Текст книги "«Это просто буквы на бумаге…» Владимир Сорокин: после литературы"

Сорокин-троп: карнализация

Марк Липовецкий

По-видимому, самая известная фраза Сорокина, которую он с вариациями повторял многократно, сделав ее своеобразным девизом, – это мысль о том, что его персонажи и их действия – это всего лишь буквы на бумаге, и поэтому судить о них с моральной и любой другой внелитературной точки зрения попросту бессмысленно. К примеру: «Я получаю колоссальное удовольствие, играя с различными стилями. Для меня это чистая пластическая работа – слова как глина. Я физически чувствую, как леплю текст. Когда мне говорят – как можно так издеваться над людьми, я отвечаю: „Это не люди, это просто буквы на бумаге“»[144]144
  Искренняя благодарность Илье Кукулину за важные замечания и советы, пригодившиеся в работе над статьей.
  1 Цит. по: Генис А. Страшный сон (http://archive.svoboda.org/programs/OTB/2003/OBT.081703.asp).


[Закрыть]. В другом интервью он предлагает даже нечто вроде апофатической теологии в качестве оправдания пресловутого «аморализма» своих текстов: «На бумаге можно позволить все, что угодно. Она стерпит… То самое Слово, что было у Бога, было вовсе не на бумаге»[145]145
  «В культуре для меня нет табу…» Владимир Сорокин отвечает на вопросы С. Шаповала // Сорокин В. Собрание сочинений: В 2 т. Т. 1. М.: Ad Marginem, 1998. C. 20.


[Закрыть].

Тем не менее рискну утверждать, что эти программные заявления лишь отчасти отражают внутреннюю логику текстов Сорокина. В лучшем случае это полуправда, если не прямое лукавство, что Сорокин косвенно признает и сам, говоря, например, следующее: «Текст – очень мощное оружие. Он гипнотизирует, а иногда – просто парализует»[146]146
  Сорокин В. Текст как наркотик: интервью. Беседовала Т. Рассказова // Сорокин В. Сборник рассказов. М.: Русслит, 1992. С. 121.


[Закрыть]. Показателен в данном случае физиологический эффект, вызываемый текстом, – именно он подчеркнут Сорокиным и, по-видимому, к достижению такого воздействия устремлено все его творчество. Гипноз и паралич вызывают «буквы на бумаге», и можно ли безболезненно отделить их от производимого эффекта – вот вопрос.

Еще один мотив, который постоянно звучит в интервью и автокомментариях Сорокина, – это редуцированность телесности в русской литературной традиции. Сорокин видит свой вклад в русскую культуру именно в восполнении этой лакуны:

В русской литературе вообще тела было очень мало. Духа было выше крыши. Когда читаешь Достоевского, не можешь почувствовать тела героев: сложение князя Мышкина или какая грудь была у Настасьи Филипповны. Я же очень хотел наполнить русскую литературу телесностью: запахом пота, движением мышц, естественными отправлениями, спермой, говном. Как сказал Арто: «Там, где пахнет говном, пахнет жизнью»[147]147
  Сорокин В. Убойное сало: «Я хотел наполнить русскую литературу говном»: интервью. Беседовала О. Семенова // MK-Воскресенье. 2002. 21–27 июля. С. 4.


[Закрыть].

Стремление «наполнить русскую литературу телесностью» еще больше противоречит «буквам на бумаге», чем физиологические эффекты, вызываемые текстом. Однако, взятые вместе, эти на первый взгляд трудносовместимые автокомментарии Сорокина выводят к той проблеме, на которой я и хотел бы сосредоточиться. А именно – на специфически сорокинской трансформации вербального в телесное или же, в более общем плане, на осуществляемом им переводе дискурсивных и риторических конструкций («букв на бумаге») на язык телесных жестов (персонажных) и реакций (читательских). Язык тела в его текстах, как правило, либо представлен изображением насилия, гипернатуралистической репрезентацией тела, подвергаемого пыткам и расчленению; либо локализован в сфере «телесного низа»: мотивы еды, экскрементов, рвоты, грубой сексуальности (что часто провоцирует на интерпретацию Сорокина в духе бахтинской карнавализации). Однако для Сорокина важен именно переход от текста к телу и обратно:

Я постоянно работаю с пограничными зонами, где тело вторгается в текст. Для меня всегда была важна эта граница между литературой и телесностью. Собственно, в моих текстах всегда стоит вопрос литературной телесности, и я пытаюсь разрешить проблему, телесна ли литература. Я получаю удовольствие в тот момент, когда литература становится телесной и нелитературной[148]148
  Сорокин В. Литература или кладбище стилистических находок // Ролл С. Постмодернисты о посткультуре. М., 1996. С. 123–124.


[Закрыть].

Дирк Уффельманн в своей периодизации творчества Сорокина определяет ранний период как период «материализации метафор», а последующие как периоды «эмоционального позитивизма» и «фантастического субстанционализма». (Впрочем, оговариваясь, что материализации метафор наблюдаются и в более поздние периоды творчества писателя[149]149
  Uffelmann D. Led tronulsia: The Overlapping Periods in Vladimir Sorokin’s Work from the Materialization of Metaphors to Fantastic Substantialism // Lunde I., Roesen T. (Eds.) Landslide of the Norm: Language Culture in Post-Soviet Russia Slavica Bergensia 6. Bergen, 2006. P. 109. (См. перевод этой работы в настоящем издании.)


[Закрыть].) В моем же представлении, перенос дискурсивности на уровень телесности, лишь отчасти описываемый категорией «материализация метафор», является его центральным тропом – от самых ранних до самых недавних сочинений. Этот троп в дальнейшем я буду называть карнализацией (от лат. carnalis – «плотский, телесный»); не путать с карнавализацией и канализацией, хотя некоторые переклички допускаются. Именно из этого тропа произрастают многие (хотя, понятно, не все) важные характеристики эстетики Сорокина, поскольку именно карнализация выступает как его индивидуальный метод деконструкции авторитетных дискурсов, символов и культурных нарративов.

Как функционирует карнализация? Каковы символические эффекты, производимые этим тропом? Каков его эвристический потенциал? Пытаясь ответить на эти вопросы, я сначала хотел бы предложить обзор вариантов карнализации в творчестве Сорокина, а затем перейти к интерпретациям культурного смысла этого тропа.

Ранний Сорокин сразу же заявил о себе как мастер прямой карнализации – буквальных во-площений метафор и языковых идиом. Исключительно яркими примерами этой версии тропа полна «Норма» (1979–1983): в первой части идиома «говна нажраться» порождает десятки сцен советской повседневности, обязательно включающих поедание «нормы», которой, как постепенно становится ясно, являются спрессованные детские экскременты. В седьмой части «Нормы» Сорокин, а вернее его «подставной автор», буквально материализует цитаты из советских стихов и песен. Так, банальная поэтическая строчка о моряке, оставившем свое сердце девушке, реализуется в описании пульсирующего сердца, лежащего в банке, которое девушка приносит в милицию: «На его упругой лиловой поверхности, пронизанной розовыми и синими сосудами, был вытатуирован аккуратный якорь» («Морячка»). Золотые руки у мальчишки, что живет в квартире номер пять, переплавлены в золото и «пошли на покупку поворотного устройства… для регулирования часовых положений ленинской головы у восьмидесятиметровой скульптуры Дворца Советов» («Самородок»). Насыщенная идеологическими коннотациями идиома «дышать родиной» воплощается так: «Вечером, когда во всех отсеках горело традиционное ВНИМАНИЕ! НЕХВАТКА КИСЛОРОДА! экипаж подлодки сосредоточенно дышал родиной. Каждый прижимал ко рту карту своей области и дышал, дышал, дышал… Легче всего дышалось Мануеву. Он родился в Якутске» («В походе»). На сходных материализациях метафор и идиом строятся и некоторые рассказы из «Первого субботника» (например, «Санькина любовь») и сцены из «Сердец четырех» (1991) – как, скажем, незабываемая карнализация идиомы «ебать мозги» в финальной части романа.

Этот прием сохраняется и в более позднем творчестве Сорокина. Достаточно вспомнить сцену из фильма Александра Зельдовича «Москва» (по сценарию В. Сорокина и А. Зельдовича, 1997), в которой Лев подвергается пытке: через задний проход его накачивают пневмонасосом. По точному истолкованию Александра Гениса, перед нами прямая материализация метафоры «один жулик надул другого»[150]150
  Генис А. Чузнь и жидо: Владимир Сорокин // Генис А. Расследования_Два. М.: Подкова; Эксмо, 2002. C. 104–105.


[Закрыть]. В «Ледяной трилогии» (2002–2005) весь ритуал Братьев Света, хоть и полностью воспроизводит гностическую мифо-риторику, в то же время строится вокруг идиом «голос сердца» и «говори сердцем» – эмблем фетишизации искренности в либеральном дискурсе периода перестройки и 1990-х (ср. лозунг «голосуй сердцем» на выборах 1996 года). Как заметил Нариман Скаков (во время обсуждения доклада, положенного в основу этой статьи), поедание и облизывание сахарного Кремля в одноименном сборнике 2008 года перекликается с первой частью «Нормы» – так по-новому карнализуется мотив интериоризации репрессивной власти субъектом. Правда, здесь добавляется и прямая материализация выражения «сладость власти» – недаром в начале «Дня опричника» (2006) Комяга оспаривает формулу Мандельштама «Власть отвратительна, как руки брадобрея», думая: «…я принципиально не согласен с циником Мандельштамом – власть вовсе не „отвратительна, как руки брадобрея“. Власть прелестна и притягательна, как лоно нерожавшей златошвейки». Наконец, весь мифо-мир «Метели» (2010) с ее великанами и карликами вырастает из карнализации такой культурной идиомы, как «маленький человек», центральной для литературы XIX века, – связь, которую Сорокин актуализирует многочисленными прямыми и непрямыми интертекстами из Чехова, Толстого и Пушкина.

Как правило, случаи прямой карнализации интерпретируются как пародирование Сорокиным авторитетных и прежде всего – советских дискурсов. Однако, при ближайшем рассмотрении, даже в его ранних текстах, когда полемика с соцреализмом еще была вполне релевантна, многие источники карнализации не маркированы идеологически, а вполне нейтральны. Скорее, путем прямой карнализации Сорокин программно выходит к своей центральной теме – телесности языка как такового, – с очевидностью представленной советскими и вообще авторитетными дискурсами, но, конечно, не ограниченной только ими. По точному определению Дирка Уффельманна, за этой темой прочитывается философское предположение о том, что «нет ничего, существующего за пределами метафор (и их материализаций), что (текстуальная) реальность создается (деструктивным) языком»[151]151
  Uffelmann D. Op. cit. P. 109.


[Закрыть].

Кстати говоря, в перспективе этой центральной темы более чем естественно обращение Сорокина к театру и кинематографу: ведь здесь его главная тема обнажается как прием, поскольку и театр, и кино наглядно-зримо добавляют телесное измерение его текстам. Показательно, что Сорокин, как правило, подчеркивает в своих пьесах и киносценариях трансформацию текстуального в телесное тем, что использует легко узнаваемые классические произведения в качестве претекстов: шекспировские трагедии в «Дисморфомании» (1989), чеховский водевиль в «Юбилее» (1989), романы Достоевского в «Достоевский-trip» (1997), «Галоши счастья» Андерсена в «Копейке» (2001), «Три сестры» в «Москве», «Анну Каренину» в «Мишени» (сценарий – 2007, фильм – 2011). Таким образом, он подчеркивает карнализацию образцов литературности, переводимых на уровень современной телесности.

Неудивительно и то, что все творчество Сорокина, от ранних до недавних произведений, прошито примерами того, что может быть обозначено как метакарнализация, когда дискурс в целом (а не его отдельные элементы) репрезентирован в обобщенной, но телесной форме. К примеру, рассказ «Заплыв» (включенный в «Голубое сало» (1999), но написанный в начале 1980-х) изображает цитату из некоего официозного текста, составленную из военных пловцов с факелами в руках. Аналогично, в «Романе» (1985–1989) весь пятисотстраничный нарратив, стилизованный под классический русский роман XIX века и заканчивающийся бойней, учиненной героем по имени «Роман», может быть прочитан как метакарнализация литературно-философской концепции «смерти романа», широко обсуждавшейся с 1960-х годов.

Наряду с прямой карнализацией Сорокин, также начиная с ранних текстов, методически исследует возможности приема, который можно назвать непрямой карнализацией – когда телесные образы во-площают скрытую логику дискурса, а не узнаваемую метафору или идиому. «Первый субботник» (1979–1984) был, по-видимому, первым экспериментом в этом направлении. Каждый из рассказов этого сборника (о чем писалось неоднократно) строится по сходной схеме: усредненный советский нарратив внезапно трансформируется в сцены насилия, шокирующей сексуальности и/или потоки зауми. Сам Сорокин так описывал эту структуру: «В 80-е годы я делал бинарные литературные бомбочки, состоящие из двух несоединимых частей: соцреалистической и части, построенной на реальной физиологии, а в результате происходил взрыв, и он наполнял меня как литератора некой вспышкой свободы»[152]152
  Сорокин В. Законы русской метафизики. Интервью Александра Вознесенского (http://www.srkn.ru/interview/voznesenski.shtml).


[Закрыть]. Происходящий взрыв вскоре перестает удивлять, однако интрига сохраняется благодаря скрытой логике перехода от первой части ко второй.

В большей части текстов этого типа «реальная физиология» выступает как продолжение дискурса: она «натурализирует» дискурсивный механизм, переводя его на уровень телесных отношений. Так, например, в «Сергее Андреевиче» ученик восторженно вбирает все банальности, изрекаемые учителем Сергеем Андреевичем. Этот процесс доводится до точки тошноты (более или менее буквальной) в тот момент, когда тот же самый ученик экстатически поедает оставленные учителем свежие экскременты. Связь между поглощением банальностей и экскрементов совершенно очевидна: но то, что скрывалось соцреалистическим нарративом, обнажается посредством карнализации.

Аналогичным образом в рассказе «Свободный урок» учительница усмиряет разбушевавшегося пятиклассника тем, что принуждает его ласкать ей гениталии. Повторяя учительскую мантру: «Для тебя же стараюсь, балбес!» – она, в отличие от испуганного и плачущего мальчика, откровенно наслаждается ситуацией. Поедание учеником экскрементов учителя (своего рода антиевхаристия) и изнасилование ученика учительницей предстают как две взаимосвязанные стороны дидактизма, который, в свою очередь, осмыслялся в концептуалистском кругу (см. тексты Пригова и Рубинштейна) как стержень специфически российской культурной репрессии.

Симптоматично, что не только в «Сергее Андреевиче», но и в ряде других рассказов сборника («Открытие сезона», «Поминальное слово», «Проездом», «Первый субботник» и другие) карнализация окрашена в ритуальные тона, указывая на некое трансцендентальное измерение, парадоксальным образом связанное с тошнотворным и/или насильственным. Оно, это измерение, трансцендентально только потому, что находится за пределами дискурса и дискурсивности вообще. Вот почему, наряду с сексом и насилием, в качестве инструмента карнализации Сорокин так часто использует заумь, часто переплетающуюся с матом или функционирующую наподобие мата. Кроме рассказов из сборника «Первый субботник» (например, «Геологи», «Заседание завкома», «Соревнование») и писем Мартину Алексеевичу из пятой части «Нормы», этот прием Сорокин использует в романе «Сердца четырех» и в пьесах «Русская бабушка» (1988), «Доверие» (1989), «Занос» (2009). Я, кстати, полагаю, что и китайские слова и выражения, которыми Сорокин щедро сдабривает свои более поздние тексты – «Голубое сало», «День опричника», «Сахарный Кремль», «Метель», «Мишень», – для читателя, не знающего китайского (учитывая, что перевод далеко не всегда дается Сорокиным), – играют в принципе ту же роль, что и заумь в ранних текстах[153]153
  Подробнее о зауми у Сорокина см.: Марусенков М. Абсурдопедия русской жизни Владимира Сорокина: Заумь, гротеск и абсурд. СПб.: Алетейя, 2012. С. 71–140.


[Закрыть].

Лучше всего цепочка трансформаций «дискурсивное – физиологическое/заумное – трансцендентальное» представлена в «Голубом сале» (1999), что объясняет узловое положение этого романа в эволюции писателя. Голубое сало, мистическая субстанция, вырабатывается клонами великих русских писателей в процессе творчества (образцы которого включены в роман): дискурс русской литературы прямо переводится в физиологическое измерение, приобретая одновременно трансцендентальное значение – недаром А. Генис определил голубое сало как «русский Грааль: дух, ставший плотью»[154]154
  Генис А. Страшный сон.


[Закрыть]. Голубое сало как карнализованное сакральное русской культурной традиции в равной степени оказывается необходимо и футурологическому космополитическому обществу в первой части, и националистической ретроутопии «землеебов» во второй части, и «альтернативному тоталитаризму» третьей части. Собственно, сложнопостроенный сюжет романа, следующий за перемещениями голубого сала, и служит главным доказательством трансценденции – то есть буквально выхода за границы реальности (благо, их в романе больше, чем одна), – производимой этой субстанцией.

Более того, как в ранних, так в недавних текстах Сорокина прослеживается своего рода избирательное сродство между дискурсом и конкретной формой карнализации. К примеру, традиционалистский или откровенно националистический дискурс с неизбежностью исторического материализма трансформируется в сцены массовых убийств, где садистическое насилие выступает в качестве предельного эквивалента «любви ко всему русскому». Эта связь впервые возникает в третьей части «Нормы», где «бунинский» нарратив о возвращении в разоренное аристократическое гнездо сцеплен с «Падежом», повестью о коллективизации, изображаемой как экстатическое и ритуализированное массовое убийство.

То же самое происходит и в «Романе». Однако здесь прослеживается более сложная внутренняя логика карнализации. Мастерски стилизованный Сорокиным дискурс русского классического романа не оставляет места для сексуальности. Поэтому в брачную ночь Романа и Татьяны подспудная сексуальная энергия сцены, не находя дискурсивной реализации, как бы «прорывает» ткань квазиклассического повествования, и в этот разрыв хлещет недискурсивное насилие. Это насилие, внешне противореча стилистике русского классического романа, резонирует с экстатическим традиционализмом, пронизывающим «Роман». Кажется, что Романа на массовое убийство толкают два полученных им странных свадебных подарка – деревянный колокольчик и топор с надписью: «Взялся – руби». Однако оба этих объекта насыщены сексуальным символизмом и в то же время маркированы как экзотически-русские, что вполне согласуется с предложенной версией. Иными словами, натыкаясь на дискурсивный блок, Роман (и роман) обращает свою сексуальную энергию не на Татьяну, а на «все русское» (не исключая и Татьяну), вынужденно оперируя топором, а не собственным телом.

Полагаю, и в «Дне опричника» существует прямая связь между стилизованным национализмом повествования и сценами массового насилия, в диапазоне от погрома усадьбы «заголившегося боярина» до коллективной галлюцинации-былины о семиглавом змее, своим огнем сжигающем и насилующем все подряд, вплоть до Америки.

Особый случай непрямой карнализации представляет роман «Тридцатая любовь Марины» (1982–1984): здесь телесность в какой-то момент начинает функционировать не столько как продолжение дискурса, сколько как самостоятельная сила, способная порождать дискурс. С одной стороны, бисексуальность Марины выступает в этом романе в качестве наиболее осязаемой телесной манифестации свободы, царящей в диссидентских кругах 1970-х (пример непрямой карнализации). С другой – та же самая сексуальность подрывает диссидентский дискурс. Первый оргазм с мужчиной, который Марина испытывает во время секса с похожим на Солженицына парторгом, не только радикально меняет ее жизнь, но и трансформирует сам романный нарратив. После памятной ночи Марина избавляется от самиздата и становится образцовой соцреалистической героиней. Одновременно романный нарратив, до этого момента балансировавший между Генри Миллером и «интеллигентной» женской прозой, претерпевает резкую мутацию, становясь бесконечной передовицей газеты «Правда».

Как видно, «Тридцатая любовь» не только переводит дискурсивную логику на уровень телесности, но и предлагает риторическую операцию, противоположную карнализации, – трансформацию телесного в дискурсивное, то есть развоплощение телесного (при этом Маринин оргазм с мужчиной, актуализируя патриархальную логику, выступает как сюжетный переключатель)[155]155
  Сорокин не случайно говорит об этом романе как о поворотном в своей литературной эволюции: «Вообще этот роман во многом стал для меня поворотным: я завершил свой соц-артистский период и вышел к проблеме телесности в русской литературе» («В культуре для меня нет табу…» C. 17).


[Закрыть].

Трансформация телесного в дискурсивное становится движущей силой сюжета в «Ледяной трилогии» (2002–2005). Жестокое долбление человеческой груди ради извлечения «голоса сердца» – вот главный, многократно повторяемый ритуальный ход сюжета. Телесное насилие трансформирует «мясную машину» в члена Братства Света (или «пневматика», если следовать гностической терминологии), освобождая от телесного плена, пробуждая от сна души и возрождая (с новыми именем) для Жизни Света. Показательно, что любовь, испытываемая членами Братства к своим братьям и сестрам (и только к ним, «мясные машины» воспринимаются как недолюди), лишена телесного измерения и носит сугубо духовный характер.

А. Генис не случайно определил этот роман как «гностический»[156]156
  Генис А. Сказка для гностиков: В. Сорокин, «Путь Бро» (http://www.svoboda.org/ll/cult/0904/ll.091804-1.asp).


[Закрыть]. Гностическая мифология очень четко прослеживается в «Ледяной трилогии»: здесь и понимание материального мира как зла, а тела – как темницы духа; и метафорика Света как символа «чуждой» (у Сорокина – занесенной Тунгусским метеоритом), но подлинной жизни; и мотив подлинного духовного имени; и поиск избранных «пневматиков», способных к гнозису, и т. п. Диктатура этого мифа в «Ледяной трилогии» вполне осязаема, и потому привычные сорокинские сцены насилия здесь выводят не за пределы дискурса, а, наоборот, ритуально утверждают гностический мифо-нарратив: телесное, таким образом, заново оформляется в дискурс, причем жесткий и иерархический.

Другое, хотя и косвенное, свидетельство развоплощения как торжества дискурсивного за счет редукции телесного можно увидеть в том, как меняется стиль Сорокина от первой из написанных частей трилогии («Лед»), еще насыщенной телесными образами, к последнему («23 000»), самому «духовному», но и самому безжизненному, вплоть до автопародийного финала (впрочем, вполне согласующегося с гностической доктриной[157]157
  «После того, как все частицы мира покинут мир и вернутся в плерому, материя вновь окажется в состоянии аморфного хаоса и прекратит свое существование (у Василида… финал космической драмы сложнее – это апокатастасис, „восстановление всего“)» (Торчинов Е. Вступительное слово // Йонас Г. Гностицизм. СПб.: Лань, 1998 (http://www.gumer.info/bogoslov_Buks/History_Church/Jonas/vs_sl.php).


[Закрыть]). В другом месте анализируя трилогию[158]158
  См.: Липовецкий М. Паралогии: Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920–2000-х годов. М.: Новое литературное обозрение, 2008. C. 625–637.


[Закрыть], я доказывал, что скорее неумышленно, чем намеренно, Сорокин создал в этих романах тоталитарный метадискурс, универсальную формулу насильственной чистки человечества ради возвышенных трансцендентальных целей. Братья Света оказываются не в состоянии преодолеть насилие, царящее в мире «мясных машин». Эти спасители только поднимают его на «новый уровень». Их насилие оправдано сакральным дискурсом неогностического мифа и потому становится «мифическим», в точном соответствии с определением Вальтера Беньямина, это насилие лишь свидетельствует о существовании богов[159]159
  См.: Benjamin W. Critique of Violence // Benjamin W. Reflections: Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings / Ed. and Introduction by P. Demetz. Transl. by E. Jephcott. New York: Schoken Books. P. 277–300. О мифическом насилии см.: Ibid. P. 294–295.


[Закрыть]. Сорокинские 23 000 избранных членов Братства – это и есть боги, о существовании которых свидетельствует насилие, в том числе и тоталитарное: недаром Братья как лаборатории поиска других избранных используют лагеря – как нацистские лагеря смерти, так и советский ГУЛАГ. Те же «мясные машины», что не поддаются преображению в бессмертных Братьев Света, подлежат уничтожению.

В этом смысле созвучие – через прием развоплощения – между «Ледяной трилогией» и «Тридцатой любовью Марины» вряд ли случайно, хотя также необязательно осознанно запрограммировано писателем. Как демонстрируют оба этих текста, тоталитарный дискурс может произрастать на любой почве (см., например, экологический тоталитаризм, изображенный Сорокиным в пьесе «Щи», 1995), но всегда и везде он основан на трансформации телесного в духовное или дискурсивное, то есть на развоплощении – обратной версии карнализации. Таким образом, в творчестве Сорокина тоталитаризм получает новую интерпретацию: как диктатура «духовного», то есть бестелесного и безличного, начала над человеческими телами и их несовершенными, но индивидуальными жизнями; как окончательное торжество дискурсивного над недискурсивным, осуществляемое во имя трансцендентального. Эта формула тоталитаризма освобождает его от связей с конкретными идеологиями, придавая этому понятию широкий обобщающий смысл. Причем, разумеется, у Сорокина концепция тоталитаризма не рациональна, а суггестивна, она вырастает из внутренней логики его собственной эстетики и потому может подчас вступать в конфликт с его рационально выстроенными конструкциями, как это и случилось в «Ледяной трилогии».