Автор книги: Ральф Дутли
Жанр: Прочая образовательная литература, Наука и Образование
Возрастные ограничения: +16
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 8 (всего у книги 11 страниц)
Корабль дураков, или Мистические поцелуи
Недоверие и насмешки сопутствовали алхимикам еще в Средневековье. В «Божественной комедии» Данте Алигьери (1265–1321) поместил их вместе с фальшивомонетчиками в восьмой круг ада – там в десятом рву искупали свои грехи сиенские алхимики Гриффолино и Капоккьо:
Живописцы XVII века порой добавляли в изображения алхимического хаоса обезьянку, усиливая тем самым сатирический аспект и намекая, что глупо стараться превзойти природу и усовершенствовать ее. Тот, кто обезьянничает, стремясь грубо подражать натуре, сам превращается в обезьяну!
Два видных гуманиста решили разобраться с алхимиками в просветительских целях. В чрезвычайно популярном и неоднократно переиздававшемся «Корабле дураков» (1494) страсбургский юрист Себастиан Брант (1458–1521) бичует грехи и глупости своего времени в 113 стихотворных сатирах. Он не только морализаторствовал, но и умело пользовался недавно открытым искусством книгопечатания – учился в Базеле, потом работал профессором на юридическом факультете тамошнего университета и лишь после этого вернулся в родной Страсбург. Брант понял, что благодаря открытию Иоганна Гутенберга и ксилографическим клише можно широко распространять полезные обличительные стихи.
«Корабль дураков» был наиболее популярной европейской книгой до «Страданий юного Вертера» Гёте. Не обошлось без помощи талантливого иллюстратора, который вскоре прославился на весь мир, – молодого Альбрехта Дюрера. Он странствовал по свету и в 1492–1493 годах как раз проживал в Базеле. Его ксилогравюры усилили воздействие книги на массовую публику: многие современники не умели читать, и им приходилось довольствоваться изображениями.
Переиздания европейского бестселлера произвели фурор во многих городах – так возникла традиция сатирической литературы, остроумно разоблачавшей горькую правду. Разумеется, Брант не обошел стороной алхимиков:
В 102-м стихе «О фальши и надувательстве» он как следует принимается за дело:
Теперь мы на парад шутов
Пошлем поддельщиков, плутов.
Все ныне фальшь: друзей советы,
Любовь, и дружба, и монеты.
В списке отъявленнейших обманщиков фигурируют и алхимики:
Да, не забыть: сверну тут речь я
На архидурье плутовство —
Алхимией зовут его.
Вот этой, мол, наукой ложной
И золото в ретортах можно
Искусственным путем добыть, —
Лишь надо терпеливым быть.
О, сколь неумные лгуны —
Их трюки сразу же видны!
И еще об алхимиках:
Все достояние вложили
В дурацкие реторты, в тигли,
А проку так и не достигли.
«Тяжелым недугом» и «одной из человеческих бед» называет алхимию и величайший гуманист той эпохи Эразм Роттердамский (1467–1536) в книге «Разговоры запросто» (1518), своем втором по значимости шедевре после «Похвалы Глупости» (1509). Они стали таким же бестселлером и при жизни Эразма переиздавалась девяносто два раза. В них Эразм выступает и против хитроумия обманщиков, и против глупости легковерных. Алхимию он считает смехотворным шарлатанством, а ее адептов – глупцами.
В разговоре Alcumistica, посвященном алхимии, некий Лал («болтливый») рассказывает Филекою («любителю послушать»), как его знакомый Бальбин стал жертвой ветреного священника, который едва не лишил его состояния, пообещав сделать много золота за счет алхимических превращений. Едва получив от Бальбина задаток, чтобы приобрести утварь для своего «искусства», священник тут же промотал деньги «на продажных девок, на выпивку, за игрою в кости». Он то и дело идет на хитрости, чтобы выманить у легковерного Бальбина еще больше денег. Задатки, разумеется, пропадают без возврата, и золота тоже не видать. Священник вовремя скрывается, успев получить от обманутого деньги на дорогу.
Немецкие поэты эпохи барокко тоже вдохновлялись мечтами алхимиков. Золотом грезили и мистики, и авторы чувственных стихов. Уроженец Вроцлава Йоханнес Шеффлер, он же Ангелус Силезиус (1624–1677), в «Херувимском страннике» говорит о духовной алхимии:
Мистика и эротика в то время часто составляли причудливую амальгаму. Религиозный мистик Квирин Кульман, родившийся во Вроцлаве в 1651 году и сожженный заживо в Москве в 1689 году как бунтарь и еретик, в сорок первом сонете из «Небесных поцелуев любви» (1671) сочетает золотую философию поцелуев с мистическим желанием слияния:
В знак чувства нежного прими мой поцелуй,
Мне вечно золото любви своей даруй,
Чтоб приносило тебе длительное счастье
В обмене нашем поцелуями участье.
Искусство алхимии упоминается во многих откровенных стихах эпохи барокко и порой превращается в навязчивую идею. Немецкие барочные поэты часто воодушевлялись чувственностью. Пророки «сладострастия» следовали за Христианом Гофманом фон Гофмансвальдау (1617–1679):
Эпоха эта сладострастием сладка,
Что сделать нашу жизнь еще способно слаще?
Льет злато жидкое она в уста просящи,
Клад нежных прелестей оставив без замка.
У влюбленных поэтов «злато жидкое» ассоциировалось с панацеей aurum potabile, которую искали алхимики, – оно исцеляло от недугов и даровало вечную молодость.
Особенно яркий пример одержимости золотом с эротическим оттенком представляет Пауль Флеминг, родившийся в 1609 году в саксонском Хартенштайне и умерший от воспаления легких в Гамбурге, когда ему было всего тридцать лет. Он был врачом и любил путешествовать – в 1634–1639 годах вместе с посольством Адама Олеария Флеминг посетил Россию и Персию. В Ревеле он влюбился в Эльзабу Нихузен, а когда она вышла за другого, обручился с ее младшей сестрой Анной. Однако безвременная смерть перечеркнула все планы. Автор одних из лучших строк о любви на немецком сам от нее пострадал.
Стихотворение странное, проникновенное, называется оно «Хризилле» (см. с. 259 наст. изд.). Это любовные стихи или строки восхищения очаровательной женщиной?
В имени воспеваемой скрыто греческое слово χρυσός («золото»): его можно перевести как «золотая девушка». Поэт упоенно «золотит» прелести возлюбленной, едва не захлебывается золотом:
Твой локон – злато, злато —
свет прекрасных глаз,
Уста златы, златы и дивные ланиты,
Грудь, тело – все в манящем золоте отлито,
Речь блещет золотом, что твой язык припас.
Появление Юпитера/Зевса в этом сонете Флеминга – отсылка к любовным победам отца богов. Влюбленный Зевс превратился в золотой дождь, чтобы проникнуть к Данае. Золото как божественное семя – драгоценная сюжетная находка для живописи эпохи Возрождения: например, «Данаи» Яна Госсарта (1527; Мюнхен, Старая пинакотека) или одноименной картины Тициана (1554; Мадрид, Прадо).
В сонете Флеминга чувственная одержимость барочных поэтов золотом достигает пика. Слово «золото», если считать однокоренные слова и греческое имя возлюбленной, встречается двадцать раз на протяжении четырнадцати строк, причем пятая осталась незавершенной, образовав неожиданную лакуну. Сонет явно отступает от правил там, где автора переполняют чувства. Акт самоцензуры? Или игра с читателем, которому приходится додумывать, чем заполнить пустоты?
Быть может, пропущенная половина пятой строки скрывает еще одну золотую часть тела? Рифмоваться должно на «-ас». Позволите попробовать дополнить? Например, так: «…как плоти твоей глас» – чтобы подобрать безобидную метафору для соответствующей части женского тела. Пятая строка скромно умалчивает о том, на что намекает третья («все в манящем золоте отлито»).
У иронично преувеличенных похвал Флеминга чувственному сиянию женского золота, «злата злат», есть и обличительный подтекст. Разве он говорит только о неприступности, недостижимости предполагаемой красоты? Нет ли здесь насмешки над продажной любовью? Ведь в конце речь внезапно заходит о плате, а точнее, о неоплатности:
Когда достоинств твоих верен будет счет,
найти никто не сможет этой платы.
Возможно, золотая Хризилла – просто служительница Венеры высшей ценовой категории. Осыпав возлюбленную словесным золотом, в конце сонета Флеминг ловко прикрепляет ценник и переворачивает смысл вышесказанного – воспевание превращается в осмеяние.
Еще одна неожиданность: концовка второго терцета («этой платы») явно не рифмуется с окончанием первого («у Диса»), хотя должна бы. Возможно, мы могли бы подыскать другую рифму? Например, «компромисса». Вся строка звучала бы так: «Найти никто не сможет компромисса». Гипотетически «правильная» рифма обличает самовлюбленность, ассоциирующуюся с обилием золота.
За неправильной, незвучащей концовкой скрыт намек. Особенность сонета заключается в том, что несовершенства формы дополняют содержание. Отсутствие рифмы подразумевает отсутствие пары. Потоки золота – саркастическое изображение всемогущества и бездн плотской любви. Они скрывают и обнажают опороченную красоту. Она запечатлена в нарочито «неправильном» сонете. Изъяны золотой девушки отражаются в изъянах стиха. Лживость золотых похвал напоминает об обманчивой привлекательности этого металла. Соблазнительный золотой блеск вызывает недоверие, здесь – в любовных отношениях. Скептический Флеминг далек от идеализирующего Гёльдерлина, воспевшего в стихотворении «Гиллеру» (1793) «златой и королевский плод любви». Гёльдерлин видел в ней «драгоценную реликвию рая». В общем, совсем другая лирическая позолота, нежели у лишенного иллюзий барочного поэта Флеминга. Оба используют золото в качестве метафоры любви, но с разных точек зрения.
Поэты – наследники алхимиков
Даже если алхимики потерпели фиаско, они вдохновили продолжателей: художников и поэтов. В золотой век голландской жанровой живописи художникам нравилось изображать себя в роли мастеров алхимических превращений. Давид Теньер Младший (1610–1690) написал автопортрет, представив себя алхимиком с глубокомысленным взглядом и стеклянными сосудами в руках. Художники, преображавшие материю цветовыми пигментами, считали себя родственниками алхимиков по духу. Их мастерские, переполненные диковинными вещами и приборами, мало чем отличались от алхимических лабораторий.
Первые поэты эпохи модерна тоже помнили об алхимиках и воспринимали себя их наследниками. Шарль Бодлер, автор знаменитой и некогда скандальной книги «Цветы зла» (1857), описывает свою деятельность, обращаясь к Парижу и его многообразию:
Добыть драгоценный металл из простейшей материи – тут слышится отзвук грез алхимиков.
Разговоры о наследовании не были лишены смысла. Алхимия основывалась на мифе о творении, и творческий акт художника ей близок. Художники тоже заняты превращением, облагораживанием грубого и низкого, созданием художественных достижений высокой пробы, которым суждена вечная жизнь. Здесь производство золота становится метафорой, а под золотом подразумевается поэзия, золото стихов.
Однако поэты эпохи модернизма не всегда были рады своему дару. В стихотворении «Алхимия горя» (см. с. 270 наст. изд.) Бодлер изображает себя отчаявшимся Мидасом, родственником «печальнейшего из алхимиков». Глупый царь, возжелавший, чтобы все, чего он ни коснется, превращалось в золото, становится таким же предшественником поэта, как и обреченные на неудачу алхимики. Поскольку во французском слова «печальные» и «алхимики» рифмуются, мысль удается выразить запоминающимся образом («Midas, le plus triste des alchemistes»). Поэт, старающийся произвести золото из нечистот большого города, тоже становится трагической фигурой. Бодлер, герой поэзии модернизма, – меланхоличный городской Мидас.
Его молодой собрат по перу Артюр Рембо (1854–1891) в отрывке «Бред II» из прозаической книги «Одно лето в аду» (1873) пишет об «алхимии слова», великом искусстве превращения, которым наделен новый «адепт», то есть поэт. В стихах молодого гения находит отражение даже алхимическое понятие «питьевого золота», исцеляющего от всех болезней и необходимости стареть: «Вдали от птиц, от пастбищ, от крестьянок…»[68]68
Здесь и далее перевод М. Кудинова.
[Закрыть] (см. с. 276 наст.
изд.). Лирический герой склонил колени у небольшой речушки, он видит недостижимое жидкое золото, которое не может выпить: «И плача я на золото смотрел – и пить не мог». Здесь поиски золота тоже терпят неудачу.
Ведь Рембо, как и Бодлер, – несчастный Мидас, умирающий от жажды. Вечной молодости золото ему не приносит: поэт окончил свои дни в качестве отошедшего от дел торговца оружием, кофе и слоновой костью, ногу ему ампутировали, после того как на колене образовалась опухоль, и в 37 лет он умер в Марселе, испытывая невыносимые страдания. По-настоящему он так и не вернулся домой после печальных приключений в Эфиопии и Сомали, его еще тянуло в дальние страны. «Алхимия слов» не смогла его излечить. В своих неудачах поэты эпохи модернизма чем-то напоминают алхимиков, шедших по ложному пути. Однако эти неудачи оставили по себе золотые следы.
Осип Мандельштам (1891–1938) в 1912 году написал причудливое стихотворение «Золотой». Блуждающий по Санкт-Петербургу поэт заходит в шумный подвальный ресторан со странными посетителями и обслуживающим персоналом и тщетно пытается обменять принесенный им золотой на реальные деньги, чтобы утолить голод и жажду. Вокруг разглагольствуют «теоретики чужой казны». Однако желаемого результата чужак не добивается, остаются лишь его настойчивые просьбы и завершающий императив:
– Будьте так любезны, разменяйте, —
Убедительно его прошу, —
Только мне бумажек не давайте —
Трехрублевок я не выношу!
Что мне делать с пьяною оравой?
Как попал сюда я, Боже мой?
Если я на то имею право, —
Разменяйте мне мой золотой!
Что может означать золотой, как не само стихотворение, судьбоносный дар поэзии, который поэт стремится разменять у обыденной действительности, представленной в образе шумного ресторана? Однако целиком погруженный в себя суетный подземный мир не хочет выполнять желание поэта. Его валюта здесь, похоже, не котируется. Он вынужден оставить свой золотой – дар стихосложения – при себе, но он не поможет утолить голод и жажду.
Ни один из поэтов XX века не писал о золоте глубокомысленнее и лиричнее, чем Райнер Мария Рильке (1875–1926). Он – настоящий алхимик и золотых дел мастер в образе поэта. Автор трех великолепных стихотворений, где он пытается осознать непонятное влечение людей к блестящему металлу, уразуметь причины жажды золота. Нельзя было не включить все три в антологию «Золото стихов» (см. с. 282 наст. изд.). Отказаться от любого из них невозможно.
Свойственна ли металлам своеобразная меланхолия? Рильке, похоже, утверждает именно это во второй части «Новых стихотворений» (1908), в «Золоте», где звучит прощальная песнь золотому блеску. Он упоминает «идею о руде», человеческую идею фикс, «о той, что надо всеми и всех лучше»[69]69
Здесь и далее перевод К. Богатырева.
[Закрыть]. И уточняет место: Мероя. Вспоминаются золотые грезы древних египтян, царство Куш в Нубии (на территории Судана), куда они неизменно стремились, и его золотые рудники. Мероя была его последней столицей с 400 года до н. э. до разрушения в 350 году н. э.
Меланхолия утомления и заката древнего царства запечатлена в стихах Рильке. Ме-роя – некое утопическое место, граница по ту сторону реальности:
И Мероя – край, запавший в душу, им мерещился везде и повсюду – сердцем их воспетый и навязчивый, как идеал.
Рильке пишет о жажде золота, охватившей целые поколения людей. О мечтах отцов и разочаровании сыновей. Последние – к своему несчастью – добились того, о чем грезили первые.
Сыновья, следовавшие «обетам отцов», отнюдь не рады. Измучившись от сражений и войн, они возвращаются домой; им уже не забыть увиденных ужасов. Количество золота приумножилось, но тут следует неожиданная концовка:
Там он рос и набирался сил, чтоб затем уйти, их опороча – тех, кто был ему не мил.
Блестящий металл не укрепил силы людей, оставив после себя только разруху и опустошение. Любовь здесь ни при чем: металл не испытывает чувств. Золото не любит людей.
Однако оно снова появляется в их последних страстных грезах:
Но (по слухам) он последней ночью вспомнит всех, кого забыл.
Золото – фантазм и фантом, вечная цель исканий и их пугающий, неотступный призрак. Под конец жизни потерпевшие неудачу искатели предстоят перед вечным золотом, и оно оценивающе рассматривает их, смертных, а не наоборот.
Рильке с тягостным чувством пишет о круговороте побед и поражений, взлетов и падений. Великие царства сменяют друг друга так же, как поколения отцов и сыновей, и исчезают в песках пустыни. Империи хрупки, золото лишь обманчиво манило их, суля вечность.
Второе стихотворение Рильке о золоте вошло в «Сонеты к Орфею» (1922). Это девятнадцатый сонет: «Где-нибудь живет золото средь банковских нег…» Полюса ясно разграничены: нищий и банк, нужда и богатство в сложной взаимосвязи. И здесь не стоит долго ждать исполнения мечтаний. Банк соблазняет доступной роскошью (шелка́, гвозди́ки, меха́), «банковскими негами». Золото становится действующим лицом, «доверяется тысячам». Но заслуживает ли оно взаимности? В стихотворении об этом не говорится. Единственный, кому поэт парадоксальным образом выдает кредит доверия, – это «слепец», «бедняк», «Молчащий».
Рильке выражает желание, чтобы явился «Зрячий», который постиг бы суть золота и его обращения среди людей:
Вот нашелся бы Зрячий, чтоб сделал к ней шаг,
осознал и почтил. Ей певца нужно пенье.
Слух божественно тонкий.
Итак, золоту нужен голос и внемлющее ухо. «Певец» мог бы раскрыть тайну. Такое под силу только поэту. Или прообразу поэта и певца – Орфею, к которому обращены сонеты Рильке.
Над третьим стихотворением – «Ювелир» – Рильке начал работать 5 августа 1907 года в Париже, а закончил лишь поздней осенью 1925-го в валезанском Мюзо. Оно посвящено чистому ремеслу: ювелир, как человек, который работает с блестящим металлом, придает ему форму и превращает в нечто новое. Ювелир – последний из алхимиков, который хоть и не изготавливает металл, но создает из него произведение искусства. В стихотворении он воплощает собой художника.
Альбрехт Дюрер, сын ювелира, освоил это ремесло прежде других. Возможно, и целый ряд великих художников итальянского Возрождения – Донателло, Филиппо Брунеллески, Лоренцо Гиберти, Бенвенуто Челлини – неслучайно начинали свой путь с ювелирного дела. Последний даже стал героем оперы: в 1838 году французский композитор Гектор Берлиоз написал свою первую оперу и назвал ее в честь знаменитого ювелира. Сцена, когда посланник от папы передает художнику золото, чтобы тот наконец смог завершить работу над статуей Персея во Флоренции, начинается словами: «Это злато даруя…»
У Рильке ювелир становится вневременным символом художника, однако сам он, дописывая стихотворение в 1925 году, размышлял о реальном мастере: Эмиле Леттре (1876–1954), гении своего дела, уверенном в собственном таланте, который, поработав в Вене, Цюрихе, Ницце и Париже, под чарльстон и фокстрот произвел фурор в Берлине «золотых двадцатых». Образ жизни у него – он гордился своей золотой трубочкой для кокаина – был столь же эксцентричным, как и его холодное противоречивое творчество. Леттре не только сделал для Рильке манжетные запонки, но и стал источником вдохновения.
В стихотворении смело утверждается, что золото – ничто, пока ему не придали форму в кузнице. А размеренная работа ювелира чужда всякой суеты:
Стой! Помедли! Каждому кольцу я
говорю, в цепочке звеньям всем
и твержу на улице затем:
«Вещи, вещи, вещи!» – их минуя.
Мне неведомо, что станет чем,
до того как я начну ковать,
и какие суждены им доли —
прежде все равны по Божьей воле:
я, и злато, и огонь, и камня стать.
Рильке описывает чрезвычайно близкие отношения ювелира и металла, их взаимовлияние. Ювелир разговаривает с золотом, повелевает, призывает и действует, сообразуясь с пожеланиями блестящего материала:
Вроде золото со мной согласно,
укротил в огне его я властно,
и на камень сразу из огня.
Вдруг оно тот камень обхватило,
когти свои острые вонзило
с ненавистью в самого меня.
Художник лишь мнимо, лишь наполовину укрощает материал – он погружается в свое искусство и подчиняется ему. Рассуждая в другом месте о творчестве и поэзии, Рильке снова вспоминает об этом древнейшем металле. В письме своему польскому переводчику Витольду Гулевичу от 13 ноября 1925 года он называет поэтов «пчелами незримого», которые «самозабвенно собирают мед зримого», чтобы пополнить «большой золотой улей незримого». Сущность пчелиной жизни сопоставляется с превращением материи в духе алхимиков: дистилляционные колбы и «золотой улей» ставятся в один ряд. Пчелы занимаются природной алхимией, превращая нектар в мед. А поэт делает из реальности ирреальное золото незримого. Поэзия – невидимое золото, которое рождается лишь в сознании читателя.
Нет ничего удивительного в том, что алхимиков вспоминали сюрреалисты. Андре Бретон, интересовавшийся алхимией на протяжении всей жизни, во «Втором сюрреалистическом манифесте» (1930) утверждает, что «сюрреалистические искания» и труды алхимиков удивительным образом стремятся к одной и той же цели. В эссе по теории искусства «По ту сторону живописи» Макс Эрнст, главный новатор в живописи и скульптуре среди сюрреалистов, недвусмысленно называет отточенную им технику коллажа «алхимическим продуктом».
Если царь Мидас вдохновил Эрнеста Борнемана на описание «комплекса Мидаса», ставшего частью психоанализа фрейдовской школы, то интерес к алхимикам снова вырос после выхода книги Карла Густава Юнга «Психология и алхимия» (1944), сильно повлиявшей на многих художников. Юнг, в чьей библиотеке в Кюснахте хранилось двести томов книг по алхимии, сравнивал духовные поиски алхимиков с психологией подсознательного, с процессом индивидуации. Становление личности как производство золота… разумеется, снова в переносном смысле.
Похоже, за золотом скрывается целая фабрика метафор, беспрестанно создающая превосходящие друг друга образы.
Правообладателям!
Это произведение, предположительно, находится в статусе 'public domain'. Если это не так и размещение материала нарушает чьи-либо права, то сообщите нам об этом.
