Текст книги "«Это просто буквы на бумаге…» Владимир Сорокин: после литературы"

Формой, позволяющей сделать молчание Сорокина удобоваримым для публики и делающей возможным исполнение его текстов, является чревовещание. Самое раннее упоминание чревовещания в немецкой традиции относится к «Catalogus Haereticorum» К. Франка[276]276
  См.: Franck C. Catalogus haereticorum. Ingolstadt: Schneider, 1576. S. 471.


[Закрыть], где говорится о пифии («пифонисса», женская форма от Пифона, обитающего на Парнасе змея), дающей «причудливый ответ через бесстыдные места живота»[277]277
  Цит. по: Kluge F. Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache. 21. Aufl. Berlin; New York: De Gruyter, 1975. S. 56.


[Закрыть]. В словаре Владимира Даля чревовещателем назван тот, «кто умеет говорить сдержанным и притворным голосом, либо глухо, не обнаруживая движенья губ и лица»[278]278
  Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. IV. М.: ГИС, 1955. C. 591.


[Закрыть], то есть это образцово не-экспрессивное тело, которое производит звуки как бы животом, а не полостью рта.

Приближением к чревовещанию (в смысле «читать глухо») был шепот Сорокина в Баварской академии изящных искусств в 1993 году (пример 6), работающий в плане ограничения выразительности через снижение динамики. Бернштейн особо приводит нашептывание стихов как возможность изгнать из декламации тембр и мелодику голоса при стремлении к абстракции звуковой материализации[279]279
  «Элиминировать тембр голоса и мелодику можно и без помощи этого крайнего средства – путем шепотного произношения» – Бернштейн С. Указ. соч. С. 25.


[Закрыть]; помимо акцентирования определенных слов (не заданного чисто метрически или ритмически), это основные носители экспрессивной функции устной речи. Таким образом, в шепоте Сорокина реализуется не-персонализированный и не-экспрессивный характер конкретизации его текстов. Минимизация выраженной артикуляции в ротовой полости и едва открывающиеся губы маркируют отказ от орального (не)желания говорить; эта минимизация снимает синкопический и отсрочивающий желание в границах слова или предложения речевой дефект Сорокина, чтобы заменить его другим дефектом, который больше не основан на чередовании напряжения и разрядки. Шепчущее тело не борется с сопротивлением гортанных и взрывных звуков. Слышимость дыхания скорее напоминает здесь молитву или же исповедь[280]280
  Ср.: Sasse S. Gift im Ohr. Beichte, Bekenntnis und Geständnis in Vladimir Sorokins Texten // Burkhart D. (Hg.) Poetik der Metadiskursivität. Zum postmodernen Prosa-, Film und Dramenwerk von Vladimir Sorokin. Die Welt der Slaven. Sbd. 6. München: Sagner, 1999. S. 127–137.


[Закрыть].

В этой статье уже заходила речь о том, что чтения Сорокина имеют точки соприкосновения с выступлениями символистов. Здесь имеется в виду не только язвительное определение Иннокентия Анненского «шепотная душа», которым он клеймил символистов второго и третьего ряда[281]281
  Анненский И. О современном лиризме // Анненский И. Книги отражений. М.: Наука, 1979. С. 373. Так, Анненский пишет: «Но есть души, робкие от природы. Их наши мрачные и злые годы сделали уж совсем шепотными. Б. Дикс (два небольших сборника) говорит и даже поет, точно персонажи в „L’intruse“ Метерлинка, – под сурдину». К «шепотным душам» причисляются также Д. И. Коковцев и М. Гофман.


[Закрыть], но и практика чтеца Александра Блока, сводившаяся к лишь самому необходимому декламативному минимуму («полное отсутствие каких бы то ни было жестов, игры лица, повышений и понижений тона», «ни декламации, ни поэтичности», «ничего условно-актерского, эстрадного»[282]282
  Зоргенфрей В. Александр Александрович Блок // Записки мечтателей. 1922. № 6. С. 127–128. См. также: Brang P. Op. cit. S. 67. Ср. также описание Корнеем Чуковским голоса Блока как «глухого, монотонного, безвольного» (Ibid.).


[Закрыть]) в пику «популярной смеси футуристических восклицаний с символическими шепотами»[283]283
  Блок А. Русские денди // Блок А. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 5. М.: Правда, 1971. С. 414.


[Закрыть], здесь же можно вспомнить его отход от публичных чтений в 1907 году и полемические выступления против «литературных вечеров»[284]284
  Brang P. Op. cit. S. 70, 68.


[Закрыть].

На чтениях 1980-х годов в СССР (см. ниже пример 2) тексты Сорокина исполняли Пригов[285]285
  По устному сообщению Д. А. Пригова (5 сентября 1997), поначалу Сорокин вообще не читал своих текстов в России, затем читал медленно, невыразительно и вяло; читать вслух он начал прежде всего по причине поездок за границу примерно с 1989 года.


[Закрыть], Сергей Ануфриев или Андрей Монастырский[286]286
  Согласно Сабине Хэнсген, в 1980-е годы в Москве Сорокин предпочитал поручать исполнение своих текстов другим, например Андрею Монастырскому, который читал их в манере шамана-заклинателя.


[Закрыть]. За счет такого использования других исполнителей произошло автоматическое снятие аукториальной ответственности как за исполнение, так в известной степени и за сам текст. Эта автоматика перепоручения исполнения текста кому-то из сподвижников-концептуалистов была деавтоматизирована лишь во время первых выступлений за пределами России, в которых автор в силу западной традиции таких выступлений был вынужден читать свои тексты сам, то есть отказаться от механически дистанцирующего чтения других и одновременно от защищенности квазиколлективного исполнительского действа. Возможно, требование читать самому, выдвигавшееся в адрес Сорокина прежде всего немецкими библиотеками, книжными магазинами и университетами, и послужило толчком для возникновения специфического искусства метаперформанса.

Так, ситуацию метаперформанс представляет собой длящееся более часа молчание (пример 3) неподвижного тела автора, освещенного лампой, как на допросе, под звучащий из динамика голос Ульриха Мюэ. Случай Сорокина как чревовещателя становится особенно очевидным, когда текст доносится из динамика. Автор целый час неподвижно сидит на стуле и репрезентирует самого себя как тело, которое хотя и (за)писало этот текст, но не в качестве автономного и индивидуально творящего субъекта, а в качестве медиума, причем в двух смыслах: во-первых, как человека с медиумическими способностями, во-вторых, через использование в перформансе своего тела как медиума (альтернативного медиуму письма). Это инсценированное молчание напоминает практику ранних выступлений Сорокина, когда чтение текста брал на себя кто-то другой, однако дистанция здесь увеличивается, так как теперь отсутствует тот коллектив, из участников которого выбирался ретранслятор Сорокина. Отсутствует и позднесоветский/ая антикульт(ура) личности, если воспользоваться предложением Вольфганга Вайтланера говорить о культуре безличности как реакции на сталинский культ личности[287]287
  Weitlaner W. Op. cit.


[Закрыть].

При отсутствии документальной фиксации чтений[288]288
  К проблеме документирования перформансов и акционизма следовало бы подходить, систематически используя имеющиеся сегодня средства. Начатая Бернштейном фонотека голосов поэтов (250 валиков; ср.: Brang P. Op. cit. S. 11), пополнение которой, к сожалению, перестало быть возможным в 1930-е годы, оказывается здесь первопроходческим достижением. Ср. концепцию энциклопедически-практического приложения к проекту глоссария русского поставангарда, подготовленного рабочей группой в Москве в сентябре 1997 года по случаю проведения в РГГУ конференции «Перформативность и перформанс в русской культуре».


[Закрыть] я хотела бы здесь выборочно представить конкретные типы сорокинских выступлений (в первую очередь в немецкоязычных странах)[289]289
  В большинстве случаев я или сама побывала на этих выступлениях, или смогла расспросить о них зрителей, слушателей или переводчика. Хотела бы здесь поблагодарить Йоханну Ренату Дёринг-Смирнову, Сабину Хэнсген, Барбару Киндл, Дмитрия Александровича Пригова, Дирка Уффельманна, Вольфганга Вайтланера и Томаса Видлинга.


[Закрыть]. Примеры упорядочены по возрастанию компонента авторского чтения вслух.

Исполнения и «чтения» Сорокина: восемь примеров

1. Первое выступление на Западе: Сорокин в рамках перформанса русских художников наносит краской на обнаженное женское тело слова: гной и сало (Западный Берлин, 1988)

– Сорокин: акт письма в рамках коллективного перформанса

– устный, авторизованный Сорокиным прозаический текст отсутствует

2. Чтение вслух текстов Сорокина его российскими коллегами в 1980-е годы в СССР

– Сорокин: молчит (только присутствие)

– Пригов, Ануфриев, Монастырский читают тексты Сорокина (чтение на 100 % по-русски)

3. Проигрывание звуковой постановки «Месяц в Дахау» (Дом литературы в Зальцбурге, начало 1994 года)

– Сорокин: молчит (только присутствие)

– чтение на 100 % по-немецки, исполнение отсутствующего актера (Ульрих Мюэ, магнитная лента); вступительное слово Наташи Друбек-Майер

4. Музыкальный перформанс с чтением из романа «Тридцатая любовь Марины» (Цюрих, 10 ноября 1993)

– Сорокин импровизирует на рояле, поет концовку «Месяца в Дахау»[290]290
  Похоже было построено чтение «Концерта» в стиле пения былин, состоявшееся в Констанце летом 1997 года.


[Закрыть] и отвечает на вопросы

– чтение на 100 % по-немецки в исполнении присутствующих актеров; вступительное слово Томаса Видлинга

5. Традиционное чтение из «Очереди» в Русском книжном магазине (Мюнхен, 1990)

– Сорокин по настойчивой просьбе переводчика нерешительно прочитывает несколько предложений из русского текста (около 10–20 % чтения)

– Петер Урбан читает немецкий перевод (около 80–90 % чтения)

6. Чтение шепотом из «Романа» в Баварской академии изящных искусств (Мюнхен, ноябрь 1993)

– Сорокин шепчет объемный текст по-русски

– чтение немецкого перевода примерно в том же объеме переводчиком Т. Видлингом

7. Немецкое чтение рассказа «Морфофобия» из сборника «Обелиск» (Берлинская государственная библиотека, зал им. Отто Брауна, в рамках 45-х Берлинер фестшпиле, 11 октября 1995)

– Сорокин читает рассказ в немецком переводе (чтение на 100 % по-немецки в исполнении самого автора)

– присутствующая переводчица (Габриэла Лойпольд) не читает ничего

8. Исполнение текста «Забинтованный штырь» на конференции «Психопоэтика» (университет Мюнхена, март 1991)

– Сорокин читает подготовленный для мероприятия текст по-русски

– перевод отсутствует

В связи с происходящим в последнее время движением Сорокина в сторону драматургии и его нынешней работой над сценарием к фильму «Москва» (режиссер: А. Зельдович) можно прогнозировать его уход со сцены, предназначенной для чтений и перформансов. Кроме того, сорокинские перформансы бросаются в глаза своим медиальным разнообразием: (певческий) голос, фортепиано, краски, но и простое телесное присутствие. При этом главная функция такого медиального чередования состоит в следующем: сами тексты во всей их семантической монструозности и перверсивности во время исполнений не авторизуются читающим авторским телом («невинность» Сорокина[291]291
  Ср.: Smirnov I. Der der Welt sichtbare und unsichtbare Humor Sorokins // Poetik der Metadiskursivität. Zum postmodernen Prosa-, Film und Dramenwerk von Vladimir Sorokin. S. 65–73.


[Закрыть]), но отсылают к месту своего возникновения в качестве письма (не речи) в брюшной полости. Оттуда их отзвуки доносятся как виртуальные голоса мертвых (поглощенных дискурсов и текстов, принадлежащих другим)[292]292
  Об апроприации у Сорокина и в целом у московских концептуалистов см.: Weitlaner W. Op. cit.


[Закрыть]. То есть по сути следовало бы говорить, что тексты Сорокина возникают как чрево-писание, что его практика – это практика чревобасника (по Далю, одно из русских обозначений для чревовещателей).

Чревовещание базируется на pronunciatio с диссимуляцией[293]293
  Dissimulatio в классической риторике – это «приватная» форма иронии. Это «утаивание собственного мнения» (Lausberg H. Op. cit. S. 446–447). Рекомендация применять dissimulatio artis (утаивание красноречия) несколько раз приводится в Institutionis oratoriae Квинтилиана как тактика ведения речи (например: II, 17, 6, или XII, 95).


[Закрыть], когда автор демонстрируется через самоотречение, самоутаивание. Выступление либо перекладывается на другого исполнителя, либо собственное тело автора, осуществляющее исполнение, во время чтения перечеркивается в качестве экспрессивного инструмента. Часто выступление чревовещателя сближается также с игрой актера кукольного театра: чревовещатель говорит «за» своих кукол. Куклами сорокинских текстов оказывались или его коллеги, или же те, через кого он себя артикулирует, – его переводчики.

В интервью с Анджеем Рыбаком (Die Woche. 1996. 5 июня) Сорокин утверждал, что не является писателем. Поскольку Сорокин действительно во многом представляет собой пост– или паралитературный феномен, следует обратиться и к медиальной проблематике сорокинских выступлений.

Оба значения слова «медиум» оказываются при этом релевантны: медиум А принадлежит области парапсихологии как бессознательный посредник для передачи определенных сообщений; медиум Б представляет собой происходящую в рамках литературного перформанса инструментализацию тела автора.

Медиальность авторского тела может быть выставлена напоказ двумя способами: во-первых, в позитивной форме, когда автор читает собственный текст. Это чтение может испытывать разные степени остранения, акцентирующего физический аспект декламации: в случае Сорокина это заикание[294]294
  На значение в восточной ортодоксии (пророческого) заикания, обнаруживающего связь с негативной философией того же Дионисия Ареопагита, мне любезно указал Дмитрий Захарьин. В какой мере перформанс-бормотание Сорокина или его молчание с «мистическим» эффектом (myein – «молчать» по-гречески) можно рассматривать в этом апофатическом контексте, нужно исследовать дополнительно. Захарьин, предполагая, что Сорокин выстраивает «свою личность как личность православного пророка», все же справедливо оговаривается: «Только он, конечно, пародирует самого себя и различные формирующие менталитет дискурсы» (цит. по письму, адресованному мне, от 10 октября 1997). О Сорокине как пророке «новых русских» см. ниже.


[Закрыть], шепот, чтение немецкого перевода с русским акцентом. Остранение самоидентичности автора одновременно влечет за собой (теперь активное) дистанцирование по отношению к любому гипостазированию авторского субъекта – на что уже многократно обращалось внимание в связи с Сорокиным[295]295
  Как противоположный пример выступает Пригов, который всегда остается автором. О феномене «эха личного тона» у Пригова как «за фасеточными поверхностями языкового медиума симуляции» не «без остатка исчезающего человека» см.: Hirt G., Wonders S. Op. cit. S. 196.


[Закрыть]. Априорно полиморфный медиум Сорокин избегает любой формы, несущей определенность. Самоостранение приводит также к тому расщеплению на «автора» и его двойника, которое описывает Ямпольский[296]296
  См.: Ямпольский М. Указ. соч. С. 96.


[Закрыть].

Это ведет нас ко второй, негативной форме презентации авторского тела – к немоте и как бы безучастности. Здесь мы обнаруживаем чистую форму чревовещания, когда текст проигрывается с магнитной ленты или читается вслух кем-то другим (сольное выступление Сорокина почти невообразимо). Активное остранение, бросающееся в глаза при позитивном акцентировании медиальности авторского тела, здесь уже необязательно – что, возможно, в большей мере соответствует и эстетике Сорокина[297]297
  Вероятно, лишь частые выступления на Западе привели к становлению чревовещательского и двойнического перформанса.


[Закрыть]. В таком перформансе тело Сорокина кажется едва ли познаваемым медиально (в значении Б), но тем отчетливее – как медиум (в значении А). Телесное присутствие как таковое, отказывающееся от всех «своих» медиальных знаковых систем, выдвигает вперед чистый медиум. То есть сорокинские перформансы разворачиваются между двумя позициями: слабого оратора, который акцентирует проблематику физического характера говорения через заторможенность (или остранение этой заторможенности) в своем выступлении, и чревовещателя, говорящего через своего переводчика или актера[298]298
  Интересно, что именно эта модель переворачивается у Левшина (см.: Левшин И. Указ. соч. С. 287) в мистификационной модели Сорокина – Курносова: эзотерик Курносов как подлинный автор текстов, которые читает Сорокин, присутствует на большинстве этих (проходящих в России) выступлений, сидя в последнем ряду. Следовательно, в мистификации Левшина перформирующий (в России и без переводчика) Сорокин сам снабжается своего рода демоном, который как бы магнетически управляет своей марионеткой из-за кулис («Не мог оторвать глаз от задумчивого юноши <…>» – Там же. С. 288). С этим хорошо сочетается и указание на «высшее техническое образование» Курносова и на его занятия сверхчувственными силами (с опорой на Гурджиева и Кастанеду).


[Закрыть]. Обе позиции отбрасывают читателя к графическим знакам[299]299
  Ср.: Hansen-Löve A. Op. cit. S. 335: «В противоположность зыбкости структуры текста, декламация – это всегда окончательное решение против других возможных интерпретаций, то есть иерархизация и подчинение тех факторов, которые в ней не работают как доминирующие».


[Закрыть]. Чрево-вещание, которое телом автора демонстрирует невидимость возникновения и авторизации текста и – в случае позитивной презентации медиума Б – влечет за собой ухудшение слышимости авторского голоса (редуцированная коммуникация!), отсылая таким образом к письменному тексту. Перформанс Сорокина как нулевое мимирование обладает дополнительным измерением, проявляющим референцию имитирования как несуществующую и отбрасывающим аудиторию к самому тексту, который в свою очередь в местах своего разъятия обнаруживает следы имитирования имитации.

Выше уже заходила речь о теориях декламации. Сложнее дело обстоит с перформансом, состоящим из молчания – хотя у Сорокина оно намечается уже в его нежелании читать или в понижении голоса при чтении. Как станет понятно в дальнейшем, сорокинская двусоставная (дис)симулятивная стратегия pronunciatio, распадающаяся на «плохое» выступление и отказ от выступления, основывается на одной и той же концепции перформанса, включающей в себя оба варианта.

Вернемся к рассуждениям Деррида о немом миме Малларме, поскольку в них есть моменты, которые могут оказаться полезными для описания практики выступлений Сорокина. В тексте Малларме описывается пантомимическое представление, в котором Пьеро изображает («мимирует»), как он за измену карает смертью свою жену Коломбину: он убивает ее, щекоча ступни, что вызывает смеховой спазм. Мим при этом мимирует как убийцу, так и умирающую от щекотки Коломбину, а затем (теперь «андрогинно»), после этого «мастурбационного самоубийства»[300]300
  Derrida J. Op. cit. P. 229.


[Закрыть], сам сводит счеты с жизнью. Деррида эту «мимодраму» называет «настоящим разоблачением настоящего»: «показ, обнаружение, производство, aletheia»[301]301
  Ibid. P. 233–234.


[Закрыть]. И далее: «Мим производит, то есть показывает в наличии, демонстрирует глубинный смысл того, что пишет в настоящем, – то, что исполняет»[302]302
  Деррида (Ibid. P. 225) говорит, ссылаясь на Малларме, о «жестикуляционном письме» пантомима.


[Закрыть].

Здесь возникают соотношения с практикой выступлений Сорокина, где демонстрируется нулевая ступень пантомимики. Перформирующий Сорокин – это, конечно, не модернистский Пьеро, и он, когда читает, мимирует не поведение людей в своих текстах. Скорее он мимирует различные формы дефицитарной артикуляции – и, таким образом, артикуляцию дефицитарности; или языковое отставание – и отсталость языка. Молчанием и отказом от средств пантомимы он интенсивно «мимирует» наступление немоты и омертвение экспрессивного тела.

Если Сорокин как постмодернистский Пьеро мимирует убийство своей подруги Коломбины, то есть языка[303]303
  В том числе – и прежде всего – в форме устной речи.


[Закрыть], то «темой» сорокинских performances можно считать отрицание доступной восприятию артикуляции (в смысле правильной устной речи), которое происходит независимо от тематики зачитываемых текстов.

Я хотела бы вновь вернуться к различию между генезисом текста и перформансом. Ямпольский пишет, что конвульсии писательских тел у Гоголя и Достоевского передавались их письму – как процессу и как результату[304]304
  Ямпольский М. Указ. соч. С. 18–51.


[Закрыть]. Сорокинский творческий акт можно вообразить как обратное движение: литературное письмо со всеми его стилями, а также назойливые голоса живых и отошедших в прошлое дискурсов охватывают тело медиума и производят над ним свой психокинезис. Гротескно инвертированной физике Гоголя[305]305
  Ср.: Drubek-Meyer N. Gogol’s eloquentia corporis. Einverleibung, Identität und die Grenzen der Figuration. München: Sagner, 1998.


[Закрыть] и телу Достоевского, перманентно пребывающему в своего рода пляске святого Витта, противостоит неподвижная фактура сорокинского тела, который нуждается в стимуляции буквами или звуковыми волнами, чтобы начать водить пером или что-то произносить.

Однако ничего этого мы не видим. В то время как (исследованные Ямпольским) литературные тексты XIX века мимируют физику автора, а это мимирование в свою очередь переходит в стиль[306]306
  «Первичным во всей этой сложной миметической цепочке, транслирующей и перекодирующей телесную моторику „исполнителя“, будет немая гримаса, передергом своим обозначающая иллюзию референциальности. Звучащая речь здесь – не более как один из этапов миметической трансляции»; «Тела гоголевских персонажей ведут себя сходно с воображаемым телом мимирующего исполнителя-автора» (Ямпольский М. Указ. соч. С. 23, 19). Однако мы не можем целиком последовать за проблематичным смешиванием Ямпольским понятий «мимесис» и «мимирование», восходящим к тексту Деррида о Платоне и Малларме; например, в связи с «имитационностью поведения» Ямпольский рассуждает о «двойном мимесисе» (Там же. С. 51), что, однако, не совпадает с мимированием мимесиса.


[Закрыть], а тот в свою очередь – в действующие лица и изображаемый мир[307]307
  При каллиграфическом переписывании Башмачкин беззвучно помогает себе губами. Для гоголевского героя, обладающего восприимчивостью к «извивам письма», само письмо – это механическое списывание, которое сопровождается рефлекторными конвульсиями при воспроизведении определенных букв. Переписчик у Гоголя так же сгибается под воздействием письма, как медиум Ансельм в «Золотом горшке» Э. Т. А. Гофмана.


[Закрыть], в сорокинском чтении такая передача всячески избегается. Но всегда ли выступления упомянутых авторов стремились к мимированию и актерству или хотя бы находились под воздействием стиля?

Наблюдаемый в сорокинском перформансе парадокс зияющего расхождения между генерированием текста в режиме мимирования и презентацией текста, не связанной с мимированием, имеет прототип в русской литературной практике XIX века. Речь идет о поздних авторских чтениях Гоголя, когда он (в Риме) или читал настолько монотонно, что некоторые слушатели покидали зал, или просто молча сидел рядом с Михаилом Щепкиным, читавшим его произведения (1848). Этот последний случай упоминается и Ямпольским:

Однажды, кажется в том же 1848 году, зимой, был у Погодина вечер, на котором Щепкин читал что-то из Гоголя. Гоголь был тут же. Просидев совершенно истуканом, в углу, рядом с читавшим час или полтора, со взглядом, устремленным в неопределенное пространство, он встал и скрылся.

Впрочем, положение его в те минуты было, точно, затруднительное: читал не он сам, а другой; между тем вся зала смотрела не на читавшего, а на автора, как бы говоря: «А! Вот ты какой, господин Гоголь, написавший нам эти забавные вещи!»[308]308
  Из Н. Берга; цит. по: Вересаев В. Гоголь в жизни. Систематический свод подлинных свидетельств современников. М.: Московский рабочий, 1990. С. 440.


[Закрыть]

Ямпольский предполагает, что чтение актера Щепкина вызывало смех, а «маска» статуарного Гоголя этот смех блокировала. «Разрушение экспрессивности <…> здесь негативно соотносится со сходным же разрушением в пароксизме смеха»[309]309
  Ямпольский М. Указ. соч. С. 19.


[Закрыть]. Во время этого публичного чтения происходит физическое раздвоение: голос и тело Щепкина выполняют мимирующую функцию, а автор Гоголь «принимает на себя функции полного отчуждения от „здесь-и-теперь“, физически выраженной „негативности“»[310]310
  Там же. С. 43; Бранг (Brang P. Op. cit. S. 36) приводит пример позитивной, утвердительной «не-вербальной декламации» с активным использованием средств мимирования. В 1792 году парализованный апоплексическим ударом Д. И. Фонвизин с помощью сопровождающего офицера «читал» у Державиных свою комедию «Выбор гувернера»: «Он подал знак одному из своих вожатых, и тот прочитал комедию одним духом. В продолжение чтения автор глазами, киваньем головы, движением здоровой руки подкреплял силу тех выражений, которые самому ему нравились» – Дмитриев И. И. Взгляд на мою жизнь. М.: Издание М. А. Дмитриева, 1866. C. 59. Наполовину парализованный автор невольно становится здесь чревовещателем, пользующимся мимикой и жестикуляцией для подтверждения звуковой материализации, обеспечиваемой кем-то другим. Телесное присутствие Фонвизина становится – пусть и в дефицитарной форме – в качестве медиума (в значении Б) не-ироническим средством декламации.


[Закрыть]. Он становится иронически-дистанцированным «демоном».

Ямпольский при этом исходит из сократовского представления о демоне как постоянном невидимом спутнике человека, предостерегающем, дающем советы и влияющем на решения[311]311
  См.: Ямпольский М. Указ. соч. С. 38.


[Закрыть]. Концепция Ямпольского находится под сильным влиянием диссертации Кьеркегора о сократовской иронии[312]312
  «Om Begrebet Ironi med stadigt Hensyn til Socrates» (1841).


[Закрыть]. Здесь имеет значение и полемика Кьеркегора с Гегелем, трактующим представление о демоне как проекцию внутренних, или интуитивных (не-рациональных) решений на нечто внешнее (демона). Однако наиболее важно для нас кьеркегоровское представление о действенном молчании как неслышимом голосе в первую очередь предостерегающего и сдерживающего демона – голосе, «противостоящем позитивности классического греческого красноречия»[313]313
  Ямпольский М. Указ. соч. С. 40. Наводит на размышления совпадение сорокинского отказа от реализации речевого произведения в pronunciatio с той антириторической установкой, которая характерна для русского реализма XIX века. Возможное (пусть и симулированное, то есть «позитивно» ироническое) объявление о приверженности антириторике обнаруживается в некоторых недавних интервью Сорокина, когда он говорит о своем намерении принять наследство Толстого и т. п.


[Закрыть].

Если перформирующий Сорокин в этом смысле выступает как абсолютная негативность, позволяющая описать себя как образ неслышимого демона, то его, конечно, можно квалифицировать и как персонификацию той самой кьеркегоровской иронии. Сорокин как демон иронии проявляет себя прежде всего в диссимулятивных стратегиях дефицитарной pronunciatio.

Ирония как разрыв между тем, что демонстрируется, и тем, что на самом деле имеется в виду, понимается здесь не с позиций семантики. Скорее, иронический перформанс приводит к эффекту демонстрации противоположности как негативного тела.

Тело Сорокина выступает в качестве негатива как по отношению к текстам-объектам, так и по отношению к своим собственным текстам: конкретное авторское тело – это негатив текстов-образцов и их дискурсов, находящаяся в зависимости от них и сформированная ими телесная масса или маска, наподобие скульптуры. Кроме того, в этой ситуации отображается специфически сорокинский творческий акт с его imitatio стилей и как бы документальным использованием (выступающих в роли позитивов) дискурсивных практик. В такой перспективе демон – это произведенный с приложением силы отпечаток текстов-образцов.

Скажем еще несколько слов о фигуре «отрицательного демона», которую можно рассматривать как негатив и в фотографическом, и в пластическом смысле. Сорокин выступает не как автор исполняемых текстов, а как затемнение мимирования мимесиса, которое некогда представлялось видимым (и это отрицание также является формой иронии); или же как немое место (возникновения) этих текстов, их отпечаток в пространстве (Ямпольский определяет демона как негативный отпечаток, как «тактильную пустоту», которую он противопоставляет кьеркегоровской «невокализуемости» голоса[314]314
  Там же.


[Закрыть]).

На фоне онтологической «невокализуемости» иронического голоса вполне логично, что Сорокину приходится искать миметическую силу в исполнителе, вокализующем его письменные тексты[315]315
  В этой связи было бы интересно зафиксировать, с кем выступает Сорокин (выбор пола, телесной экспрессивности, национальности); поначалу доминировала связка выразительного Урбана и Сорокина как его негатива, существующего только через посредство своего чтеца-переводчика. Но есть и другой вариант, когда Сорокин становится демоном актера, читающего текст Сорокина, то есть исполняющего чужой, не созданный им самим текст (ср. пример 3). В качестве контрпримера можно снова назвать Пригова, который во время некоторых выступлений 1994 года спонтанно инструментализировал немецких славистов, включая их в свой перформанс как «вторые голоса» (одновременное чтение русского и немецкого текста). Здесь акцентируется подчиненность неподготовленного чтеца текста-перевода, которого Пригов едва ли посвящал в планируемый ход выступления и которому, реагируя на ситуацию, оставалось лишь спонтанно мимировать приговский речитатив.


[Закрыть]. Так он становится (ироническим!) демоном, как правило, немецкого (!) переводчика (пример 5)[316]316
  При этом нужно учитывать, что воспринимаемый аудиторией текст генерируется как артефакт перевода на какой-то иной язык. В чтении такого типа подчеркивается исчезновение не только сорокинского экспрессивного тела, но и его (русского) текста.


[Закрыть]. Однако ирония возможна только в результате абсолютного отрицания экспрессивного или актерского тела, то есть в результате молчания. Следовательно, все формы сорокинского чрево-вещания характеризуются иронией в смысле dissimulatio.

Однако Сорокин может также, подвергая иронии саму иронию, выступать как демон своей немецкой переводчицы и, читая по-немецки, занимать ее место (пример 7). Например, переводчик Г. Лойпольд уже находится на сцене и читает переводы из Евгения Харитонова, затем к ней подсаживается Сорокин и читает свой текст. Читающий по-немецки с русским акцентом позитив (негатив, демон сжимается до совсем уже не видного и не слышного русского текста, за которым теперь даже нет русского автора), предстающий здесь перед нами, – это редкий случай (де)иронизирования, возможного только благодаря пересечению языковой границы. Здесь можно было бы увидеть описанную Ямпольским как «стадию монстра» промежуточную фазу негатива, становящегося новым позитивом. Нужно лишь учитывать, что это новое экспрессивное, позитивно перформирующее тело физически перестает быть телом Сорокина. И тогда требуется работа не-литераторов, предоставляющих свои тела в полном соответствии с параметрами медиума Б, не пользующихся знаками и не работающих с понятиями («перформанс избегает понятийности»), а потому создающих перформанс в чистом смысле слова, то есть сырые акты насилия, которые часто перешагивают границу уголовно наказуемого[317]317
  Ср.: Майер Х. Указ. соч. С. 13–24.


[Закрыть].

Здесь можно вспомнить тезис Екатерины Дёготь[318]318
  См.: Дёготь Е. Киносценарий Владимира Сорокина «Москва» в новорусском и поставангардном контекстах // Poetik der Metadiskursivität. Zum postmodernen Prosa-, Film und Dramenwerk von Vladimir Sorokin. S. 223–228.


[Закрыть] о пророчестве Сорокина в связи с развитием «новорусского стиля», перенеся эти тезисы на пост– или антиконцептуалистское искусство акционизма: экстремально работающие с телесностью акционисты – как Олег Кулик, Анатолий Осмоловский или Александр Бренер – публичным совокуплением, содомией, обнажением, онанизмом, дефекацией или такими проектами, как вынашивание эмбриона собаки, постфактум создают позитив сорокинского негативного перформанса. Фактура выступлений Кулика или рычание Бренера – это мимирующая экспрессия сорокинских текстов и позитив его выступлений. Эти физические акты задним числом создают позитивное тело, стремящееся оставить отпечаток, маскулинно отформовать пластичную массу. Таким образом, текст и перформанс Сорокина – это посмертная маска, заранее снятая с постконцептуалистских акционистов.

Можно ли рассматривать Сорокина как появившегося с опережением двойника Кулика, Осмоловского или Бренера, как их демона?[319]319
  Дело, конечно, осложняется, когда Сорокин и Кулик осуществляют совместный проект («В глубь России», 1997), в котором среди прочего речь идет о погружении головы в вагину коровы.


[Закрыть] Чтобы не эксплуатировать вновь понятие двойничества, отягощенное предшествующими историческими формациями, лучше было бы вслед за Ямпольским говорить о диаграмме соприкосновения двух поверхностей, возникающей в отношениях между Сорокиным и акционистами. Сорокин как чревовещающая пифия назначил себе немую функцию женщины, принимающей видимую форму от мужчины-творца[320]320
  О «двойной сексуальной идентичности» персонажей Сорокина см.: Döring-Smirnov J. R. Gender Shifts in der russischen Postmoderne // Hansen-Löve A. (Hg.) Psychopoetik. Wiener Slawistischer Almanach. Sbd. 31. Wien: Sagner, 1992. S. 560. О собственных пансексуалистских метафорах Сорокина см.: Drubek-Meyer N. Rußland und Deutschland – Eine mißglückte Romanze. Interview mit V. Sorokin // Via Regia. Internationale Zeitschrift für kulturelle Kommunikation. 1995. Mai/Juni. S. 67–71; речь здесь идет о разочаровании России выбором анального пути как пути объединения с Германией.


[Закрыть]. Из такой половой конфигурации на этом этапе русского постмодернизма можно заключить: Сорокин – это негатив сущего и «сейчас», пассивное место формы (Gestalt) и принципа создания формы, «тактильная пустота» телесности.

Перевод с немецкого Иннокентия Урупина

© И. Урупин, перевод с немецкого, 2018