

Это пламя, которое охватило всех, в течение одного поколения. Если бы не великий боковой свет Караваджо и не глубокая убежденность о эстетики его философии в том, что право на великое искусство имеет любой предмет, а не только король на лошади, Венера на ложе или святой Георгий на коне – мы бы с вами не говорили сейчас об этом. О Вермеере точно. Любая малость эстетически полноценна и имеет право голоса. Я должна сказать, что, конечно, он развернул искусство от аристократизма в сторону демократичности. Испанцы подхватили это. И Сервантес, и Лопе де Вега, и вся драматургия Испании – стали результатом этого оплодотворения. Это был такой удар по Испании, который всколыхнул все дремавшее не только в ней, но и во всем мире. Мир всколыхнулся. А что он сам? А ему самому надо было получить только одно. Сохранились его письма. На них никто не обращает внимание, тем более, что у них своя точка зрения на Караваджо, и они хранятся в Ватикане. Я их видела на одной выставке в Италии, где они были показаны —это не секрет. Это письма к его покровителю – кардиналу Альбице, в которых он пишет, что ему все надоело, он устал и хочет получить отпущение грехов и право вернуться, потому что ему нужна только мастерская, где он может писать и больше ничего. Устать-то устал, очень даже сильно, но играть-то все равно хочется.

Фильм о Достоевском видели? И этот такой же был. А во что он играл? В карты. Это вам не Дюрер, который играл только в кости и всегда выигрывал. Караваджо нужны были картежники и шулера – любимая публика. Только с ними он чувствовал себя нормально. Конечно, он играл, деньги ему присылали, он их проигрывал. Однажды, он выиграл какую-то баснословную сумму, что даже сам удивился. Выиграв, дальше играть не стал, а решил сделать что-нибудь полезное. О чем он и пишет. Но полезным для него оказался 16-ти летний парень с гениальным предложением купить корабль и уехать в Америку (смех). С одной стороны он пишет, что ему все надоело, с другой мастерская нужна, поспорить с братьями-художниками. Но, когда под боком есть 16-ти летний пацан с милой мордашкой, сросшимися на переносице бровями, знаток в любовных утехах такой, что и обучать ничему не надо, да еще и с предложением о корабле… И он согласился. Договорились с капитаном корабля, что встречаются в Генуе и отплывают в пять вечера. Он пришел, а те уже плывут, и мальчишка ему носовым платком машет. Его обманули, как малолетку.

У него есть замечательная пророческая картина, которую вы тоже увидите на выставке. Он очень часто повторяет этот мотив. «Давид с головой Голиафа, где Голиаф есть его автопортрет.

Давид с головой Голиафа – Караваджо

Гений и его конец. Великие художники его предвидят. Все до одного. Сам Давид по себе ерунда, а вот голова, которую он держит за волосы…

Так вот, его обманули, как малолетку. Мы это знаем из его последнего письма, в котором он пишет, что остался без денег и у него не осталось даже разочарования. А сколько ему было лет? Тридцать семь. И он принимает решение отправиться домой пешком. По дороге он пропал. Его или убили, или еще что случилось. Гипотез много. До Рима он так и не дошел. Говорят, там была холерная эпидемия, и он мог в нее попасть, но в этой смерти весь Караваджо. Как и у Моцарта, у него нет могилы. Он растворился. Тут тебе Некрополь, Микеланджело, Рафаэль, а он не человек Некрополя. Даже неизвестно, как и когда он умер. Он просто ушел.

Мне сейчас пришлось заниматься одной ужасной работой и для меня настолько тяжелой, что, по-моему, я не выздоравливаю из-за нее. Я пишу предисловие к философским трудам Пятигорского. Господи, он нагрузил меня непосильной ношей. Я веселый человек, меня нужно красиво выгуливать, а он дует бу-бу-бу-бу. И там есть огромный такой раздел, мотающий душу так, что просто, какой-то садомазохизм. Я даже не представляла, что он в своих трудах такая обаятельная свинья. Больше всего на свете, его, кроме буддизма, про который неизвестно что он писал, интересуют розенкрейцеры и масоны. Это наше любимое. Поэтому ему интересен Терещенко Михаил Иванович, который был создателем розенкрейцеровской ложи, главой 18-ой ступени масонства. И еще один фантастический тип – Блок. И отношение Блока с Терещенко. Мне пришлось читать дневники Блока. Господи, за что мне такая мука. Я не справилась, по-моему, хотя, посмотрим. Короче говоря, разница между Терещенко и Блоком заключается в том, что они оба понимают, что пришел конец культуре. И Терещенко все время вспоминает последний поход, когда была разгромлена последняя рыцарская идея в Европе. «Крест и роза» посвящена тому же времени прихода этого мерзкого Симона де Мантора, который стал погромщиком всей этой идеи. Разница между Терещенко и Блоком была огромная и они разошлись. Терещенко был человеком ритуала и деятелем. А Блок был поэтом. Поэтому, когда я сейчас читала «Крест и роза» просто изумлялась. Он туда умудрился всунуть Любовь Дмитриевну, отношения с мамой, а также все семейные дела. Там у него есть два рыцаря, один из которых умирает. Блок очень интересно это описывает. Рыцарь у него уходит и растворяется. Рыцарь сочинял великие песни, такие новые, такие странные, но их пела вся культура. Пела и даже не знала, что поет песни Гойетана (Гайтана?). Тот был стар или очень молод – это тоже не понятно, а принцесса воспринимала его как молодого златовласого юношу, а Бертран видел перед собой пожилого человека. Он пел свои песни, и они растворялись в мире. А пока они находились в мире, он не мог умереть. Нельзя было увидеть его смерть – он должен был только раствориться. Это так было интересно читать, как он уходил. Так же, как уходили Рембрандт, Моцарт, Бетховен, Караваджо.

Свобода была его девизом, за ним не стояло ничего, у него была абсолютная свобода от всего. У него не должно быть могилы, он должен быть растворен. Никогда не бывает просто так. Когда пойдете на выставку, обязательно посмотрите какая разница между тремя периодами творчества Караваджо, как он научил людей писать стекло, виноград, яблоки, куда ставил блики. До него так писать не мог никто. Голландцы научились писать у него. Он приблизил эту новую эстетику. У него есть еще один период, когда, выстраивая пространство, он находит этот боковой свет. Там в кресте есть один план, о котором я не рассказала. Это, где они сидят за столом, а на стене их тени. Там такая красота, в смысле пространства. И в том последнем периоде, в котором находится Амур – это одна из самых философских вещей. Его последние вещи: Голова Голиафа, Распятие, Поклонение, Мария в пещере, Успение. Обратите внимание, как сначала он пишет эти предметы, как он выстраивает операторскую работу, как пространство и цвет делает подспудным, особым, как потом усиливает, разворачивает эту светопись в другом ракурсе и вводит цвет через этот эффект света. И все начинает вибрировать. Но этот свет являет только одно качество, которое мог заметить только Кондинский. Он говорил: «Это абстрактный цвет». Это значит одно: цвет несоответствующий реальному цвету предмета, не характеризующий природу данного предмета, а характеризующий только его внутреннее состояние, как в «Успении».