Текст книги "«Это просто буквы на бумаге…» Владимир Сорокин: после литературы"

Перевод с немецкого Никиты Седова

© Н. Седов, перевод с немецкого, 2018

Прием остранения в русском поставангарде
О мотивике и прагматике «раннего» Сорокина[377]377
  Автор искренне благодарен Евгению Добренко и Марку Липовецкому за критические замечания и дружеские советы, высказанные в процессе работы над текстом этого эссе.


[Закрыть]

Денис Иоффе

В статье пойдет речь о принципах использования приемов остранения у Владимира Сорокина раннего концептуалистского периода (за исключением его драматургии). Представляется, что именно шокирующе-эпатирующее остранение оказывается едва ли не главным формальным признаком, сближающим Сорокина с провокативным наследием русского исторического авангарда[378]378
  Мы осмысляем авангард в семиотическом аспекте прагматики сообразно с новаторской концепцией М. И. Шапира (см. об этом: Иоффе Д. Прагматика и жизнетворчество авангарда // Res Philologica. Oost-Europese Studies 23. Редакторы-составители А. С. Белоусова, И. А. Пильщиков. Amsterdam: Uitgeverij Pegasus, 2014. Р. 487–507).


[Закрыть]. Здесь стоит оговориться, что установка на радикальную инновационность, присущая авангарду, свойственна Сорокину лишь отчасти: его авангардизм развивает уже существующие методы, принципиально все же не изобретая при этом чего-то по-настоящему невиданного и не превосходя в формальном смысле известные нам исторические авангардные практики и новации. Наряду с этим основная черта, сближающая Сорокина с эстетической системой русского авангарда (в лице наиболее ярких его представителей), связана именно с разработкой приема остранения. В своем раннем творчестве Сорокин доводит этот прием до едва ли не последнего предела, радикализируя если не форму, то смыслы, помещенные в создаваемые им тексты. Для прояснения этой позиции уместно конкретизировать, что понимается здесь под радикальным авангардным остранением[379]379
  В его случае – текстуальным, а не телесно-поведенческим.


[Закрыть], к которому, как представляется, прибегает Сорокин.

Радикальная направленность на разрушение автоматизма рецепции адресата может рассматриваться в качестве одной из главных целей авангардной прагматики как таковой. В своей книге «Теория Авангарда» Питер Бюргер отмечает, что для Авангарда «шокирование реципиента становится доминантным принципом художественной интенции»[380]380
  Bürger P. Theory of the Avant-Garde. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984. Р. 18.


[Закрыть]. В несколько мутировавшем виде остранение далее перекочевывает в художественные теории Бертольта Брехта и Ги Дебора («Verfremdungseffekt» и «détournement» – соответственно), попутно усиливая перформативно-театральный контекст своего применения, а также приобретая черты острополитического высказывания, которое, как представляется, вовсе отсутствует в теории остранения Шкловского. Вообще стоит заметить, что вся область идеологического и политического как у футуристов, так и у формалистов оказывается фактически зоной взаимного отчуждения.

Как следует из определения Питера Бюргера, одним из главных ключей к пониманию авангардной шокотерапии является понятие интенции. Представляется, что авангардная интенция шокового остранения напрямую связана с комплексом авангардной прагматики (и парадигматики) действия. Ведь уже само этимологическое определение прагматики отсылает непосредственно к актанту, к акционной репрезентативности языковой работы. Какова же была интенциональность Владимира Сорокина в его «героический» (ранний) период? Кажется, что она была направлена именно на шок остранения и разрушение читательских ожиданий, табу и, шире, тех или иных эстетических «привычек».

Разговор о природе успешного восприятия того или иного объекта (словесного, но не только) искусства выводит к понятию семантического жеста. У Мукаржовского он представлен в прагматике ответственности за возбуждение сопротивления при восприятии текста и имплицитно рассчитан на подготовку процессов изменения эстетических привычек и навыков воспринимающего. Мукаржовский полагает, что это по преимуществу явление «семантической сущности», при этом «оно в плане содержания не специфировано и не всегда формально»[381]381
  См.: Mercks K. Introductory Observations on the Concept of «Semantic Gesture» // Russian Literature. 1986. Vol. XX. № 4. Р. 381–422. См. также: Крутоус В. П. Ян Мукаржовский: Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве // Эстетика и теория искусства XX века. M.: Государственный институт искусствознания; Прогресс-Традиция, 2007. C. 487–490.


[Закрыть]. В свете этого становится понятно, что описываемое явление как будто не исключительно семантическое. Семантический жест входит в широкий понятийный универсум общего стиля, будучи частью интегративного принципа и проявляясь не только в языке как таковом, но и в той реальности, которая этот язык окружает и порождает[382]382
  См.: Mercks К. Introductory Observations on the Concept of «Semantic Gesture». Р. 281. Cм. также: Davydov S. From «Dominant» to «Semantic Gesture» // Jackson R. L., Rudy S. (Еds.) Russian Formalism: a Retrospective Glance: a Festschrift in Honour of Victor Erlich. New Haven: Yale Center for International and Area Studies, 1985. Р. 95–114; Hausenblas K. Концепция высказывания в трудах «Пражской школы» классического периода // Revue des études slaves. 1990. Vol. 62. № 1–2. С. 211–217.


[Закрыть].

Таким образом, эстетическая провокация авангарда отличается усиленной актуализацией интенциональности жестового приема. Как замечает Александар Флакер, семантический жест всецело определяет семантику жанра – например, базисного авангардного манифеста – как умышленного вызова[383]383
  См.: Flaker А. Эстетический вызов и эстетическая провокация // Russian Literature. 1988. Vol. XXIII. Р. 89–100.


[Закрыть]. И подобного рода умышленность прямо соотносится с тем, что Мукаржовский обозначал как вопрос преднамеренного в искусстве. Стоит заметить, что помимо манифестов русского авангарда вся эта проблематика оказывается особенно актуальна и для итальянского футуризма Маринетти, чьи провокационные суждения и поныне вызывают активное читательское сопротивление, рождая таким образом особый пространственный миг деавтоматизации восприятия. Как справедливо замечает Виктор Эрлих, «акт творческой деформации восстанавливает остроту нашего восприятия, предоставляя особую плотную густоту окружающему нас миру»[384]384
  Erlich V. Russian Formalism: History, Doctrine. The Hague: Mouton, 1965. Р. 177.


[Закрыть]. Можно развить эту мысль, указав на линию экспериментальной деформации как своего рода осевой основы авангардной эстетики.

Художественная форма в авангарде в своем пределе стремится к особо заостренному жесту, она деформируется и редуцируется, как отмечает Ежи Фарыно: «Само текстуальное Произведение-посредник зачастую как бы исчезает, и далее устанавливается непосредственный контакт между обеими общающимися сторонами»[385]385
  См.: Faryno J. Введение в литературоведение. Warszawa: Panstwowe wydawnictwo naukowe, 1991. С. 207.


[Закрыть] – то есть между авангардистом и его аудиторией. Авангардный автор стремится ошеломить воспринимающего, всячески нарушая его эстетические и даже просто жизненные ожидания[386]386
  Cм.: Тырышкина Е. В. Декаданс – авангард – постмодернизм: трансформация эстетического дискурса // Moderna. Avantgarda. Postmoderna. Litteraria Humanita. Brno: Masarykova Univerzita, 2003. С. 63–68.


[Закрыть].

Можно предположительно разделить авангардную культуру на два типа взаимодополняющих текстов: вербальные и поведенческие. В них имеется одна и та же изоморфная установка на максимальное удивление воспринимающего. В случае с Сорокиным этими воспринимающими бы(ва)ли различные участники его группы, которые первыми слушали его чтения и выступления. Реальную же аудиторию, внимавшую чтениям Сорокина на разных этапах, могли составлять Илья Кабаков, Андрей Монастырский, Эрик Булатов, Дмитрий Пригов, Виктор Пивоваров, Павел Пепперштейн, Вадим Захаров, Никита Алексеев, Ирина Нахова, Сергей Ануфриев, Лев Рубинштейн, Геннадий Донской, Михаил Рошаль, Виктор Скерсис, Наталья Абалакова, Анатолий Жигалов, Иван Чуйков, Юрий Альберт, Андрей Филиппов и многие другие жители концептуалистской Москвы конца 1970-х – начала 1980-х[387]387
  О группе, связанной с Кабаковым и его кругом, см., в частности: Jackson M. J. Experimental Group: Ilya Kabakov, Moscow Conceptualism, Soviet Avant-Gardes. Chicago: University of Chicago Press, 2010. О дальнейшем развитии этого течения см.: Esanu O. Transition in Post-Soviet Art: The Collective Actions Group Before and After 1989. Budapest; New York: Central European University Press, 2012. См. также: Bobrinskaya E. Moscow Conceptual Performance Art in the 1970’s // Rosenfeld A. (Еd.) Moscow Conceptualism in Context. New York: Zimmerli Art Museum at Rutgers University, Prestel & Zimmerli Art Museum, 2011. Р. 154–177.


[Закрыть].

Западный концептуализм отличается от концептуализма русского отношением ко всей проблематике текста и к широчайшему использованию того или иного типа текстуальности в их работах или акциях[388]388
  См.: Иоффе Д. К вопросу о текстуальности репрезентации художественной акции. Постсемиозис Андрея Монастырского в традициях московского концептуализма // Токарев Д. В. (Ред. и сост.) Невыразимо выразимое: экфрасис и проблемы репрезентации визуального в художественном тексте. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 210–229.


[Закрыть]. В таком контексте деятельность московского концептуализма и, в частности, таких важных его представителей, как Илья Кабаков и Андрей Монастырский, может представляться весьма характерной. Многие инсталляции Кабакова, в том числе его парадигматические «комнаты» и альбомы, несут в себе ядро репрезентации особой «коммунально-речевой» культуры с ее описательно вербальной сложносочиненной активностью. Очевидно, что эта эстетика длительное время оказывала влияние и на раннего Сорокина.

Вербализация художественного опыта, использование знаковых возможностей текстуальности для усиления описания того, что зритель видит всякий раз перед собой, несомненно, должны считаться одними из наиболее характерных приемов работы Кабакова[389]389
  См.: Felix Z. Ilya Kabakov: Der Text als Grundlage des Visuellen. The Text as the Basis of Visual Expression. Köln: Oktagon, 2000.


[Закрыть]. Кабаков много раз отмечал в своих эссе, что он артикулирует отношение к слову и к образу как взаимозависимым величинам. Между ними, заключенными в единое графическое пространство, возникает своего рода обоюдная коммуникация, порождающая в свою очередь некую sui generis нарративизацию. Использование словесного описания в художественном пространстве создает, согласно Кабакову, дополнительный потенциал особой выразительности утверждаемой художественной цели или концепта. Речь здесь идет о фигуративизации особого, изначально словесного дискурса, который обретает физически осязаемую плоть художественного «музейного» артефакта. Упомянем здесь немало распространенную в рекурсивном творчестве Кабакова практику, когда в гигантском произведении «распознаются» реальные фрагменты человеческой информативной речи, которая как бы символически «проговаривается» в голове у изображаемого персонажа. Подобного рода текстуальность выступает примечательной особенностью едва ли не всей системы такого рода сложносочлененных артефактов.

Вся многогранная работа Кабакова в общем идеологическом аспекте его искусства была чаще всего неизменно направлена на «партизанскую критику» господствующего строя той страны, где художник родился и (вы)жил. Очевидно, что Владимиру Сорокину были свойственны примерно те же черты идеологической субверсивности, которые возникли в среде московского концептуализма в то время. Те или иные элементы этой субверсивной критики (вос)производились при помощи различных художественных конструктов, апеллирующих к «реформации» проектирования «изобразительности» в ее наиболее чистом виде. Подобная «художественная» критика, вплетенная в ткань изобразительного артефакта, также могла при необходимости функционировать как некое полугротескное речеговорение. В своих беседах сам художник не раз подчеркивал, что его искусство – это своего рода ответ на «доминирование словесного океана, когда неизбежен высокий уровень реакции общественного тела на тотальное присутствие текста»[390]390
  См.: Тупицын В. «Другое» искусства. M.: Ad Marginem, 1997. C. 107.


[Закрыть]. Протест против логоцентрической диктатуры «советского» текста обретал выражение в особых семиотических приемах, которые Кабаков утилизировал для функционального усиления доступных ему креативных средств изобразительности. В этом свете Илья Кабаков может быть воспринят как своего рода скрытый лидер в деле использования и «вмонтирования» конкретных вербальных субстратов в ткань генерируемых артефактов[391]391
  Cм. о том, в частности: Heiser J. Moscow, Romantic, Conceptualism, and After // Groys B. (Еd.) Moscow Symposium: Conceptualism Revisited. Berlin: Sternberg Press. 2012. Р. 145–170.


[Закрыть].

Эта ткань концептуалистской вербальности в большой степени была присуща и Сорокину в его ранний период (условно обозначим его от конца 1970-х до середины 1990-х, причем в качестве «этапного» текста, знаменующего окончание этого периода, должен рассматриваться роман «Голубое сало»). Решительно все художники, поэты и писатели русского концептуализма использовали авангардный прием остранения, максимального «удивления» и «озадачивания» зрителя и читателя. Однако если у Кабакова, Монастырского, Пригова эта техника используется в сравнительно умеренном ключе иногда более, иногда менее тонкого издевательского стеба-глумления, то у Сорокина установка на стратегически наступательный стеб-шок становится центральной.

Рассмотрим ряд наиболее характерных примеров брутального остранения-как-шока в ранний («героический») концептуалистский период творчества Сорокина. Наиболее ярко выраженным собранием приемов сорокинского радикального остранения является, по нашему мнению, созданный в 1979–1984 годах цикл коротких текстов, известный в дальнейшем как «Первый субботник» (сборник рассказов, опубликованный в 1992 году). Этот цикл включает в себя чуть менее тридцати коротких текстов, написанных в последнее десятилетие советского режима.

Главный остраняющий прием шокирующего нарратива этого сборника связан с поэтапным (а иногда и мгновенным) переходом в некое иное измерение жестокого дискурса, полностью нарушающее весь предыдущий ход действия. Так это происходит, например, в рассказе «Кисет», где реалистический советский нарратив сменяется сюрреалистическим потоком сознания с дальнейшим переходом в порнолатрический бред неразличения:

Соловьев кричит помпы помпы так вас перетак Жлуктов с прапором запустили и давай качать, а они шуршат как не знаю что как песок что ли или нет не как песок а как пыль что ли и пахнет так я и не знаю как это сказать ну пахнет вшами в общем и это прямо так неожиданно было я и не знал и Сережка тоже не знал. Так что, в соответствии с упомянутым, мы положим правильное: Молочное видо будем учитывать как необходимые белила.

Гнилое бридо – коричневый творог. Мокрое бридо – плесень подзалупная[392]392
  Сорокин В. Г. Собрание сочинений: В 2 т. Т. 1. М.: Ad Marginem, 1998. С. 524.


[Закрыть].

Схема построения такого нарратива выглядит следующим образом:

Реалистически советское письмо → поток сознания с уклоном в сюрреализм → радикализм семантической обсценности мата.

Чуть иначе эта стратегия выглядит в не менее характерном рассказе «Желудевая падь». После «традиционного» советского нарратива, где «ветеран-фронтовик» делится жизненной былью с пионерами, наступает катарсис бессловесного животного маразма, невероятно эстетически достоверный, но совершенно необъяснимый ни с какой разумной точки зрения.

…Он вздрогнул, вынул изо рта дымящуюся трубку и громко заблеял высоким голосом:

– Ммеееееее…

Впалый рот его широко открылся, обнажив редкие сточившиеся зубы, глаза закрылись, седая голова откинулась назад:

– Ммеееееее[393]393
  Там же. С. 525. См. также: Вакамия Л. Отвратительное у Сорокина // Новое литературное обозрение. 2013. № 120. С. 243–253.


[Закрыть].

Здесь Сорокин контаминирует остранение с особого рода внутривербальным жестом, где прагматика высказывания четко отсылает за рамки конкретно говоримых – проговариваемых персонажами букв. Семиотически анализируя этот момент, можно заметить, что значение такого высказывания расширяется (в том числе по преимуществу) посредством читательского «домысливания» того, что незримо происходит за рамками наглядной вербальности печатного текста. На примере этого рассказа можно заключить, что Сорокин как будто конструирует свою собственную версию трансгрессивного (пост)авангардизма. Обходясь «только» словами, он позволяет читателю совершить выход в иную, «за-текстовую» реальность сюрреалистического действа, где уже, как сообщал в свое время Андре Бретон, «ничего не гарантировано» (иными словами, где могут и «убить»)[394]394
  См. об этом: Иоффе Д. К вопросу о радикальной эстетике Второго русского авангарда // Новое литературное обозрение. 2016. № 140. С. 287–311. Вопросы идеологического в авангарде были нами исследованы и в нескольких других работах: Ioffe D. The Notion «Ideology» in the Context of the Russian Avant-Garde // Cultura: International Journal of Philosophy of Culture and Axiology. 2012. Vol. 9 (1). Р. 135–154; Idem. The Tradition of Experimentation in Russian Culture and the Russian Avant-Garde // White F., Ioffe D. (Еds.) The Russian Avant-Garde and Radical Modernism. Boston: Academic Studies Press, 2012. Р. 454–467.


[Закрыть].

Отдельную тему в сборнике составляет эротически-перверсивная линия, также интенсивно использующая прагматику авангардистского шокового остранения. Хороший пример тому дает примечательный рассказ «Санькина любовь». Реалистическая «цензурная» юношеская проза заканчивается некрофильским обсценным карнавалом.

– Наташа… Наташенька… господи… загнила-то… загнила-то как…

Фонарик задрожал в Санькиной руке.

– За месяц… за месяц… Наташенька… любушка…

Шокирующе-остраняющие детали усиливают результирующий эффект максимального читательского напряжения от прочитанного:

Из почерневшей ноздри мертвеца выползла маленькая многоножка и, быстро пробежав по губам, сорвалась за отворот жакета[395]395
  Сорокин В. Указ. соч. С. 529.


[Закрыть].

Эффект остранения достигает кульминации в сцене последующего соития с трупом. В предельной деталировке нарратива кроется один из центральных приемов, заимствуемых Сорокиным из предыдущих модернистских эпох, которые также использовали сходный принцип радикального текстуального остранения и разрыва с устоявшимися табу. Изначальный протомодернистский ur-текст, который здесь приходит на ум в первую очередь, – это бодлеровский лошадиный кадавр из «Les Fleurs du mal», где употребляется чем-то похожий способ общения с читателем. Бодлеровский текст, опубликованный в 1861 году («Une charogne»), представляет собой ныне ставшее каноническим описание лошадиной туши, создающее инфернально-порнографический, смутно-антропоморфный образ, ставший одним из самых знаковых образов модерна:

 
Полуистлевшая, она, раскинув ноги,
Подобно девке площадной,
Бесстыдно, брюхом вверх лежала у дороги,
Зловонный выделяя гной[396]396
  Пер. В. Левика. См.: Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Наука, 1970. С. 51.


[Закрыть].
 

У Сорокина мы находим чем-то близкий «поэтический рассказ»:

Он опустился на колени и стал трогать ее пах.

– Вот… милая моя… вот…

Пах был холодным и жестким. Санька стал водить по нему пальцем. Неожиданно палец провалился куда-то. Санька вытащил его, посветил. Палец был в мутно-зеленой слизи. Два крохотных червячка прилипли к нему и яростно шевелились. Санька вытер палец о штаны, схватил бутылку и вылил водку на пах: – Вот… чтоб это… <…> Он стал двигаться. Член тяжело скользил в чем-то холодном и липком[397]397
  См.: Сорокин В. Указ. соч. С. 560.


[Закрыть].

Доминанта всего этого сборника, который можно рассматривать как своего рода сумму приемов авангардно-шокирующего остранения, воплощается в радикальной смене интонирования и смысла в рамках каждого текста. Иначе говоря – в резком изменении стиля нарратива от соцреализма к брутальному сюрреализму, представляющему собой смесь из батаевской порнолатрии, джойсовского потока сознания, заклинательной глоссолалии и «чисто-русского безумия» (в терминологии Сергея Курехина)[398]398
  См. об этом: Klebanov M. Sergej Kuriokhin: The Performance of Laughter for the Post-Totalitarian Society of Spectacle. Russian Conceptualist Art in Rendezvous // Russian Literature. 2013. Vol. 74. № 1–2. Р. 227–253.


[Закрыть]. Можно дискутировать о том, насколько достоверной выглядит эта сорокинская карнавализирующая стилизация под соцреализм. Как справедливо отмечают критики, «Первый субботник» был преднамеренно «построен как бы по канонам официальной советской литературы среднего уровня», поскольку автора «привлекала возможность манипуляции с этим жестким каноническим стилем»[399]399
  См.: Марусенков М. Абсурдопедия русской жизни Владимира Сорокина: Заумь, гротеск и абсурд. СПб.: Алетейя, 2012. C. 45.


[Закрыть].

Эффект остранения здесь настигает читателя в ту секунду, когда реальность «перещелкивается» (термин Павла Пепперштейна) и переходит в особое состояние концептуалистского онейроида, где буйство брутальной перверсивности выталкивает читательскую перцепцию в пространство рецептивной иномирности. «Советское» вступает в гротескное диффузное взаимодействие с «бесцензурностью чернушного» и обсценно-пропедевтического, просветляюще воздействующего на изначально ничего не подозревающего читателя.

Другой важный опыт радикального остранения, относящийся к раннему периоду творчества Сорокина, связан с романом «Норма», который был написан в 1979–1983 годах (впервые опубликован в 1994-м)[400]400
  См. об этой теме две первопроходческие работы британского слависта Дэйвида Гиллеспи: Gillespie D. Vladimir Sorokin and the Norm // McMillin A. (Ed.) Reconstructing the Canon: Russian Writing in the 1980s. Amsterdam, Harwood, 2000. Р. 299–309; Idem. Sex, Violence and the Video Nasty: The Ferocious Prose of Vladimir Sorokin // Essays in Poetics: The Journal of the British Neo-Formalist Circle. 1997. Vol. 22. Р. 158–175. См. также статью Серафимы Ролл: Roll S. Stripping Socialist Realism of Its Seamless Dress: Vladimir Sorokin’s Deconstruction of Soviet Utopia and the Art of Representation // Russian Literature. 1996. Vol. 39. № 1. Р. 65–78.


[Закрыть]. Главным элементом приема остранения в романе служит значимая социальная обязанность, распространяющаяся на всех его персонажей: осознанная необходимость поедания спрессованного брикета человеческих фекалий, именуемого «нормой». Ежедневная норма фекалий гротескно пародирует «норму плана»[401]401
  Норма выступает также и как метафора пропаганды и идеологического прессинга режима.


[Закрыть], повсеместно распространенную на большинстве советских предприятий той поры. Этот антираблезианский нарратив может считаться одним из ключевых (и «знаковых») в раннем творчестве Сорокина. Начинаясь реалистически-кафкианским образом (ср.: «Процесс»): «Бориса Гусева арестовали 15 марта 1983 года в 11.12…»[402]402
  Сорокин В. Указ. соч. С. 7.


[Закрыть], текст романа осознанно эксплуатирует эстетику, уже знакомую читателю по «Первому субботнику». Миметическое полотно приторно-отчетливого описания установленного порядка действий как бы остраняюще оттеняет абсурдную повинность пережевывания прессованных фекалий, предписанную обществом:

Минут через сорок Георгий осторожно подвел ложку под разбухший кусочек нормы и вынул его из помутневшей воды.

Екатерина Борисовна мыла тарелки.

Георгий понюхал кусочек, лизнул.

– Что-то запаха никакого, теть Кать…

…

– Открой хоть окно, что ли! – Денисов зло посмотрел на жену. – Вонища, черт знает…

Светлана Павловна отодвинула тюлевую занавеску, стала открывать окно. Денисов склонился над нормой, понюхал.

– Господи… мерзость какая… откуда они такую вонючую берут…

– Это из интерната Первомайского, откуда еще…

– Гадость какая… черные комки какие-то…

– Ты нос зажми да проглоти. В первый раз, что ль, ешь[403]403
  Там же. С. 197.


[Закрыть].

Помимо центрального мотива поедания «нормы», роман содержит смежные стилистические «сюжетные линии» нагнетаемого шока, направленные на дальнейшее утверждение целенаправленного остранения читателя. Реалистическое, «традиционное» начало романа дробится на мелкие и не связанные между собой автономные фрагменты и перетекает в уже знакомый нам по «Первому субботнику» «кошмарный поток сознания», где сюрреализм граничит с порнолатризмом:

Припудрив ранки квасцами, он сел за машинку и печатал, как дятел и, как курва слепая, стучал, мне мозги все распятил, пищеблоком своим докучал, пренатальный ребёнок, дзен-буддист, шизофреник, дурак, образован с пелёнок, но по сути – полнейший мудак, всё писал, всё печатал, всё, как курва слепая, стучал, обнажал свой початок, пищеблоком своим докучал, пил, смеялся, дрочил, срал на койку… глотал малофью, с кошкой сочно ебался и свистел, подражал соловью, плющил пальцы тисками, Джойса рвал и глотал с молоком, резал шторы кусками, пятки нежно лизал языком, мазал кремом залупу и показывал в форточку всем, хуй разглядывал в лупу, говоря: я ебусь, когда ем, мебель резал ножовкой…[404]404
  Там же. С. 264.


[Закрыть]

Этот поток сознания имеет целью брутальное озадачивание читателя, введение его в своего рода перманентный ступор, воспроизводство состояния неостывающего шока[405]405
  Подобного рода шоковый опыт может быть также соположен с феноменом травмы, как показывает статья Эллен Руттен: Rutten E. Art as Therapy: Sorokin’s Strife with the Soviet Trauma across Media // Russian Literature. 2009. Vol. 65. № 4. Р. 539–559.


[Закрыть]. При этом Сорокин не просто воплощает на новый лад идеи раннего формализма и авангарда, но вплетает в них новые знаки времени, прививая к ним, так сказать, постмодернистское «всезнание» и «всевидение». Надо отметить, что даже сегодня, в годы пресыщенности и снятия многих табу, эти тексты не утратили своей задорной революционизирующей свежести и силы остраняющего удара. В период же написания и первичной самиздатовской циркуляции «остраняющий эффект» этих текстов был куда сильнее. «Норма», и это нетрудно заметить, довольно «смешной» текст. Сама по себе тема иронического у Сорокина потенциально неисчерпаема и включает в себя, по меткому замечанию И. П. Смирнова, юмор как «видимый», так и «невидимый» миру, объемлющий нюансы «сорокинского смеха»[406]406
  См.: Смирнов И. П. Видимый и невидимый миру юмор Сорокина // Место печати. 1997. № 10. (http://www.srkn.ru/criticism/smirnov1.shtml). См. также: Липовецкий М. Сорокин-троп: карнализация // Новое литературное оозрение. 2013. № 120. С. 225–242.


[Закрыть].

В 1983 году был написан роман «Очередь», впервые опубликованный издательством «Синтаксис» в Париже в 1985 году[407]407
  Об этом тексте см., в частности, эссе: Ohme A. Iconic Representation of Space and Time in Vladimir Sorokin’s Novel The Queue (Ochered’) // Müller W. G., Fischer O. (Еds.) From Sign to Signing: Iconicity in Language and Literature. Vol. 3. Amsterdam: Benjamins, 2002. Р. 153–165.


[Закрыть]. Это, без сомнения, один из самых важных текстов раннего Сорокина, отчетливо корреспондирующий со всей эстетикой русского андеграунда и, в частности, соц-арта (от Оскара Рабина к Аркадию Бартову и Льву Рубинштейну). Аркадий Бартов, бывший одним из пионеров безавторского нарратива в русской прозе, выступает здесь как реализатор соответствующих идей о смерти рассказчика[408]408
  См. об этом: Иоффе Д. Смерть автора как проблема. Скриптор, функции и общий вопрос понимания литературного текста // Миргород (Лозаннский университет). Т. 1. 2008. С. 93–108.


[Закрыть], выдвинутых его парижским предшественником и почти однофамильцем Роланом Бартом, которого он тоже очевидно почитал[409]409
  Для Сорокина была важна эстетика Бартова (а косвенно и Барта) – в особенности для его ранних текстов. См.: Вольтская Т. Аркадий Бартов // Радио Свобода. 2010. 21 апреля (http://www.svoboda.org/a/2020062.html). См. также: Соколов Б. Моя книга о Владимире Сорокине. М.: АИРО-XXI, Пробел-2000, 2005. Аркадий Бартов сочетает в своем псевдонимном имени три разнонаправленных вектора культурной пародии: этимологически еврейский «Праведный сын, владетель счастия» (бар тов); но также это и самозваный теоретик-последыш Ролана Барта, а кроме того наследник «простого» творчества Агнии Барто, как бы перевернутого на новый лад.


[Закрыть]. В «Очереди» Сорокиным воспроизводится опыт четкого построения «внеавторского нарратива», предоставляющий призрачную возможность подключиться к подлинному разговору условных людей, прибывающих в маразме позднесоветской реальности. Подобные конструкции известны нам из многообразной истории международной традиции «театра абсурда» (Беккет, Ионеску, Арто, Хармс, Введенский и др.). Сам метод воплощенной метафоры «умерщвления» автора-повествователя (в согласии с уже упомянутым Р. Бартом, равно как и М. Фуко), по сути, служит здесь методом радикального остранения, вполне традиционным для авангардной эстетики.

У Сорокина эффект обобществленного остранения безавторского нарратива модифицируется, но с сохранением полной узнаваемости советского дискурса:

– Товарищ, а что это такое? Почему толпа такая?

– Черт иx знает. Велели всем подойти.

– Кому – всем?

– Всей очереди.

– Еп твою мать… я-то думал покупают уже…

– Ладно, погоди, вон легавый идет…

– Щас вякнет что-нибудь…

– Поебень какая…

– Действительно, а какого черта собрали!

– Давайте послушаем…

– Может кончились?

– Да быть не может. Вечером привезли полно…

– ТОВАРИЩИ. ПРОСЬБА НЕ ШУМЕТЬ. ТОЛКАТЬСЯ НЕ НАДО[410]410
  Сорокин В. Указ. соч. С. 305.


[Закрыть].

Весь роман написан в форме прямой речи многочисленных и притом совершенно анонимных персонажей, то есть практически без использования авторской речи как таковой.

Подобного рода безавторская наррация являет, на наш взгляд, примечательную разновидность остраняющего семантического жеста. Для того чтобы «следовать» за таким жестом, важно быть готовым к восприятию всей эстетической системы, утверждаемой московским концептуализмом и в особенности Сорокиным[411]411
  Здесь можно вспомнить и многие «вне-авторские» концептуалистские экзерсисы Льва Рубинштейна. См.: Иоффе Д. Интервью с Львом Рубинштейном // Сетевая Словесность. 2004. 9 июля (http://www.netslova.ru/ioffe/lr.html).


[Закрыть].

Симптоматичным примером построения «потока» художественного остранения является роман «Тридцатая любовь Марины» (написанный в 1982–1984 годах и впервые вышедший в свет в Москве в 1995-м), где реалистический, «богемно-диссидентский» нарратив – повествующий о жизни столичной учительницы музыки, неспособной получить сексуальное удовлетворение, – брутально нарушается столкновением с Настоящим фалло(лого)центрическим Человеком (парторгом и джентльменом). После переживания фаллически-индуцированного оргазма эффект радикального остранения достигается в момент растворения голоса Марины в большом дискурсе советских газет периода позднего застоя. Маринина дискурсивная личность, по сути, распыляется на страницах советских официозных речебурлений, она как будто исчезает в качестве независимой языковой единицы:

…усилиями одних лишь передовиков не решить поставленных задач! Важно, чтобы каждый, каждый активно участвовал в работе. На ноябрьском пленуме ЦК КПСС отмечалось, и не раз, что опыт передовиков – один из резервов дальнейшего совершенствования производства, улучшения экономических показателей. Чтобы полнее поставить его на службу пятилетке, необходимы повседневная организаторская и политическая работа в коллективах, конкретный подход к делу. Пример такого подхода показывают многие коллективы Москвы…[412]412
  См.: Сорокин В. Указ. соч. Т. 2. С. 252.


[Закрыть]

Вскоре после «Тридцатой любви Марины», в 1985–1989 годах, будет написан роман «Роман», впервые опубликованный издательством «Три Кита» совместно с проектом «Obscuri viri» (Москва, 1994). Здесь эксплуатируется та же стратегия остранения, уже знакомая нам по «Тридцатой любви». Главный герой романа – человек по имени Роман, происходящий из традиционной «усадебной» аксаковско-тургеневской прозы, пускается «во все тяжкие», остраняя себя и читателя посредством кровавого сюрреалистического гран-гиньоля.

Роман стал бить ее наугад и бил до тех пор, пока она не перестала шевелиться. Потом он дважды ударил по голове неподвижно лежащую ничком Полю. Все это время Татьяна стояла за дверью и трясла колокольчиком. Перешагнув через трупы, Роман вышел к ней в коридор и притворил за собой дверь.

Татьяна опустила руку с колокольчиком. Они посмотрели в глаза друг другу. – Ты должна быть всегда рядом, – сказал он. – Я буду всегда рядом, – ответила она и осторожно стерла с его щеки несколько капелек крови и желтовато-розовый кусочек мозгового вещества[413]413
  См.: Сорокин В. Указ. соч. Т. 2. С. 527.


[Закрыть].

В финале Роман умирает, и его кончина должна знаменовать собой окончательное завершение многовековой традиции романного жанра. Можно заметить, что в «Очереди» де-факто умерщвляется автор-рассказчик, в «Тридцатой любви Марины» тектонически разрывается богемная гиперсе(к/н)суальность женщины, а в «Романе» уничтожается собственно сам романный способ письма. Кроме того, можно предположить, что здесь постмодернистски уничтожается не только романный жанр, но и традиционная гуманитарная наука как таковая. Так, в герое «Романа» можно распознать одного из отцов американской институционально-научной славистики, большого друга Маяковского и Крученых Романа Якобсона, о котором Сорокин на тот момент был достаточно много наслышан[414]414
  Якобсон как раз примерно в это время (в 1982 году) ушел из жизни в возрасте 85 лет. Можно предположить, что этот символический год является концом не только физического существования Якобсона или Брежнева, но и началом конца самого романа как традиционного жанра нашей славистической словесности.


[Закрыть]. Символический конец Романа Якобсона оказывается также и смертью русского авангарда как такового.

Роман вздрогнул. Роман пошевелил. Роман качнул. Роман пошевелил. Роман застонал. Роман пошевелил. Роман застонал. Роман пошевелил. Роман дернулся. Роман пошевелил. Роман качнул. Роман пошевелил. Роман застонал. Роман дернулся. Роман пошевелил. Роман дернулся. Роман качнул. Роман дернулся. Роман качнул. Роман пошевелил. Роман дернулся. Роман застонал. Роман пошевелил. Роман вздрогнул. Роман дернулся. Роман пошевелил. Роман дернулся. Роман умер[415]415
  См.: Сорокин В. Указ. соч. Т. 2. С. 265.


[Закрыть].

Заключительным аккордом концептуалистского (и отчетливо-авангардистского) периода творчества Сорокина может считаться еще один радикальный роман – «Сердца четырех» (1991), впервые опубликованный в альманахе «Конец Века» (Москва, 1994)[416]416
  См. об этом, в частности: Энгель К. Кошмарный рай. Пустой центр в Сердцах Четырех Владимира Сорокина // Russian Literature. 2004. Vol. 56. Р. 55–78. См. также: Pavlenko A. Sorokin’s Soteriolog // Slavic and East European Journal. 2009. Vol. 53. № 2. Р. 261–277. Кроме того, см.: Vladiv-Glover S. Vladimir Sorokin’s Post-Avant-Garde Prose and Kant’s Analytic of the Sublime // Burkhart D. (Hg.) Poetik der Metadiskursivität: Zum postmodernen Prosa-, Film– und Dramenwerk von Vladimir Sorokin München: Sagner. 1999. S. 21–35 (Welt der Slaven. Sammelbände 6); Uffelmann D. Led tronulsia: The Overlapping Periods in Vladimir Sorokin’s Work from the Materialization of Metaphors to Fantastic Substantialism // Landslide of the Norm: Language Culture in Post-Soviet Russia: Slavica Bergensia. 2006. Vol. 6. P. 108–127.


[Закрыть]. Здесь Сорокин обходится без «преамбулы», раскрывая гротескный мир глобальности ужаса уже с первых страниц и набрасывая стратегию шоковой терапии остранения, которая, по сути, и образует этот текст, определяя его основные приметы и законы.

Ребров оттянул задвижку, открыл крышку. Из темного люка хлынул запах человеческого кала. Люк был затянут металлической решеткой. Ребров взял с полки электрический фонарь, посветил в люк: – Андрей Борисович, добрый вечер. На дне глубокого бетонного мешка заворочался человек. Он был без ног и без правой руки и лежал в собственных испражнениях, густо покрывших пол бункера. На нем был ватник и какое-то тряпье, все перепачканное калом. В углу стояли динамо-машина с ручкой и присоединенный к ней электрообогреватель. – А я… – хриплым голосом произнес Воронцов, глядя вверх. Бородатое лицо его было худым и коричневым от кала[417]417
  См.: Сорокин В. Указ. соч. Т. 2. С. 789.


[Закрыть].

«Худое лицо, коричневое от кала» – в этом описании, возможно, отчасти кроется один из основных приемов авангардного радикализма у Сорокина рубежа 1980–1990-х годов. Вполне вероятно, что помимо отсылки, скажем, к Павлу Филонову этот образ отсылает к хлебниковскому тексту из «Бобэоби (пелись губы)»: «Так на холсте каких-то соответствий / Вне протяжения жило Лицо» (1908–1909)[418]418
  См. подробнейший анализ в: Шапир М. О звукосимволизме у раннего Хлебникова («Бобэоби пелись губы…»: фоническая структура) // Vroon R., Malmstad J. E. (Eds.) Культура русского модернизма / Readings in Russian Modernism. Honor Vladimir Fedorovich Markov / UCLA Slavic studies. New Series. Vol. I. M.: Nauka. Oriental Literature Publishers, 1993. C. 299–307.


[Закрыть]. Кроме этого, важен здесь и другой текст Хлебникова на сходную тему (1914–1915): «Лицо чернеет грубое, всё в белой простыне»[419]419
  См.: Хлебников В. Собрание сочинений. Драматические поэмы. Драмы. Сцены. Т. 4. М.: ИМЛИ, 2003. С. 276.


[Закрыть]. Вся описываемая здесь ситуация, как представляется, отсылает к особой черноте человеческого лица, которая в своем пределе граничит с фекальными нечистотами, смыкаясь с отхожим местом. Лицо человека есть обсценная инверсия его зада, как верх и низ в карнавальном универсуме Le monde renversé у Рабле (М. Бахтин). Энергично эксплуатируя тематику телесного низа, Сорокин, по-видимому, примыкает к той же культурной традиции. У Хлебникова мрачная имагология человеческого черного (волосатого и грязного) лица, по-видимому, как-то связана с миром приматов и обезьян[420]420
  Ту же смысловую эстетику животного пограничья эксплуатирует в серии сюрреалистически макабрических фильмов о приматах и людях Евгений Юфит. Укажем на «Папа умер Дед Мороз» (1991) и на «Прямохождение» (2005) в качестве характерных примеров. См. описание этого приема, включая обзор научной литературы по этой относительно редкой теме, в нашей статье: Ioffe D. Le cinéma pathographique d’Evgueni Youfit: l’humour du stiob carnavalesque et au-delа // Zvonkine E. (Ed.) Cinema russe contemporain: (R)évolutions. Paris: Presses Universitaires du Septentrion, 2017.


[Закрыть]. «Вдруг глаз блеснул за деревом, как будто человека, но все же не его. Сквозь дерево блистал он, как черный мрака луч. Рука же волосатая ствол с судорогой держала и ногтем скребла круглым застывшую смолу»[421]421
  Хлебников В. Указ. соч. С. 276.


[Закрыть]. Рука волосатая, так же как и волосатое лицо, которое в свой черед напоминает волосатый же зад, указывают на определенный ракурс остраняющего отношения к миру.

* * *

Подведем некоторые итоги нашего рассмотрения того, как представлен в концептуалистском мире раннего Сорокина «семантический жест», усиливающий его основополагающий прием остранения. Разграничить два последних явления можно путем противопоставления литературной теории Яна Мукаржовского и Виктора Шкловского.

Вслед за В. П. Крутоусом отметим[422]422
  См.: Крутоус В. П. Ян Мукаржовский: Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве // Эстетика и теория искусства XX века. M.: Государственный институт искусствознания; Прогресс-Традиция, 2007. С. 487–490.


[Закрыть], что Мукаржовский в своей концепции литературного нарратива переносит акцент с психологически-авторской «преднамеренности» жеста на некую общую структурность, которая всякий раз оказывается объективированной в художественном тексте. Особая роль у Мукаржовского отводится пассивной рецептивности воспринимающих. Преднамеренность литературного «жеста» выступает тут как своего рода параллель мотивированности, взятой в своей динамике[423]423
  О преднамеренности и непреднамеренности у Мукаржовского в аспекте литературной ценности см. также работу Юрия Стридтера: Striedter J. Literary Structure, Evolution, and Value: Russian Formalism and Czech Structuralism Reconsidered. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1989.


[Закрыть]. Собственно, эта динамическая мотивированность и оказывается для Мукаржовского в своем пределе семантическим жестом per se. Как замечает В. П. Крутоус, это понятие описано Мукаржовским в принципиально энергетических терминах, фиксируя в каждом из звеньев этого феномена своего рода коммуникативно-смысловую «устремленность», «силу», «направленность воздействия»[424]424
  См.: Крутоус В. П. Указ. соч. С. 487.


[Закрыть]. При этом за преднамеренным в искусстве закрепляется сама знаковость конструируемой декорации, нечто, производящее программируемый эффект артефакта. Неизбежное следствие преднамеренного – автоматизм восприятия, ожидающего происходящее действо «искусства». В противоположность этому непреднамеренность и условная немотивированность рождают элементы дискурса, которые выпадают из рутинного семантического синтеза и «воспринимаются как первичная, неосмысленная реальность, как некая вещь»[425]425
  См.: Там же.


[Закрыть].