Текст книги "Творчество В. Г. Распутина в социокультурном и эстетическом контексте эпохи"

Впрочем, это имя оказывается вовсе не нелепостью. В имени (не русском, но не случайном и своими скандинавскими корнями) изначально заявлена генетическая связь его носителя с историей предков – воинов и защитников, подчеркнуто рыцарственное, мужественное начало. «А вспомнить – такие же мужички, прямые предки его <…> шли на поле Куликово, сбирались по кличу Минина и Пожарского у Нижнего Новгорода, сходились в ватагу Стеньки Разина, продирались с Ермаком за Урал, прибирая к хозяйству земли, <…> победили Гитлера…»¹⁸ – рассуждает автор.

Но не состоялось воительство Герольда, как не состоялось оно в Веничке Ерофееве. И это имя, в психологическом и символическом поле которого пребывает как реальный автор, так и герой «Москвы – Петушков», несет в себе многое: не только старомодную ошибку в суффиксе, но и фонетическую близость с героем народной поэзии (Веничка – Ванечка, Иван) и неизбежно возникающие в сознании ассоциации с легендарным первопроходцем Дальнего Востока Ерофеем Хабаровым. О заложенном в его имени предназначении воина Веничка все-таки вспоминает, затевая на весь Петушинский район «лихорадочную, но прекрасную» революцию. Происходит это где-то у станций со знаковыми названиями Крутое и Воиново. Но воюет-то он «со товарищи», как выяснилось, лишь в воображении, уже скатившись в пьяный бред и так в бреду ни до какого реального Воинова не доехав.

Тема несостоявшегося богатырства, не реализованного в условиях российской действительности богатырского потенциала личности и судьбы – это гоголевская тема, Гоголем открытая и осмысленная примета русской жизни¹⁹. Ерофеев наследует у Гоголя вместе с темой и адекватный ей жанр. Распутину же эта гоголевская тема достается в наследство вместе с болью гражданской ответственности писателя за все состоявшееся и несостоявшееся в людях.

Бессмысленной жизни Венички надрывный пафос все же придает его отчаянное стремление к возлюбленной и сыну. И если возлюбленная – это расцвеченная тоскующим воображением вокзальная пьянчужка, то сын – это истинно непорочное и мудрое дитя, залог живучести вечных сущностей и нетленности вечных ценностей. А вот бессмысленность жизни героя «Не могу-у…» абсолютна, потому как не только его баба «сама спилась», но, повторяя судьбу потомственного алкоголика, обязательно сопьется и его сын.

В «Не могу-у…» тоже, как и у Ерофеева, драма забулдыги вынесена на всеобщее обозрение. В реакции на нее, в способности или неспособности к состраданию проявляется уровень душевного здоровья собравшегося в вагоне человеческого сообщества. В этой реакции присутствует и агрессивная неприязнь (мужчина в трико, настрадавшаяся от пьяниц деревенская женщина), и сочувствие («верзила», старушка с книгой, автор и его товарищ). Постепенно исконно народное, сострадательное побеждает, люди активно, хотя и безрезультатно пытаются помочь бедолаге. Надолго ли? Писатель и его спутник сходят с поезда, и тягостное равновесие участливости и безразличия продолжается.

А вот заоконное пространство в рассказе, как и в «Москве – Петушках», появляется «под занавес», когда осмысление пространства вагонного вроде бы исчерпано: «Там, за окном, за играющей сетью бесконечных проводов, тянулась матушка Россия. Поезд шел ходко, настукивая на железных путях бодрым стукотом, и она, медленно стягиваясь, разворачивалась, казалось, в какой-то обратный порядок»²⁰ (выделено мной. – И. В.). Вновь, в который уж для русской литературы раз, констатирована непостижимость этого ни в какую линейную

картину мира не укладывающегося пространства. Уставившийся в окно взгляд бездомного сына своей родины и ее бесконечные пространства и у Распутина остаются фатально, трагически разделенными. Но если в «Москве – Петушках» необратимо-катастрофическая траектория движения героя оказывается единственной, то в «Не могу-у…» есть еще траектория движения автора – автора, продолжающего свой путь в глубь России, свой путь ее честного и взволнованного постижения.

____________________________________

¹ Гачев Г. Д. Национальные образы мира. Космо – Психо – Логос. – М., 1995. – С. 223.

² Пастернак Б. Л. Стихотворения и поэмы. – М., 1988. – С. 59.

³ Там же. – С. 382.

⁴ См., например: Баевский В. С. Пастернак. – М., 1997. – С. 54–55; Быков Д. Л. Борис Пастернак. – М., 2007. – С. 335–336; Иванова Н. Б. Борис Пастернак: Участь и предназначение / Русско-Балтийский информационный центр, 2000. – С. 290–291.

⁵ 5 Газизова А. А. Синтез живого со смыслом: Размышления о прозе Б. Пастернака. – М., 1990. – С. 44.

⁶ 6 Об этом см., например: Македонов А. В. Творческий путь Твардовского. – М., 1981. – С. 21–23.

⁷ Твардовский А. Т. За далью – даль. Из лирики этих лет. 1959–1968. – М., 1970. – С. 26.

⁸ Догалакова В. И. Структура и функции пространства и времени в поэме Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки» // Художественный мир Венедикта Ерофеева. – Саратов, 1995. – С. 20.

⁹ Ерофеев В. В. Москва – Петушки // Весть: Проза, поэзия, драматургия. – М., 1989. – С. 427.

¹⁰ Там же. – С. 427.

¹¹ Трудно согласиться с К. Ф. Седовым, утверждающим: «Вообще говоря, мотив тотального пьянства выступает в “Москве – Петушках” как идея всеобщего единения людей в совковом инобытии. <…> Пьянство в повести создает атмосферу веселой буффонады, атмосферу пренебрежения ценностями официально-серьезного мира» (Седов К. Ф. Опыт прагма-семиотической интерпретации поэмы В. В. Ерофеева «Москва – Петушки» // Художественный мир Венедикта Ерофеева. – Саратов, 1995. – С. 12).

¹² Ерофеев В. В. Указ. соч. – С. 477.

¹³ Об этом см., например, в комментариях к поэме Э. Власова (Власов Э. Бессмертная поэма Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки»: Спутник писателя. – Sapporo, Slavic Research Center Hokkaido University, 1998. – С. 32).

¹⁴ Не случайно эта кантовская категория так занимает героя, отражая его собственное осознание непознаваемости если не мира, то окружающей действительности (См.: Ерофеев В. В. Указ. соч. – С. 449).

¹⁵ Седов К. Ф. Указ. соч. – С. 5.

¹⁶ Однако эта простота особого свойства. Следует постоянно иметь в виду, что «художественный мир, созданный В. Распутиным, настроен на обобщение и универсализацию идей, поэтому он так богат условными формами» (Газизова А. А. Обыкновенный человек в меняющемся мире: опыт типологического анализа советской философской прозы 60–80-х годов. – М., 1990. – С. 19).

¹⁷ Распутин В. Г. Деньги для Марии // В. Г. Распутин. Избранные произведения: В 2 т. – М., 1990. – Т. 1. – С. 179.

¹⁸ Распутин В. Г. Указ. соч. – С. 130.

¹⁹ Об этом см., например: Турбин В. Н. Герои Гоголя: Книга для учащихся. – М., 1983. – С. 103–106; Мелетинский Е. М. Трансформация архетипов в русской классической литературе (Космос и Хаос, герой и антигерой) // Литературные архетипы и универсалии. – М., 2001. – С. 163.

²⁰ Распутин В. Г. Указ. соч. – С. 136.

Три высказывания о прозе
В. Г. Распутина

А. А. Газизова

Московский педагогический государственный университет, Москва

О рассказе «Женский разговор»

В прозе В. Г. Распутина действительно существует традиция воссоздания женского разговора – собственная, распутинская, которая в одном из рассказов последних десятилетий приняла форму отдельного повествования, так прямо и названного – «Женский разговор» (1994). Конечно же, анализируя его женские разговоры, нетрудно обнаружить присутствие в них огромного пласта русской словесной традиции – от архаической до фольклорной, старокнижной, классической реалистической и модернистской. В данном случае предлагаю рассмотреть, сопоставляя женские разговоры пушкинских героинь (Татьяны и няни в романе «Евгений Онегин», 1823–1831 гг.) и распутинских (Виктории и бабушки в рассказе «Женский разговор»), что чрезвычайно плодотворно. Типологическое сопоставление проявляет сходство/различие в способах воссоздания общей темы, и тем самым уточняются смысловые акценты и подробности, которые расширяют наши представления о разнице в миропонимании людей разных эпох, но и – одновременно – въяве прорисовывают традиционные женские типы, олицетворяющие единые основы национального бытия и вечные ценности его нравственных и эстетических скреп. Сказано ведь А. Н. Островским: «Через Пушкина умнеет все, что может поумнеть».

И при первом приближении к столь разным текстам поражаешься удивительным совпадениям в ситуации женского разговора у А. С. Пушкина и В. Г. Распутина. Суть ее не сводится к беседе с перемежающейся диалогической и монологической речью, тем более – к болтовне о мимотекущем житейском. Художники слова XIX и ХХ в. воссоздали именно ситуацию разговора – в том старинном, народном его понимании, которое запечатлено и в словарных статьях. Тот разговор бывает «без берегов», и собеседники легко переходят с земного на вселенское, с интимного на общезначимое и тем самым восстанавливают утрачиваемую в горестях и испытаниях нить родства всех со всеми и с целым миром. По В. Далю, «кто разговаривает кого», тот «убеждает не делать чего», отговаривает от чего-либо, утешает, ободряет, рассеивает печаль. История культуры знает о записанных для памяти обиходных разговорах или специально написанных и потом напечатанных (разговоры Сократа, например, или беседы Гете с Эккерманом). Выделенная из «Евгения Онегина» сцена и рассказ Распутина прямо связаны с глубинной общекультурной традицией воссоздания, запечатления откровенного разговора ради спасения человеческой души от хаоса, распада и омертвения. Поэтому так тесно переплетены в них не два, а три разговаривающих голоса, ибо двое беседуют в присутствии автора, который вступает в разговор двух, чтобы помочь четвертому участнику – читателю – уловить и понять истинный смысл происходящего, не запутаться в подробностях и деталях узнаваемого жизнеподобия.

Так, оба автора знают, что их героини – жертвы не собственной распущенности, а той книжной идеологической риторики, в плену которой находится сознание их среды. Они действительно «влюбляются в обманы», культивируемые общественным мнением. В «Евгении Онегине» авторское знание не раз предстает в форме лирического отступления:

 
А нынче все умы в тумане,
Мораль на нас наводит сон,
Порок любезен – и в романе,
И там уж торжествует он.
 
 
Татьяна, милая Татьяна!
С тобой теперь я слезы лью,
Ты в руки модного тирана
Уж отдала судьбу свою¹.
 

(Выделено мной. – А. Г.)

В «Женском разговоре» автор уходит от прямого указания на «вывихи» общественного сознания и наглядно демонстрирует их, когда Виктория чуть ли не лозунги выкрикивает перед непонятливой бабушкой о смелом лидерстве, целеустремленности, сексуальной раскованности современной женщины: «Сейчас важно, чтобы женщина была лидер <…> Целеустремленная – это значит, идет к цели. Поставит перед собой цель и добивается. А чтобы добиться, надо такой характер иметь… сильный». А бедная старая Наталья ни понять, ни произнести слова «целеустремленная» не может. «Куда стреленная?» – в замешательстве вопрошает она². Как не умеет произносить принятым образом имени своей внучки: вместо ВиКтория у нее получается ВиХтория.

Чем закончился обман для Татьяны, мы знаем. Что произойдет с Викторией, нам не дано знать. Финальными строками рассказа автор переносит нас в бесконечное время/пространство холодно сияющего мартовского звездного неба, которое, «разворачиваясь, все играло и играло мириадами острых вспышек, выписывая и предвещая своими огненными письменами завтрашнюю неотвратимость». Библейские огненные письмена тут же восходят за словом этого финала и указывают на «завтрашнюю неотвратимость» катастрофы.

Итак, пушкинские и распутинские героини действительно вступают в разговор не о житейском и бытовом, а о значительном, сущностном – об онтологическом смысле нравственности. И ведут его они не только как мастерски воссозданные персонажи, но и как олицетворенные души. («Здесь душа с душою говорит», – так характеризует В. Крупин смысл и нерв всех разговоров в распутинской прозе.) Они стремятся проникнуть за грань конкретных событий, их видимых причин и своих переживаний, увидеть за нею всеобщее разъяснение к своеволию любви. Причем Татьяна Ларина в ходе разговора с няней решается на своевольный поступок: пишет Онегину письмо, просит его доставить, а юная влюбленная из ХХ в. пожинает горькие плоды своевольного любовного увлечения. Две девушки – как аверс и реверс медального изображения, как зеркальные отражения одного опыта любви. Если бы Онегин не поступил благородно, то и Татьяна не остановилась бы перед гибельной чертой:

 
Пускай погибну я, но прежде
Я в ослепительной надежде
Вкушу волшебный яд желаний…
 

(Выделено мной. – А. Г.)

За опытом первых любовных переживаний у Татьяны маячит мать, которая влюбилась в шестнадцать, он был «игрок и гвардии сержант». А у распутинской Виктории – бабушка, оба раза вышедшая замуж по собственному решению. Заметим также, что юные героини – странные, необщительные, они склонны к уединению, долгому чтению книг в одиночестве. Выразительные эмблемы их непреодоленного одиночества – окно и луна. Татьяну часто видят сидящей «молча у окна», и в ночной сцене —

 
Луна сияла,
И темным светом озаряла
Татьяны бледные красы.
 

В ночном – при луне – разговоре с няней она просит: «Открой окно да сядь ко мне» (выделено мной. – А. Г.). Так поэтически явлена обращенность татьяниной души вовне, за пределы закрытого домашнего пространства.

Виктория не ищет выхода из одиночества, она погрузилась в него. Во время ночного разговора с бабушкой она почти недвижна на кровати и при ярком свете «круглой сытой луны» просит задернуть занавеску, видимо, не может выйти за пределы внутренней боли. Девичья краса ее тоже притушена бледностью, внутренним непокоем: «Ее лицо, большое и белое, лежало на подушке в бледном венчике ночного света, склонившись чуть набок, на подставленную руку».

Усиление, нагнетание одиночества Виктории в рассказе В. Г. Распутина выведено из реального, психологического плана – в метафизический. Он более ощутим при сопоставлении с ситуацией в пушкинском романе. Вместо летней дворянской усадьбы, населенной домочадцами и слугами, которые оказываются и в лесной округе, и на поляне, заняты сбором ягод и варкой варенья или гуляют по аллеям, мы видим крохотное, убогое избяное пространство – с середины зимы до начала марта. О внешней жизни деревни, ее обитателях, о пейзаже говорят крайне скупые штрихи, нанесенные мастерской рукой, лаконизм которых точно передает метафизическую заброшенность и деревни, и ее обитателей, и двух героинь. Кругом молчание стужи и снегов; нет электрического света. Абсолютному мраку противостоит иной свет, и он исходит из глаз, из снегов, из ночных звезд и луны. Бабушка и внучка в избе вдвоем – вне быта и житейских забот, ведут разговоры будто за порогом жизни и смерти, уже в небытии, улегшись в кроватях. Реальность в их полудремотное состояние вторгается беспокоящими, угрожающими их призрачному пребыванию рядом друг с другом сигналами: слишком ярким лунным светом; внезапным «оглушительным ревом» проехавшего мотоцикла; письмом от Викиного отца, после которого невозможно уснуть: тревожит его приезд. В обоих сопоставляемых произведениях именно письмо становится причиной женского разговора.

Совпадения в рассматриваемых произведениях не могут не удивлять. Например, А. С. Пушкин намеревался назвать свою героиню Натальей, это имя получила у В. Г. Распутина Викина бабушка. (Нельзя умолчать и о том, что его носит целый ряд выразительных распутинских персонажей.) Если принять во внимание, что поэт ХIХ в. дал своему «милому идеалу» – дворянке – простонародное имя, а современный писатель, для которого воплощением идеального является женская «бабья» (в данном рассказе – бабушкина) суть, назвал претенциозным городским именем девушку из бывших деревенских, то можно делать обобщающие выводы, выходящие за рамки литературоведческих суждений. Тем более что имена Татьяна и Виктория при видимом различии сходны как по внешним признакам, так и по смыслу: оба имени имеют ударение на втором слоге; победительность имени Виктория перекликается с такими значениями имени Татьяна, как своенравие, целеустремленность. Таково весьма своеобразное и многослойное проявление двойничества Татьяна и Виктории, в сходстве и отличии имен которых можно увидеть доказательство подмены реальных свойств национальной жизни заемной риторикой, сокрушительной по результатам действия: нет детей у Татьяны Лариной, будут ли у Виктории после аборта в шестнадцать лет?

Зеркальное совпадение/несовпадение героинь можно увидеть и в мистическом присутствии «кошачьей» темы в сюжете обоих произведений, что указывает на связь происходящего с иной, невидимой реальностью. Во время девичьих святочных гаданий в пушкинском романе «жеманный кот» уютно примостился на теплой печи и «лапкой рыльце мыл», но «песенка старинных дней» о кошурке и коте как предсказание уютной семейной жизни не совпала по времени с гаданием для Татьяны. Когда ей вынули колечко, девушки пели «песенку старинных дней» и ее «жалостный напев» посулил утрату.

В «Женском разговоре» Распутина третий обитатель в избе – котенок, весьма таинственное существо, которое не прочитывается как теплое, домашнее, детски игровое: он до крови кусает играющую с ним Викторию за палец; странно и подолгу взирает на лунный свет то в одном окне, то в другом. Он выглядит не столько символичным или эмблематичным, сколько метафизичным, наводит на мысли о перевоплощении, оборотничестве (неродившийся ребенок?), о явленной грозной связи между бессознательным и сознательным (по

К. Юнгу), об архетипах «зверя» и «тени» и некоем анти-Я, отторгаемых в детской игре, но, по сути, неуправляемых, автономных, агрессивных. Не случайно в небольшом рассказе своеобразный котенок и его поведение описаны довольно пространно: «Звездный натек застлал всю комнату, чуть пригашая углы, и в нем хорошо было видно, как котенок поворачивает мордочку то к одному окну, то к другому, видна была вздыбившаяся пепельная шерстка и то, как он пятится, как неслышно бежит в кухню» (выделено мной. – А. Г.). (Вспомним для сравнения о вышеупомянутом пушкинском коте на деревенской печи.)

Как Викина женская природа, котенок олицетворяет и хранителя дома, и свободный дух (в древнеримских скульптурах кота помещали в ногах у богини свободы), и сатанинское начало (кошка с древних времен – символ распутной женщины), и мост между разрушительным и созидательным, физическим и духовным во внутреннем человеке. Таким образом, и у Пушкина, и у Распутина кошурка, кот, котенок означают тот распорядок событий и их последствий, который одновременно находится в сфере как видимого, реального, так и сверхчувственного и невидимого, доступного лишь авторскому дару ясновидения.

Но культура пушкинской эпохи умела одомашнивать реальность грозного мира (пасторальными пейзажами, традициями национального быта, усадебным уютом), находила идеальное разрешение драматичных конфликтов («Но я другому отдана; / Я буду век ему верна»; «На свете счастья нет, / Но есть покой и воля»), а ХХ век обнажил все черты и признаки неустроенности, маргинальной заброшенности человеческого существования в метафизическом природном ландшафте («Уюта нет, покоя нет»). В конце ХХ в. стало явным исчезновение прежних связей и отношений между людьми. Бабушка Наталья и внучка Виктория, находясь в одной избе, внутри общей семейной жизни и одного речевого потока, зеркально отражаясь в своевольном опыте разных поколений, не узнают себя друг в друге. Но они хотят себя узнать, заново всматриваясь друг в друга и оживляя генетическую память, ведь им нужно найти спасительную духовную «устою» родства перед завтрашней неотвратимостью.

Тонкое, точное и одновременно изощренное художественное письмо В. Г. Распутина несет на себе отпечаток генетической традиции русской литературы, в том числе пушкинской. Особенно драгоценно то, что писатели разных эпох соединяют в единое целое смыслы высшей духовной реальности и житейского опыта обыкновенных людей (крепостных и господ, деревенских и городских, молодых и старых) и придают им – в данном конкретном случае – узнаваемые формы женских разговоров о сущем и насущном.

О рассказе «Видение»: вИдение и (или) видЕние

 
Тесна мне грудь для этого дыханья,
Для этих слов узка моя гортань…
 

М. А. Волошин

Меня поражает и потрясает таинственная обращенность творческого сознания Валентина Григорьевича Распутина к ирреальным зовам невидимого, невозможного для наблюдений, но присутствующего в нас и вокруг нас (их обстояние). Когда он говорит именно об этом, о ненаблюдаемом, но присутствующем, о неосознаваемом, но умопостигаемом, сила и красота его слова изменяют мое чувствование и переход в метафизические сферы я переживаю как восторг. Нередко возникают ощущения психофизические: что-то внутри замирает – да и замрет, и сердце «падает». Особенное восприятие возникает при чтении рассказов, когда не сюжет и герои захватывают, а по-распутински выраженная немыслимая изощренность таинственных и тайных состояний души, которыми она (душа) откликается на ирреальные зовы невидимого. Я назову любимые: «Я забыл спросить у Лешки…», «Мама куда-то ушла», «Что передать вороне?», «Наташа», «Женский разговор», «Видение»³.

Эстетическое совершенство изысканного, изящного письма в «Видении» завораживает, оно несет в себе выразительные приметы стихотворной речи. Приведу начало одного из абзацев: «Который уж день держится неземная, обморочная стынь, совсем заговОрная, наложенная колдовской рукой. Так смиренно и красиво склоняются березы над водой, так сонно переливается речка, так скорбно белеют камни на берегу, где пропадает дорога, и с такой забавной поспешностью застыли справа сосенки, прервавшие спуск с горы, что в сладкой муке заходится сердце, тянет смотреть и смотреть»⁴.

Нельзя удержаться от вопрошания о правильном произнесении названия: вИдение или видЕние? (До революции 1917 г. во втором случае писали бы «ять», теперь для различения слов нужно бы поставить ударение, что легче сделать в устной речи, но не в письменной.) Для названия этого рассказа современное графическое совпадение двух разных слов с несовпадающими смыслами имеет эмблематическое значение. И, хотя Валентин Григорьевич не ответил на прямой вопрос, с каким ударением, на каком слоге следует прочитывать название рассказа, для меня в названии заключены оба слова: вИдение и видЕние. Я вижу именно двойное понятие, означающее двойной, изменяющийся, таинственный смысл описанного. И вИдение, и видЕние сошлись в том особенном состоянии повествователя, которое вынуждает его честно признаться, что он сам не понимает: видел ли он себя в узнаваемом земном и – одновременно – таинственном зыбком мире, хотя бы и во сне, или было ему дано высокое мистическое откровение, в котором вещные и пейзажные отражения умозрительны и нужны для постижения высших смыслов. Но о чем оно? «Что это? – или меня уже зовут?» (с. 485). «Что это – жизнь или продолжение жизни?» (с. 489). Итак, оба понятия необходимы для осознания смысла и художественного совершенства рассказа.

«Полный церковнославянский словарь» убеждает меня в правоте моего восприятия, ибо в нем слова «видеть», «вИдение» и «видЕние» толкуются в единстве их общего – духовного – смысла. В Библии словом «видеть» выражалась любовь Бога к каждому творению. Посредством видЕния Бог сообщал пророкам свою волю. В рассказе Валентина Григорьевича зрительное, слуховое и духовное вИдения/видЕния совершаются одновременно в чуде вербального сообщения об этом метафизическом единстве – причем, заметим, в распутинском слове – всегда предельно ясном, прозрачном, близком уму и сердцу. Простой нашей речью он умеет сказать о метафизике невидимого: «Вот и за широким окном из комнаты, в которую я неизвестно как попадаю, я вижу эту же пору поздней просветленной осени, крепко обнявшей весь расстилающийся передо мною мир. Где, в каком краю эта картина так легла мне на душу, чтобы являться снова и снова, я, повторю, не помню» (с. 487). (Очень близко толстовскому слову – художественному, дневниковому, исповедальному – о дарованных мистических откровениях.)

Повествователь называет картину за окном «прощальным пейзажем». Для осмысления таинственной связи, которую стремится постичь и отобразить писатель, хотелось бы воспользоваться понятием «человек в пейзаже», которое ввел П. П. Муратов, разъясняя, что этим человеческим типом русская культура обогатила всемирную культуру. Для итоговых суждений, на мой взгляд, имеет смысл воспользоваться опытом размышлений о судьбе России в ХХ в. Павла Павловича Муратова⁵.

Он считал, что понятиями «русский народный человек» и «человек в пейзаже» обозначается особый, возможно, образцовый человеческий тип, созданный всеми временами и пространствами России и соответствующий национальному образу жизни, веры и способу думания о себе и мире.

П. П. Муратов увидел, что ХХ век ввел «русского народного человека», «человека в пейзаже» в трагические обстоятельства глобальных испытаний и перемен, в ходе которых человек и пейзаж распались, ибо разрушилась исконная народная жизнь, а тысячелетняя вера, история, уникальная культура оказались на заднем плане. Он же, Муратов, на рубеже ХIХ – ХХ вв. говорил о потраве человеческого образца, которую произвел ХХ век. Воспользовавшись его философским и эстетическим ключом, можно понять что великие русские писатели (например, А. П. Платонов, М. А. Шолохов, Л. М. Леонов) внятно сказали не о потраве, а об исчезновении «человека в пейзаже», рассеивании его в хронотопе новой реальности. В прозе Валентина Григорьевича этим размышлениям приданы новые смысл и тон, потому что они решительно повернуты в сферу метафизического, иррационального, религиозного, потому что посредством этих размышлений, проникая за границы видимого и невидимых миров, он умеет художественным словом сказать нам, куда же уходит «человек в пейзаже» (об этом нужно написать отдельную статью), исчезая из поля человеческого зрения. Еще и еще раз повторю: о немыслимо сложных для человеческого ума и речи проявлениях жизни писатель говорит предельно точной и искусной речью.

Прозрачность распутинской речи проявляет гармонию внешнего, внутреннего и творческого самоощущения и поведения писателя. В этом его исключительность и благотворность присутствия в нашем мире – здесь и сейчас.