Текст книги "День Святого Патрика"

Однако в 80 – 90-е годы в числе известных английских политических деятелей, исключая Джемса Фокса, не было человека более демократических убеждений, более радикально мыслящего и более честного, чем Шеридан.

Естественно поэтому, что с усилением реакции в Англии политическая карьера Шеридана стала близиться к концу. Он был неугоден ни тори, ни вигам. Потеряв свое место в парламенте и лишившись депутатской неприкосновенности, он был арестован за долги, и, хотя вскоре его освободили, это нанесло страшный удар его самолюбию. Пожар театра Дрюри-Лейн и огромные затраты на восстановление здания, которых требовал Шеридан, считая Дрюри-Лейн гордостью английского сценического искусства, привели к тому, что он был отстранен от театральных дел. Байрон вспоминал, как был заброшен и оскорблен Шеридан в последние годы своей жизни. Однажды, находясь в актерском фойе Дрюри-Лейна после спектакля с участием Эдмунда Кина, Байрон увидал, что у двери стоит и не решается войти бывший руководитель этого театра. Знакомые встретили как-то на улице плачущего старика Шеридана, который нес продавать портрет своей покойной жены, написанный знаменитым Гейнсборо…

Шеридан умер 7 июля 1816 года в страшной бедности. За несколько дней до смерти в его комнату, из которой была вынесена вся мебель, явились судебные приставы, пытавшиеся увести больного писателя в долговую тюрьму.

Шеридану устроили пышные похороны. Гроб с его телом был установлен в Вестминстерском аббатстве. За катафалком шел весь «цвет» британской аристократии, а на другой день Шеридана снова забыли. Надгробный памятник был установлен на средства одного из его друзей. Биографии Шеридана многочисленны, но до сих пор в Англии нет полного академического собрания его сочинений.

 
Умирал в одиночестве он, а у гроба
Будет очередь сильных и знатных стоять.
Вот их дружбы мерило, вот чести их проба,
О пустых этих душах мне больно писать…
Где вы были, когда он, голодный, зачах?
Свора знатных в несчастье его избегала.
Нынче пристав с поэта стащил одеяло —
Завтра лорд его гроб понесет на плечах![11]11
  Перевод Б. Слуцкого.


[Закрыть]
 

Этими стихами поэт-романтик Томас Мур – представитель поколения, шедшего на смену Шеридану, – откликнулся на смерть замечательного драматурга.

2

Именем Шеридана завершается один из значительнейших периодов развития английской демократической комедии. В творчестве этого драматурга отлились в законченную художественную форму многие достижения его предшественников.

Английская комедиография XVII–XVIII веков прошла чрезвычайно сложный путь развития, определявшийся социальными и политическими изменениями в жизни страны.

Рубеж между драматургией Возрождения и последующего периода образует в Англии буржуазная революция середины XVII столетия. Театры были закрыты, представления запрещены.

Новая школа драматургов формировалась в период реставрации Стюартов. Драматурги Реставрации достаточно ясно видели пороки своих современников. Буржуа они от души презирали. Аристократов знали слишком близко, чтобы питать к ним хотя бы тень уважения. Однако довольно правдиво показывая разложение правящих классов, комедиографы этой школы чаще всего приходили к отрицанию всяких моральных критериев.

Поэтому такое важное значение имело появление в Англии просветительской драматургии, начавшей завоевывать сцену уже через несколько лет после вторичного крушения абсолютизма Стюартов в 1688 году. В определенной степени просветительскому влиянию подверглись и последние драматурги, принадлежавшие к школе комедии Реставрации.

К концу 20-х годов XVIII века в просветительской драматургии выделились два течения – консервативное и демократическое. Представители первого из них были вполне удовлетворены результатами компромисса буржуазии и дворянства в 1688 году, представители второго начинали уже видеть противоречия нового буржуазного общества. Драматурги-консерваторы считали своей задачей отвращать зрителя от дурных поступков, показывая ему примеры добродетели. Их противники желали исправлять человека, разоблачая пороки общества. В конечном счете первые боролись за нравоучительно-охранительную, вторые – за демократическую сатирическую комедию.

Изданный в 1737 году закон о театральной цензуре на время прервал развитие сатирической комедии.

Ее возрождение началось лишь в 60-х годах XVIII века, причем демократической комедиографии снова пришлось завоевывать свое место в борьбе с нравоучительной комедией.

Столкновение демократической и консервативной комедиографии приняло в 60 – 70-е годы форму борьбы между так называемой «веселой» и «сентиментальной» (нравоучительной) комедией. На первых порах казалось, что спор идет о чисто художественных вопросах. И действительно, нельзя сказать, чтобы такие «веселые» комедии, как «Полли Хоником» (1760) и «Ревнивая жена» (1761) Колмана, «Добрячок» (1768) и «Унижение паче гордости, или Ночь ошибок» (1773) Голдсмита, поднимали более важные социальные проблемы, чем произведения драматургов-сентименталистов. Хотя уже на первом этапе развития «веселой» комедии сатирические элементы присутствовали и в пьесе Колмана «Тайный брак» (1766) и в ряде эпизодов других пьес представителей этого направления, истинный характер противоречий между двумя школами драматургов во всей полноте раскрылся лишь с приходом Шеридана.

В конце своей деятельности комедиографа, в пьесе «Критик», Шеридан сам отчасти объяснил смысл своей борьбы с сентиментальной драматургией. Правда, Шеридан избрал здесь объектом нападок трагедию, но это не меняет дела, поскольку речь идет не об особенностях жанра, а о подходе к изображению жизни. «Целомудрие» современных драматургов, говорит Шеридан, можно сравнить с «искусственной застенчивостью куртизанки, у которой стыдливый румянец на щеках сгущается по мере того, как убывает ее скромность». Шеридан видел историческое несоответствие между «примерами добродетели», предлагаемыми сентиментальной драматургией, и действительными качествами буржуазного индивида и в этом усматривал нереалистичность сентиментальной, апологетической по своей сущности драматургии. В своем собственном творчестве Шеридан пошел иным путем. Основой его реализма стало осмеяние и разоблачение пороков современного общества.

3

Первая комедия Шеридана, «Соперники», не являлась еще сатирическим произведением. Но она была специально посвящена борьбе против сентиментальной драматургии, изображавшей мир не таким, каким он был, а таким, каким он желал казаться, и молодой драматург извлек из этого противоречия не меньше комизма, чем впоследствии из прямого разоблачения ханжей и лицемеров. Впрочем, материалом Шеридану послужила не литературная полемика, а сама жизнь.

Местом действия своей комедии Шеридан избрал Бат – модный курорт с серными источниками, который привлекал к себе в XVIII веке самое разнообразное общество.

Бат был центром светских увеселений на летний сезон. Посетить его считали своим долгом и лондонский джентльмен и одичавший в деревенской глуши сквайр, обедневший ирландский помещик, купец и разбогатевший ремесленник. Сюда толпами устремлялись шулера, авантюристы, охотники за богатыми невестами и девицы, мечтающие сыскать мужа. В Бате имелся театр, залы для концертов и балов, сюда съезжались актеры, музыканты, литераторы.

Этот небольшой городок стал любимым объектом изображения для английских драматургов и романистов. Сюда отправил своего Перигрина Пикля и семейство Брамбль Тобайас Смоллет, в Бате развертывается действие нескольких комедий Фута, здесь познакомились фильдинговские Политик и достойный судья Уорти…

Столкнуть между собой людей, которые, может быть, никогда бы не встретились в Лондоне, расширить сферу наблюдений над жизнью, показать представителей разных общественных слоев, людей различного жизненного уклада, мироощущения – такая задача незримо вставала перед каждым художником, обращавшимся к описанию Бата.

Эту задачу поставил перед собой и Шеридан. Его первое произведение принадлежит к числу комедий нравов. В «Соперниках» мы встретим и самодурствующего помещика сэра Энтони Абсолюта, и деревенского сквайра Боба Акра, мечтающего войти в светское общество, и спесивого, задиристого ирландского дворянина сэра Люциуса О'Триггера, преисполненного сознания своей добродетели, ибо он «слишком беден, чтобы позволить себе какой-нибудь грязный поступок», слуг и служанок, каждого со своим характером, своими взглядами на жизнь. В комедии не много действующих лиц, но она кажется очень «густо заселенной» героями, потому что ни один из них не пропадает для зрителя, каждый написан выпукло, определенно. Особенно выделяется миссис Малапроп, пожилая блюстительница нравственности, которая не прочь пойти на любовную интрижку, но, не в состоянии прельстить мужчин своими прелестями, видит свою силу в образованности и светскости. Миссис Малапроп без устали сыплет «учеными» словами, смысл которых ей самой непонятен.

Шеридан использовал место действия и для того, чтобы оправдать сложную интригу своей пьесы. В Бате кажутся естественными неожиданные приезды, встречи, мистификации. Действие развивается настолько четко, что у зрителя остается впечатление не запутанности, а комедийной насыщенности пьесы.

В «Соперниках» нет ни одного лица, которое не было бы характером, ни одного поворота сюжета, который не был бы оправдан характерами героев, обстоятельствами, местом и временем действия. Именно поэтому мысли автора раскрываются не в проповедях и декларациях, как в сентиментальных комедиях, а в движении интриги, в столкновении персонажей.

Основной прием, которым пользуется Шеридан в «Соперниках», – это сопоставление контрастирующих образов, положений, сцен. Если в его комедии происходит дуэль, то вызов бросает заведомый трус человеку храброму, если герой уверен в успехе, то публика в свою очередь может быть уверена, что в следующей сцене он встретится с непредвиденными трудностями. Подобная манера часто приводит к тому, что контраст у Шеридана приобретает характер гротеска.

Согласно этому принципу соединены в комедии трезвый и веселый капитан Абсолют и мечтательная Лидия Лэнгвиш, мечтательный Фокленд и трезвая Джулия. Контрастируют между собой не только характеры внутри каждой пары, но и сами пары.

Но здесь и проявляется неистощимая изобретательность Шеридана, его умение разнообразить характеры и положения. Контраст не превращается у него в сухое противопоставление; в нем, напротив, таятся огромные возможности для психологического раскрытия образов, для юмора и, наконец, для утверждения мыслей автора.

Лидия Лэнгвиш – девица, начитавшаяся сентиментальных романов, мечтает о «рае в шалаше». Любовь для нее – вся во внешних атрибутах романтической страсти: в свиданиях при луне, похищении, венчании в далекой шотландской деревушке. «Грубая, скучная» реальность для нее не существует. «Сколько раз я, крадучись, убегала из дома в холодную январскую ночь и находила его в саду обледеневшим, как статуя, – рассказывает она Джулии о своих свиданиях с Абсолютом, – он падал прямо в снег на колени и так трогательно чихал и кашлял… Он дрожал от холода, а я от волнения, и в то время, как наши руки и ноги немели от зимней стужи, он горячо умолял меня разделить его пламя – и мы пылали взаимным жаром! Ах, Джулия, вот это была настоящая любовь!» Но рядом с сентиментальней экзальтацией в ней уживается черствость, неразвитость чувств. Лидия искренне удивлена тем, что ее подруга привязана к человеку, спасшему ее из воды. «Подвиг? Да любая ньюфаундлендская собака сделала бы то же самое! – восклицает она. – Вот уж я не подумала бы отдать мое сердце человеку только потому, что он хорошо плавает». Лидия презирает «скучную» действительность потому, что не знает ее, душевно не развита, не способна увидеть чувства там, где оно не выступает в пышном романтическом облачении. Живя в мире иллюзий, она осуждена на такой же иллюзорный роман с несуществующим прапорщиком Беверлеем. Деньги она презирает единственно потому, что никогда не знала в них нужды.

Впрочем, несмотря на свою нелепость, романтические бредни Лидии – не только плод душевной ограниченности. Они в какой-то мере порождены протестом против идей, которые без устали проповедует ее тетка и опекунша. «…В браке куда безопаснее начинать с легкого отвращения, – поучает племянницу миссис Малапроп. – Я, например, до свадьбы ненавидела твоего дорогого дядюшку, как чернокожего арапа, и, однако, какой примерной женой я ему была! А когда богу угодно было избавить меня от него, так никто и не знает, сколько я слез пролила!» Правда, протест против уродливой морали миссис Малапроп принимает у самой Лидии уродливую форму, но он естествен у молодой девушки, и в нем залог ее исцеления.

Лидия не могла, конечно, измениться на протяжении короткого срока, в течение которого происходит действие пьесы, но если сначала в ее поступках преобладают экзальтация и каприз, то в конце, когда девушка столкнулась, наконец, с реальными трудностями – со страхом за жизнь любимого человека, необходимостью выбирать между своим самолюбием и возможностью счастья с капитаном Абсолютом, – на смену выдуманным страданиям приходят подлинные чувства.

Иной характер носит сентиментальность Фокленда. В отличие от Лидии он знает жизнь, по-настоящему любит свою невесту, внутренне совершенно искренен. Фокленд терзается тем, что не встретил в жизни до сих пор настоящей, большой, всепоглощающей страсти. Он знает, что словом «любовь» нередко прикрывают корысть, самолюбие, расчет. И, отыскав женщину, способную ответить на его чувства, он долго не может поверить в свое счастье, оскорбляет ее неоправданными подозрениями, сомневается в ее искренности.

Чувство Фокленда и Джулии свободнее от расчета и тщеславия, глубже, чем любовь капитана Абсолюта и Лидии. Но ссоры влюбленных объясняются не только подозрительностью Фокленда. Прийти к взаимному пониманию Фокленду и Джулии мешают и его старозаветные представления об отношениях между влюбленными. Он убежден, что «истинно скромная, целомудренная женщина может только с одним человеком в мире танцевать контрданс, и то, если остальные пары – ее тетушки и дядюшки».

Так постепенно развертывается основная тема комедии – тема воспитания чувств. Умейте ощутить радость любви, прелесть дружбы, понять красоту жизни – не выдуманной, а настоящей, богатой красками, движением, чувствами, – учит зрителя автор.

Но в жизни есть много уродливого, отталкивающего, того, что мешает осуществиться гуманистическим идеалам. И Шеридан призывает бороться за свое счастье. Надо уметь не только радоваться жизни, надо уметь ее завоевывать.

Действенное начало пьесы воплощено прежде всего в образе капитана Абсолюта. Этот молодой человек лишен глубины Фокленда и не обладает цельностью натуры Джулии, но он активен, остроумен, находчив, знает жизнь и умеет ею наслаждаться.

Ни один из названных героев не выражает всей мысли пьесы. Идея произведения больше, объемнее каждого из них – обычных людей с их достоинствами и недостатками. Но каждый из героев по-своему помогает понять общий замысел автора. Свой человеческий идеал Шеридан пытался, правда, воплотить в образе Джулии, верной, умной и решительной девушки. Однако роль Джулии не принадлежит к числу тех, из-за которых в театре когда-либо разгоралось соперничество, а произносимый ею под занавес монолог не столько раскрывает, сколько суживает и ограничивает идею пьесы, сводя ее к проповеди умеренности в делах и осмотрительности в поступках.

Не в этом, конечно, смысл комедии Шеридана. «Соперники» – произведение задорное, молодое, жизнеутверждающее, проникнутое гуманистическим духом.

Эта пьеса показала художественную несостоятельность сентиментальной драматургии и способствовала укреплению реализма на английской сцене. Тем самым она прокладывала дорогу сатирической комедии.

Подобный смысл имел и фарс «День святого Патрика, или Предприимчивый лейтенант», появившийся вслед за «Соперниками». Особый интерес представляют сцены, где показан разгул пьяной солдатни на постое, мошеннические методы вербовки в английскую армию. Здесь уже заключены элементы социальной сатиры.

4

Сатирические тенденции в творчестве Шеридана заметно усиливаются с появлением пьесы «Дуэнья», написанной в форме комической, или, по тогдашней терминологии, «балладной» оперы. Не заблуждения юности осмеиваются в этой пьесе, а такие типические качества буржуа, как своекорыстие, алчность, презрение к человеческим чувствам. Правда, место действия перенесено в Испанию, но проблемы, которые ставит Шеридан, особенно характерны для английской жизни XVIII века.

Политическая сатира не находит себе места в этом произведении, как и во всем творчестве Шеридана и остальных представителей «веселой комедии». Она была невозможна после издания закона 1737 года. Но в «Дуэнье» заключено значительно больше элементов социальной сатиры, чем в «Соперниках».

Персонажи пьесы разделены на две группы. Первую из них, написанную в гротескной манере, образуют дон Херонимо, Исаак Мендоса, дуэнья Маргарита, отец Пабло, отец Франсиско, отец Августин и другие монахи.

В характеристике этих персонажей Шеридан показывает зрителю различные типы английского буржуа.

Подробнее всего выписан драматургом образ дона Херонимо. Через него метко раскрыты качества буржуазного индивида той поры, когда крупные спекулянты покупали себе дворянские титулы, а старая аристократия легко сочетала фамильную спесь с чисто буржуазным стяжательством.

Дон Херонимо – дворянин. Он гордится красотой своей дочери, служащей украшением его рода. Но он ни на минуту не забывает и о том, что красота делает его дочь хорошим товаром, который тем выгоднее можно продать. Недаром дон Херонимо считает английских купцов лучшим объектом для подражания.

Между доном Херонимо и Мендосой существует глубокая внутренняя связь. У Мендосы то же стремление к стяжательству, что и у дона Херонимо. Однако Мендоса мельче дона Херонимо. Если у последнего понятие чести извращено, то у Мендосы оно начисто отсутствует, хотя он и любит говорить о дружбе, долге и благородстве, понимая, что с помощью подобных речей легче обмануть человека, с которым имеешь дело. Трусость Мендосы – лишь одно из проявлений мелочности и подлости его натуры.

Тип лицемерного стяжателя-буржуа раскрывается Шериданом и в монастырских сценах комедии. Внешне они выглядят лишь как сатира на католическое духовенство, которая в Англии XVIII века считалась не только допустимой, но и желательной. Долгая вражда англиканской церкви с «папистами» осложнялась еще и крайне напряженными отношениями между Англией и католической Францией, не раз поддерживавшей попытки новой реставрации Стюартов. Официальная пропаганда в Англии вела жестокую борьбу с католичеством. Шеридан и сам был не прочь задеть католическую церковь. Однако основу сцен в монастыре составляет критика пуританского лицемерия.

Пуританство, бывшее в Англии XVII века оружием борьбы против феодализма, после 1688 года выродилось в систему лицемерных правил, имевших целью прикрыть своекорыстие буржуазии и удержать в повиновении низшие классы общества. Пуританское лицемерие захватило широкие слои английской буржуазии. Ее благочестие нисколько не мешало грабить своих ближних в «законной» форме буржуазного приобретательства. Бережливость, осмотрительность, стремление к преумножению доходов объявлялись английским буржуа основными добродетелями, связанными каким-то таинственным образом с заботой о благе ближнего. «Святые отцы», действующие в монастырских сценах, относятся к наживе с лицемерием и ханжеством типичных английских буржуа-пуритан.

Другую группу образуют молодые герои комедии.

Снова Шериданом показаны две пары влюбленных. Антоньо и Луиса для Шеридана – целиком положительные герои; они вместе воплощают ту активность и способность бороться за свои права, которые отличали капитана Абсолюта. По своему духовному облику – это демократические герои. Иначе Шеридан изображает Фернандо и Клару. Фернандо, подобно Фокленду, хорошо знаком с волчьей моралью общества, в котором живет, и не доверяет даже тем, кто заслуживает доверия. Однако если в словах Фокленда порой звучал пафос негодования попранного в буржуазном обществе человеческого достоинства, то на Фернандо Шеридан смотрит с заметной иронией. Недоверие к человеку свойственно врагам молодых героев, и, перенимая их повадки, Фернандо теряет в своей человеческой ценности. Он не так прямодушен, как Антоньо. Он вступается за Антоньо в разговоре с отцом не только, чтобы помочь другу, но и потому, что желает обезопасить от него Клару, в которую тот был когда-то влюблен. Свое чувство Фернандо любит облекать в искусственные формы. Его возлюбленная в свою очередь заражена в какой-то степени лицемерием, которое, впрочем, Шеридан не принимает всерьез, видя в нем наносное качество, граничащее с женским кокетством.

Комедия имеет традиционный счастливый конец. Антоньо обвенчан с Луисой, Фернандо с Кларой. Мендоса наказан браком с безобразной дуэньей Маргаритой. Автор щедро наградил своих любимцев, расправился с их врагами.

И все же конец комедии в отличие от «Соперников» обставлен такими психологическими подробностями, что ни в коем случае не оказывается апогеем всеобщего примирения, залогом счастья на вечные времена. С браком Луисы и Антоньо дон Херонимо примирился не потому, что понял, как мог бы изуродовать жизнь своей дочери, соединив ее с проходимцем Мендосой. Мелкая корысть, неразборчивость в средствах и способность легко покривить душой попрежнему представляются ему качествами, достойными всяческого уважения. Херонимо разочаровался в Мендосе не потому, что он жулик, а потому, что он жулик слишком мелкий и недостаточно удачливый. Своей победой молодые влюбленные обязаны не внезапному прозрению сурового родителя, а лишь счастливо сложившимся обстоятельствам. Никто из героев комедии не переходит в финале из одной группы в другую. Симпатии и антипатии драматурга распределены совершенно определенно. Белое остается белым, черное – черным.

5

Следующая комедия Шеридана, «Поездка в Скарборо», была, как уже говорилось, переделкой пьесы драматурга школы Реставрации Джона Ванбру «Неисправимый».

Классическая форма комедии нравов была создана в Англии драматургами Реставрации, и в какой-то мере к ней обращались все английские комедиографы XVIII века, стремясь приспособить формы этой комедии для выражения своих идей, так или иначе переосмысливая ее положения. Шеридан, переделывая одно из произведений драматурга Реставрации, опирается на уже созданные образцы просветительской комедии нравов – так называемой «веселой комедии», которая несла в себе большое гуманистическое содержание.

В комедии «Поездка в Скарборо» зло осмеивается лорд Фоппингтон – тщеславный щеголь и недоумок, олицетворяющий собой «высший свет». Некоторые черты положительного героя драматург попытался придать сопернику лорда, его брату Тому Фэшону. Шеридан хочет показать, что только крайняя нужда и бездушие брата заставляют Тома идти на мошенничество и что он не может при этом не испытывать угрызений совести. Эта попыткa автора была не совсем удачной. Том Фэшон в основном сохраняет облик героя комедий Реставрации – удачливого плута, чуждого всяких моральных норм. Нельзя, впрочем, сказать, чтобы реализм комедии проигрывал от этого. В ней, по существу, изображается борьба за деньги, победителем в которой оказывается более ловкий и беззастенчивый из двух братьев. Это отвечало жизненной правде.

Самые удачные сцены комедии, связанные с этой сюжетной линией, происходят в доме сэра Тэнбелли Кламси. Сэр Тэнбелли живет в своей усадьбе, как в осажденном замке, охраняя дочь – богатую наследницу. Здесь была нарисована необыкновенно комичная картинка быта одичавшего провинциального дворянства. Памятуя обычаи света, сэр Тэнбелли по-своему мудро поступает, встречая каждого приходящего с мушкетом в руках. Кому, как не ему, мировому судье, знать современные нравы!

Рассказывая об отношениях двух братьев, Шеридан не сумел достаточно определенно воплотить свои моральные идеалы. Он старается это сделать во второй сюжетной линии комедии, где показаны отношения Ловлесса и Аманды, Беринтии и полковника Таунли. Зритель становится свидетелем победы добрых чувств в душах четырех людей – неплохих, но заблуждавшихся, не сумевших сразу понять и оценить друг друга. Но персонажи этой группы совершенно лишены социальной характеристики.

Разрыв между двумя темами, заключенными в произведении, настолько велик, что сюжетные линии оказались фактически изолированными друг от друга, комедия распалась на две пьесы, лишь искусственным образом связанные между собой.

Недостатки комедии имели свое объяснение не только в драматургическом просчете Шеридана, но и в общем состоянии английской комедиографии той поры.

6

Шеридан подходил к сатирической комедии сложным путем.

В английской просветительской комедиографии до Шеридана драматурги-сатирики работали в области малых жанров – балладной оперы, фарса, «репетиции» (иными словами – «сцены на сцене»). Их противники захватили «правильную комедию», как тогда называли обычную комедию в пяти действиях. Это своеобразное разделение по жанрам было далеко не в пользу демократического направления. «Правильная комедия», несомненно, давала значительно большие возможности для реалистического отражения действительности и создания полнокровных жизненных характеров, чем условные «малые» жанры.

Поэтому драматурги-сатирики, уже начиная с Филдинга, боролись за овладение «правильной комедией», стремясь, с одной стороны, внести сатирическое содержание в пятиактную комедию, с другой – преодолеть условность малых жанров. Эта борьба давала все более ощутимые результаты по мере того, как демократическая комедиография приобретала большую зрелость и накапливала традиции.

Подобный путь в пределах одной творческой биографии пришлось пройти и Шеридану. Нетрудно заметить разнообразие жанров, в которых работал Шеридан. После «Соперников» он обращается к фарсу («День святого Патрика») и балладной опере («Дуэнья»). Последняя имела для Шеридана особое значение, поскольку этот жанр, созданный основоположником демократического направления в английском театре XVIII века Джоном Геем, был традиционно сатирическим. Используя сатирические возможности балладной оперы, Шеридан в значительной степени преодолевает вместе с тем условность и пародийность, отличавшие прежде этот жанр.

«Поездка в Скарборо» тоже имела определенное значение в подходе драматурга к большой сатирической комедии.

Так, овладевая драматургическим мастерством и усваивая сатирические традиции английской просветительской литературы, Шеридан приближается к созданию своего шедевра – «Школы злословия».

Шеридан опирался не только на предшествующую драматургию, но и на роман XVIII века – в первую очередь на творчество Генри Филдинга, создателя так называемых комических эпопей «Джозеф Эндрус» и «Том Джонс». Родившаяся в результате работы над этими произведениями формула Филдинга «пример оказывает на человеческий ум действие более непосредственное и сильное, нежели наставление», легла позднее в основу борьбы Кольмана, Голдсмита и Шеридана с сентиментальной комедией. Филдинговское понимание категории смешного (смешное – это «если открывается, что человек представляет собой нечто как раз обратное тому, что он собой изображал») используется Шериданом. Смешны претензии буржуа на добродетель, дворянина – на честь, смешно считать эти классы такими, какими они стремятся себя изобразить. Уже сами эстетические установки Филдинга представляли собой ответ на попытки идеализировать недавно сформировавшееся буржуазное общество; в них были заложены основы сатирической демократической комедии.

Именно сатирический накал «Школы злословия» помог Шеридану внести этим произведением такой значительный вклад в драматургию, поднять английскую демократическую комедию на новую ступень.

«Школа злословия» потребовала от драматурга продолжительной и напряженной работы. На последнем листе рукописи Шеридан вместо традиционного «конец» написал: «Кончил, слава богу!» Суфлер театра Дрюри-Лейн, долго ждавшего новой комедии своего руководителя, приписал внизу с неменьшим облегчением: «Аминь».

Ожидания труппы не были напрасными.

7

Комедия положений не обязательно лишена характеров. Комедия характеров не обязательно лишена острой интриги. В «Соперниках» каждое действующее лицо было характером. «Школа злословия» обладает сильной интригой. Однако нетрудно обнаружить коренное различие в построении «Школы злословия» и предшествующих комедий Шеридана.

В «Соперниках» Шеридан искал как можно более неожиданных поворотов сюжета. В «Школе злословия», напротив, каждый поворот сюжета не только заранее подготовлен, но о нем предуведомлен зритель. И тем не менее действие пьесы развивается совершенно неожиданными путями, ибо автор находит все новые возможности в характерах своих героев. В «Соперниках», равно как и в «Дуэнье», упор делался на парадоксальное сочетание страстей, в «Школе злословия» – на реалистическое развитие многогранного человеческого характера.

«Школа злословия» является высшим достижением английской просветительской комедиографии, наиболее законченным образцом реалистической сатирической комедии. В этом произведении соединились глубина изображения характеров, замечательное мастерство интриги, совершенная сценичность. «Школой злословия» Шеридан завершил работу Гея, Филдинга, Колмана, Голдсмита.

Исключительная концентрированность действия, безупречная логика его развития, которыми отличается «Школа злословия», – результат того, что вся пьеса проникнута одной мыслью, одним горячим убеждением автора, его стремлением опозорить, разоблачить, смешать с грязью ненавистного ему буржуа-пуританина – ханжу и корыстолюбца, лицемера и негодяя. Шеридану не надо было для этого выдумывать сложной сюжетной схемы, запутанных перипетий. Ему достаточно было лишь сконцентрировать, довести до уровня своей ненависти то, что подсказывала сама жизнь.

…Богатый лондонский дом. Хозяин его давно уже потерял связь со своим поместьем, но не вошел и в жизнь буржуазного Лондона. Этот добряк и сангвиник достаточно обеспечен, чтобы не думать о приумножении своего состояния, он не тщеславен и мечтает лишь о том, чтобы на покое дожить свои дни. Герой Шеридана лишен корыстной заинтересованности в людях. Впрочем, он еще достаточно душевно молод, чтобы радоваться и негодовать со всей силой своего темперамента и, наконец, влюбиться в дочку обнищавшего сквайра. Сэр Питер Тизл не из тех людей, которые привыкли и умеют анализировать свои чувства. Ему кажется, что он трезво и осмотрительно выбрал себе жену На самом деле он поддался сильному порыву чувства, искренне полюбил молодую девушку. И в этом на первый взгляд его несчастье. Налаженный быт сэра Питера приходит в полное расстройство. Он не в состоянии выдержать неумеренных трат своей жены. Дом ломится от гостей. Старика заставляют ходить с визитами, и, что хуже всего, сэр Питер подозревает жену в измене. Но кто ее избранник?