Текст книги "«Это просто буквы на бумаге…» Владимир Сорокин: после литературы"

У Сорокина семантический жест диалектически выступает как особого рода мотивированная «непреднамеренность»[426]426
  Разумеется, только в глазах реципиента, а не с точки зрения автора, где все кажется абсолютно преднамеренно.


[Закрыть], которая, по словам В. П. Крутоуса, «сталкивает реципиента лицом к лицу с живой, загадочной действительностью»[427]427
  См.: Крутоус В. П. Указ. соч. С. 490.


[Закрыть]. Что оказывается особенно эффективным и плодотворным в рецептивном плане. Семантический жест Сорокина состоит в особой конкретизации или, точнее, предельной реализации «приема» остранения. В своем чистом виде семантический жест радикального остранения явлен в рассказе «Желудевая падь», где подобного рода жест буквально и отчетливо репрезентирован звукоподражанием «Ммеееееее… – Ммеееееее… – Ммеееееее…»[428]428
  Сорокин В. Указ. соч. Т. 1. С. 524.


[Закрыть]

Этот же жест модифицируется и видоизменяется в рассказе «Обелиск», перерастая в речитатив порнолатрической «жути», которая медитативно засасывает нарратора и его героев в плотоядную воронку безумия, вводя читателя в особую атмосферу остраненного нерукотворного морока:

– Я знаю, папаничка, что я хуесоска непросратая. – Я знаю, папаничка, что я поеботина сопливая. – Я знаю, папаничка мой, что я пиздопроебка конская. – Я знаю, папаничка, что я проблевотина зеленая![429]429
  Там же.


[Закрыть]

Семантический жест – это предельное остранение в наиболее сфокусированном и сконцентрированном дискурсивном выражении. Другими словами, семантический жест у Сорокина – это конденсированный ад энергетических аномалий, уточняющий и специфицирующий понятийность «приема», которая сама по себе изначально довольно обща[430]430
  По крайней мере, в том виде, как ее в свое время описал Виктор Шкловский: Шкловский В. Искусство как прием // Сборники по теории поэтического языка. Вып. II. Пг., 1917. С. 3–14.


[Закрыть]. Остранение в исполнении Сорокина представляется идеологически нейтральным, хотя оно и эксплуатирует очевидные антикоммунистические и, шире, контрлевые позиции и идеи. Идеологическое наполнение этого метода у Сорокина связано прежде всего с вопросами эстетического, пусть и выражаемого зачастую с помощью политически (и полистилистически) драпированных деталей. Метапозиция автора в этой системе представляется отстраненной и обособленной, не продвигающей никакой определенной идеологической повестки[431]431
  См. дополнительные соображения в: Калинин И. Владимир Сорокин: ритуал уничтожения истории // Новое литературное обозрение. 2013. № 120. С. 254–269.


[Закрыть].

Таким образом, сорокинское остранение выступает идеологически нейтральным конструктом, по сути развивающим и продолжающим изначальные установки Шкловского, которые в свою очередь тоже, несмотря на время их написания, по сути удивительно свободны от конкретного идеологического овеществления. Здесь речь может идти о некоторого рода «новом стиле», о котором писал Иеремия Иоффе, указывая, что «тематикой нового стиля являются не изолированные чувственно-видимые формы, но диалектическая осмысленная сущность, не отдельные вещи и люди, а процесс движения вещей и людей»[432]432
  См.: Иоффе И. И. Из книги Синтетическая История Искусств // Иоффе И. И. Избранное: 1920–1930-е гг. / Ред. – сост. М. С. Каган, И. П. Смирнов, Н. Я. Григорьева. СПб.: Петрополис, 2006. С. 262.


[Закрыть]. Сорокин создает как раз такой процесс, смешивающий различные движения людей и вещественных феноменов, их окружающих.

Смысловые позиции исторического авангарда и последующих (наследующих) ему течений не всегда поддаются четкому обособлению. Не является исключением и Сорокин. Насколько авангарден московский концептуализм[433]433
  См.: Бобринская Е. Русский авангард как историко-культурный феномен // Авангард в культуре XX века (1910–1930 гг.). Теория. История. Поэтика. М.: ИМЛИ РАН, 2010. C. 5–65; Гройс Б. Концептуализм – последнее авангардное движение // Художественный журнал. 2008. № 70. С. 53–59.


[Закрыть], к которому принадлежал автор в соответствующие годы? Думается, что авангардная суть концептуализма столь же очевидна, сколь и проблематична[434]434
  См.: Бобринская Е. Концептуализм и русский авангард. Поле действия. Московская концептуальная школа и ее контекст. 70–80-е годы XX века. М.: Фонд культуры «Екатерина», 2010; Дёготь Е. Другое чтение других текстов: Московский концептуализм перед лицом идиоматического документа // Новое литературное обозрение. 1996. № 22. C. 243–251.


[Закрыть]. Финальную точку в этом вопросе поставит лишь время (которое помогло, скажем, разграничить такие близкородственные, но тем не менее разные по смыслу и по значению течения в искусстве, как маньеризм и барокко). Логичным было бы связать Сорокина с неоавангардом[435]435
  О неоавангарде в компаративном измерении см. содержательный сборник: Veivo H. (Еd.) Transferts, appropriations et fonctions de l’avant-garde dans l’Europe intermédiaire et du Nord. Paris: Harmattan, 2012.


[Закрыть].

Пионер изучения теории радикального исторического модернизма Ренато Поджиоли точно описывал общую идеологическую установку всякого авангарда на политическую субверсивность[436]436
  См.: Poggioli R. The Theory of the Avant-Garde. Cam. Mass.: Harvard University Press, 1968. См. также: Bürger P. Theory of the Avant-Garde. Minneapolis. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984.


[Закрыть]. В большинстве случаев эта установка симпатизировала радикально левым течениям, увлечениям и идеям[437]437
  Итальянский футуризм Маринетти выступает здесь как некое характерное исключение.


[Закрыть]. Так это было и в случае русского авангарда (кубофутуризм, супрематизм, конструктивизм и так далее)[438]438
  См.: Ioffe D. The Notion «Ideology» in the Context of the Russian Avant-Garde. Р. 135–154.


[Закрыть]. В случае Сорокина ситуация оказалась принципиально иной, в связи с обстоятельствами его раннего творчества в период заката брежневской эпохи.

Нет ничего более амбивалентного, нежели концепт «политики модернизма», чью идеологему оказывается всякий раз крайне затруднительно вычленить и зафиксировать. В своем политическом скепсисе Сорокин по сути наследует модернистскому метаидеологическому каноническому мейнстриму, разветвленному на многоликие движения и в конце концов лишенному целеобразующей доминанты. Как отмечает Сэра Блэр: «Со времени своего возникновения в качестве категории литературной теории в середине 1930-х годов модернизм выступает как феномен, упорно ускользающий от каких-либо универсальных определений. И нигде эта ускользающая природа не оказывается представленной столь явно, как в перенасыщенной материи взаимоотношений искусства и политики. Каким образом можно осмыслить модернистскую художественную деятельность по отношению к тем или иным формам Власти?»[439]439
  См.: Blair S. Modernism and the Politics of Culture // Levenson M. (Еd.) The Cambridge Companion to Modernism. Cambridge: University Press, 2003. Р. 157.


[Закрыть]

Методы использования заумных форм у Сорокина более или менее совпадают с тем, что мы встречаем в русском авангарде, но к ним добавляются также некоторые новые уникальные черты иронии и стёба. Сорокинская заумь – это русский авангард, усиленный гротеском и абсурдизмом. Сорокинский квазистёбовый гротеск позволяет говорить о неоавангардной природе его текстов, парадигматически обособляющей их от классических форм исторического авангарда. Самое наличие стёба[440]440
  О русском стёбе как об уникальной форме гротескной суггестивной иронии в последние годы опубликован ряд работ: Yurchak A. Everything Was Forever, Until It Was No More. The Last Soviet Generation. Princeton: University Press, 2005 (Сh. 7); Yoffe M. The Stiob of Ages: Carnivalesque Traditions in Soviet Rock and Related Counterculture // Russian Literature. 2013. Vol. 74. № 1–2. Р. 207–225; Klebanov M. Op. cit. Стёб и московский концептуализм был также описан нами в относительно недавней работе (на материале концептуалистской музыки и сонорной поэзии): Ioffe D. The Birth of Moscow Conceptualism from the Musical Spirit of the Russian Avant-Garde. The Soundscapes of Moscow Conceptualism and its Sonoric Theatre of the Absurd // Barras R., Höhn S., Ittensohn M. (Hg.) Ursprünge – Origines – Origins / Variations. Literaturzeitschrift der Universität Zürich. 2016. Vol. 24. S. 61–77.


[Закрыть] у Сорокина указывает на подрывную полемику, которую автор пытается вести с «каноническими» формами русского модернизма.

С остраняющим жестом связана и перформативность текстов Сорокина. Большинство из его ранних текстов создают особый пласт (пата)физического представления, которое может быть далее реализовано и воссоздано конгениальным реципиентом. Трансгрессивность этой перформативной модели выступает в качестве одной из основ поливалентного нарратива Сорокина. Рассмотренные здесь вопросы так или иначе замыкаются на проблеме авторской интенциональности. Как представляется, Сорокин предельно и продуманно интенционален во всем, что он совершает как автор, и это свойство является его характерной приметой, которая одновременно является важной чертой концептуализма как такового.

Концептуализм есть искусство идеи, но это также и искусство как идея. Оно не живет вне четко артикулированной интенции своего творца. Сорокин-концептуалист здесь не исключение, его трансгрессивная перформативность максимально интенциональна.

Перформативная трансгрессивность сорокинских нарративов достигает максимального остранения в рецептивной среде за счет жесткого механизма интенциональных «отношений», которые всякий раз ad hoc генерируются в создаваемых автором текстах. Вслед за Михаилом Рыклиным можно назвать эти тексты «телами террора»[441]441
  См.: Рыклин M. Террорологики II. Террорологики. Тарту; М.: Эйдос, 1992. C. 185–221. О терроре в контексте международного авангарда см.: Иоффе Д. Художественный террор радикального остранения как прагматика эстетического шока: авангард и сюрреализм // Террор и культура: Сб. статей по материалам международной научной конференции «Террор и культура» / Под ред. Т. С. Юрьевой. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2016. C. 114–123. См. также: Дёготь Е. Террористический натурализм. М.: Ad Marginem, 1998.


[Закрыть].

Можно также заметить, что метафизическая установка на брутальное авангардистское остранение в его классическом прагматическом варианте радикального удивления читателя сопутствовала всему начальному периоду творчества Сорокина и, без сомнения, продолжилась также и в 1990-е годы («Голубое сало», «Пир»). Упор на авангардистскую прагматику и особую технику остранения стал ослабевать в более зрелый период, связанный с новой установкой на коммерциализацию, как и с определенным отходом от эстетики концептуализма («Путь Бро», «Лед», «День опричника», «Сахарный Кремль», «Метель», «Теллурия»). Эта тенденция коммерциализации и «сглаживания» предшествующей реальности шока продолжается, думается, и на нынешнем этапе творчества писателя. Это состояние кажется вполне целостным, за исключением «рецидива» демонстративно-шокирующего «метода» построения нарратива в симуляционном сборнике «Моноклон», который, в отличие от феерии первых концептуалистских опытов, к сожалению, трудно назвать по-настоящему успешным или убедительно оригинальным. Короткие тексты этого сборника, линейно-механически эксплуатирующего принципы «Первого субботника», способствуют эффекту déjà vu, вступая в относительно жесткое противоречие с самим смыслом остранения, ввиду чего можно говорить о своеобразном завершении работы автора с этим приемом в его прежней радикальной форме. «Моноклон» здесь можно сопоставить со случаем Милорада Павича[442]442
  Cм. об этом в: Burkhart D. Culture as Memory: On the Poetics of Milorad Pavić // Review of Contemporary Fiction. 1998. Vol. 18. № 2. Р. 164–171.


[Закрыть], который на определенном этапе принялся автоматически тиражировать собственные приемы (не только на уровне гиперметафорического стиля, но и базисных микросюжетов), выступив в каком-то смысле с суггестивной пародией на самого себя эпохи «Хазарского словаря». Не случайно Павич и Сорокин являются одними из наиболее калейдоскопически типичных имен восточноевропейского постмодернизма, равно как и неоавангарда.

Антропологические наркотики Сорокина

Томаш Гланц

Психоделические состояния и пути их достижения являются темой и предметом повествования не только в «Одиссее» Гомера, у Кольриджа, Уайльда, Толстого, Брюсова, Гумилева, Булгакова, но и во многих произведениях современной русской литературы – в творчестве Владимира Сорокина, Павла Пепперштейна, Виктора Пелевина. Передача психоделических состояний в литературе имеет определенную поэтику, обладает набором приемов и эффектов, с помощью которых строится своеобразный фиктивный мир, который условно можно назвать психоделическим[443]443
  См.: Гланц Т. Психоделический реализм // Новое литературное обозрение. 2001. № 51. С. 263–280.


[Закрыть].

Говорить об условности приходится постольку, поскольку не существует четких границ и определений ни наркотического вещества, ни измененного состояния сознания. Ряд близких по ряду аспектов сфер фиктивной и, как правило, эксплицитно фантастической действительности обладают «смежными правами» на психоделическую поэтику: это либо области галлюцинации, сновидения, болезни, бреда, гипноза, алкогольного опьянения, либо различные формы сумасшествия, мистических видений и экстаза.

Само понятие психоделики вошло в интеллектуальный обиход не во времена посещения Одиссеем острова лотофагов, после употребления напитка забвения из сладко-медвяного лотоса (IX песнь, 82–104), но лишь в 1957 году, когда Хамфри Осмонд опубликовал статью «A Review of the Clinical Effects of Psychotomimetic Agents»[444]444
  Osmond H. A Review of the Clinical Effects of Psychotomimetic Agents // The Pharmacology of Psychotomimetic and Psychotherapeutic Drugs. Annals of the New York Academy of Sciences. 1957. Vol. 66. P. 418–434.


[Закрыть]. Задним числом это понятие осветило понимание целой традиции, проследить которую можно во всей истории культуры. Психоделическая поэтика – это не только специфическая структура литературного повествования, но также и соприкосновение двух типов фантазирования, связанных отношениями типологического сходства[445]445
  Ср.: «Сходства между миром психоделических видений и миром литературного воображения весьма многочисленны, убедительны и существенны, так что по сути они разделяют общий модус существования и восприятия» – Durr R. A. Poetic Vision and the Psychedelic Experience. Syracuse, NY, 1970. P. VII.


[Закрыть].

Что касается нечеткости границ между измененным и неизмененным состоянием сознания, то здесь необходимо каждый раз заново взвешивать обстоятельства, фон, сигналы и данности как вне, так и внутри текста, так как не каждый текст, в котором упоминаются психоактивные вещества, автоматически является по своему характеру психоделическим и, наоборот, не все психоделические тексты непременно описывают воздействие наркотиков. Наглядным примером подобного рода является «Каширское шоссе» (1984) Андрея Монастырского – текст, написанный как репортаж о психоделическом бреде автобиографического героя, вызванном, однако, не наркотиками, но неким концептуальным сумасшествием с православно-мистическим уклоном, который накладывается на бытовые обстоятельства жизни героя в Москве начала 1980-х годов.

В том случае, когда возникает вопрос о принадлежности текста к психоделическому канону, речь идет не столько о доминанте в плане текстовых функций, сколько о негласном договоре между автором и читателем. В связи с автобиографическим письмом Филип Лежен назвал подобную договоренность автобиографическим «пактом»[446]446
  Lejeune P. Le Pacte autobiographique. Paris, 1975.


[Закрыть]. В нашем случае его можно было бы звать по аналогии – le pact psychédélique. Владимир Сорокин, безусловно, относится к тем писателям, в творчестве которых подобный пакт предполагается или предлагается к заключению.

Тексты Владимира Сорокина являются частью психоделического канона начиная с 1990-х годов, когда появляются его «Dostoevsky-trip», a позже – «День опричника» (2006), «Метель» (2010), «Теллурия» (2013). Возможно, однажды будет написана энциклопедия психоделических проявлений в творчестве Владимира Сорокина, в которой будут перечислены все случаи его текстуальной работы с измененным сознанием и стимулирующими их веществами, будет дан комплексный анализ их семантики, функций и форм. У настоящей статьи гораздо более скромная задача: обозначить саму проблематику психоделической составляющей в прозе Сорокина. И на основе нескольких примеров показать, как она работает в его поэтике и чем является как с точки зрения сорокинского письма в целом, так и с точки зрения психоделического канона, если представить себе последний в виде корпуса текстов, которые культивируют семантику измененных состояний сознания на протяжении столетий.

Словосочетание «психоделический канон» внушает представление о некоем плотном и внутренне связном наборе произведений, последовательно разрабатывающих единый набор явлений. Это неверно, хотя «психоделическая интертекстуальность» является объективно существующим явлением в психоделической литературе начиная по крайней мере с «Исповеди англичанина, употреблявшего опиум»[447]447
  De Quincey Th. Confession of an English Opium-Eater. London, 1821.


[Закрыть] Томаса Де Квинси. Начиная с эпохи романтизма[448]448
  См.: Hayter A. Opium and the Romantic Imagination. Berkeley: University of California Press, 1968.


[Закрыть] в литературе появляется набор мотивов, связанных с наркотическими эффектами (некоторые продолжают линии, восходящие к давним корням европейской мифологии и античной литературы): четкое противопоставление райских и адских измерений психоделических эффектов[449]449
  Дихотомию восторга и страдания, введенную Де Квинси, продолжил Бодлер в одном из своих эссе об опиуме – «Enchantements et tortures d’un mangeur d’opium» («Очарования и страдания потребителя опиума», 1860). См.: Baudelaire Ch. Œuvres complètes. Paris, 1975. P. 566–616.


[Закрыть], дихотомия медикамента/лечения и яда, экзотические образы и фантазии, ноэтический (расширенное познание[450]450
  Характерно с этой точки зрения название книги Олдоса Хаксли о воздействии мескалина «The Doors of Perception» («Двери восприятия», 1954), апеллирующее к строке из поэмы «The Marriage of Heaven and Hell» («Бракосочетание Рая и Ада», 1790–1793) Уильяма Блейка: «If the doors of perception were cleansed, everything would appear to man as it is: infinite» («Если бы двери восприятия были чисты, все предстало бы человеку таким, как оно есть – бесконечным», пер. М. Немцова). В романе Хаксли «Brave New World» («О дивный новый мир», 1932) наркотическое вещество под названием «сома», наоборот, деактивирует способность критического мышления и удерживает общество будущего в послушной подчиненности начальству.


[Закрыть]) и мнемонический (интенсификация памяти) эффекты.

В этой связи следует подчеркнуть, что в литературной психоделике разрабатывается и собственная систематика значений, эффектов, доминант и черт, обслуживающая преимущественно внутреннюю логику и потребности повествования, специфической психоделической «литературности», и лишь во вторую очередь относящаяся к самим описываемым явлениям. Это следует иметь в виду потому, что в случае исследования литературной психоделики возникает соблазн установки на некую эмпирическую действительность наркотических веществ, тем более что сами психоделические тексты часто оперируют жанрами протокола, дневника или исповеди.

Сорокин в этом плане является автором парадигматическим, так как радикально разъединяет мир наркотиков реальных и фиктивных, имеющих место лишь в его произведениях. Большинство препаратов, которые употребляют его наркоманы, – это оригинальные наркотические конструкты, новые поколения машин по производству измененных состояний человеческого сознания.

«Психоделический канон», однако, кроме «психоделической интертекстуальности», создания некой единой сети семантически связанных наркотических текстов, отличается особым механизмом: в его основе лежит уникальность, разнообразие, несовместимость отдельных вариантов запредельного мира наркотического воздействия. Наркотики и наркотические состояния у каждого автора означают что-то свое, а типологический диапазон семантических разновидностей измененных состояний сознания огромен.

В этом плане Сорокин радикален и уникален: он выстраивает собственную психоделику, отличающуюся от других и служащую целям его поэтики, его эстетической программе. Одним из самых показательных для поэтики Сорокина приемов психоделики является основная интрига его пьесы «Dostoevsky-trip» (1997). Напомним, что в начале этой пьесы группа наркоманов ждет дилера и ведет дискуссию, в ходе которой постепенно выясняется, что препараты, на которых они «торчат», называются именами писателей. «Трип» состоит в том, что субъект оказывается внутри литературного письма, в фиктивном мире конкретного классика мировой литературы. Это явление стало международным, скорее всего глобальным. Идея мировой литературы нашла свое выражение в наборе «литературных наркотиков»:

М1: Не понравилось?! (Смеется.) Да как это может понравиться? Толстой! Года три назад мы с дружбаном нарыли немного бабок, ну и в Цюрихе неплохо оттянулись: сначала Селин, Клоссовски, Беккет, потом, как всегда, помягче: Флобер, Мопассан, Стендаль. А назавтра я проснулся уже в Женеве. А в Женеве ситуация совсем другая, чем в Цюрихе.

Все понимающе кивают.

М1: В Женеве разнообразия не жди. Иду – стоят негры. К первому подхожу: Кафка, Джойс. Ко второму: Кафка, Джойс. К третьему: Кафка, Джойс, Томас Манн[451]451
  Сорокин В. Собрание сочинений: В 2 т. Т. 2. М.: Ad Marginem, 1998. С. 674.


[Закрыть].

Эта центральная для Сорокина идея – а именно концепция литературы как своеобразного наркотика, причем для обеих «сторон» литературного процесса – как для писателя, так и для читателя[452]452
  Сорокин В. «В культуре для меня нет табу…» Владимир Сорокин отвечает на вопросы С. Шарапова // Сорокин В. Указ. соч. Т. 1. C. 9.


[Закрыть] – уточняется в пьесе «Dostoevsky-trip» еще двумя важными обстоятельствами. Первое из них, копирующее сознание читающего индивидуума: впечатления от миров, создаваемых произведениями писателей, а таким образом и от соответствующих наркотических веществ, комбинируются друг с другом. Человек принимает их в разных сочетаниях и соответственно на них реагирует:

М3: …Томас Манн тоже говно порядочное. У меня после него так болела печень.

Ж1: Пополам с Хармсом он неплохо идет.

М3: Ну, с Хармсом все идет неплохо. Даже Горький.

М4: Это кто там Горького вспомнил?

М3: Я. А что?

М4: При мне это говно не вспоминайте. Я полгода просидел на нем.

Ж1: Зачем?

М4: Денег не было. Вот и сидел на говне[453]453
  Сорокин В. Указ. соч. Т. 2. С. 674.


[Закрыть].

Вторая черта пародийно воспроизводит трудности с выходом из наркотического опьянения: поэтические миры-наркотики могут в сочетании действовать как противоядия. Адское состояние ломки после одного наркотика снимается посредством другого наркотика – поэтические миры таким образом создают индивидуальные наборы воздействий, у которых есть свои динамика и экономическая составляющая. В отличие от книг, стоимость которых более-менее одинакова независимо от их содержания, стоимость литературных наркотиков основана на символической иерархии, соответственно которой есть вполне доступные, относительно дешевые препараты, а есть значительно более дорогие.

М4: А ты не на Чехове, случайно, сидишь?

Ж1 (мучительно потягивается): Нет. На Набокове.

Все смотрят на нее.

Ж2: Но это же… дико дорого!

Ж1: Средства позволяют.

М2: А чем. Ты. Из ломки. Выходишь?

Ж1: Сложный выход. Сначала полдозы Бунина, потом полдозы Белого, а в конце четверть дозы Джойса.

Ж2: Набоков, да! Дико дорогая вещь. (Качает головой.) Дико дорогая. На одну дозу Набокова можно купить 4 дозы Роб-Грийе и 18 доз Натали Саррот. А уж Симоны де Бовуар…

М4: А вот Фолкнер чем хорош. Из ломки выходишь знаете чем? Фолкнером.

Все смеются [454]454
  Там же.


[Закрыть].

На этой метафоре литературной поэтики как наркотика Сорокин, однако, не останавливается и продолжает развивать мысль о том, что известные в настоящее время наркотики покрывают лишь незначительную часть репертуара перемещений в измененные состояния сознания и что в будущем будут создаваться все более изощренные синтетические препараты, вызывающие необычные эффекты.

Одна из самых простых находок Сорокина в этом отношении – наркотик, рассчитанный на определенное количество лиц, одновременно его принимающих, – коллективный наркотик. Простота заключается в том, что коллективное измерение в культуре измененного состояния сознания имплицитно присутствует и в тех случаях, когда наркоман действует индивидуально. Безусловно, существуют формы литературной психоделики, подчеркивающие исключительность индивидуального опыта. Таково состояние, описанное в поэме «Кубла-хан, или Видение во сне»[455]455
  Coleridge S. T. Kubla Khan; or, A Vision in a Dream (1797/1799). В рассказе Виктора Пелевина «Иван Кублаханов» затрагивается вопрос реинкарнации и ограниченного доступа индивида к собственному сознанию: «Он часто впадал в это забытье и каждый раз принимал его за реальность. Для этого достаточно было просто перенести внимание на колышущуюся границу собственного сознания (забыв, что на самом деле ее просто нет – какая может быть у сознания граница?), и проходящая по ней дрожь немедленно захватывала все его существо до момента пробуждения, который наступал всегда внезапно» – Пелевин В. Хрустальный мир. М., 2002. C. 129.


[Закрыть], или психоделическая семантика «Каширского шоссе» Андрея Монастырского (с которым Сорокин в юности общался в кругу московских концептуалистов, участвуя даже в некоторых акциях возглавляемой Монастырским группы «Коллективные действия»). Но начиная с романтической традиции Томаса Де Квинси чаще всего эффект наркотического сообщества создается путем литературного описания коллективного употребления наркотиков. Основополагающим в этом отношении можно считать парижский «Клуб гашишистов» («Le Club des Hashischins»), литературно-художественный салон 1840-х годов, в котором активное участие принимали Теофиль Готье (написавший одноименную новеллу, опубликованную в 1846 году в Revue des Deux Mondes), Жерар де Нерваль, Шарль Бодлер или Александр Дюма-отец[456]456
  Научным куратором клуба был психиатр Жак Жозеф Моро де Тур (Jacques-Joseph Moreau de Tours), автор исследования «Du Hachich et de l’Aliénation Mentale» («Гашиш и душевные болезни», 1845).


[Закрыть].

Аналогично можно трактовать и духовные поиски с участием наркотиков у русских символистов, описанные, например, у Валерия Брюсова в его поэме «Подземное жилище» (1911). Участие в психоделических экспериментах вызывает особую солидарность, взаимное понимание и особый опыт и набор ценностей. В небольшой группе эта атмосфера принадлежности к совместному делу, которое является рискованным и выделяющим причастных к нему лиц из обыденного общества, появляется в рассказе Николая Гумилева «Путешествие в страну эфира» (1918), в котором присутствует лишь несколько персонажей – но они живут в собственном мире, создавая своей исключительностью некий анклав эксклюзивности внутри общества.

Во второй половине XX века на коллективной идентификации, в том числе через отношение к наркотическим средствам, основаны масштабные сообщества, разделяющие совместные ценности – эстетические и политические. К этим явлениям можно отнести психоделическую революцию и соответствующую эстетику[457]457
  См., например: Кузьмина В. Психоделическое искусство. Между архаикой и современностью. М., 2013. C. 108–194.


[Закрыть], психоделический рок, культуру битников (beat generation) и политику экстаза Тимоти Лири[458]458
  Leary T. The Politics of Ecstasy. New York, 1968.


[Закрыть]. Именно с конца 1950-х годов[459]459
  Гинсберг опубликовал в 1956-м поэму «Howl» («Вопль»), а Карлос Кастанеда в 1960 году встретил мексиканского мага Хуана Матуса.


[Закрыть] измененные состояния сознания стали выполнять роль одного из мощнейших катализаторов коллективной идентификации в широком спектре так называемой контркультуры – по крайней мере, на Западе.

Сорокин этот коллективный потенциал измененного состояния сознания реализует не в его общественном измерении, а напрямую. Программным с этой точки зрения является все тот же «Dostoevsky-trip». Название пьесы означает не только психоделическое путешествие персонажей в мир романов Достоевского, хотя такое путешествие имеет место в пьесе. Но Dostoevsky-trip – это еще и название наркотика, после принятия которого начинается «путешествие». Суть этого продукта, как и других аналогичных наркотиков, о которых мы узнаем из диалогов продавца с клиентами, состоит, кроме связи с конкретным эффектом, который он производит на клиентов, еще и в том, что такой наркотик может принять лишь определенное количество людей вместе.

Продавец: Значит. Вы заказывали коллективное. Есть четыре новых. Первый. (Берет баночку.) Эдгар По. Это очень круто. Но выход сложный. Через Шолохова и Солженицына.

Все брезгливо морщатся.

Ж1: Ни за какие деньги.

Продавец: Второй. Александр Дюма. Кайф мягкий, но долгий. Это рассчитано на… сколько вас?

М5: Семь… нас… семь.

Продавец (удивленно): Семь?

М5: Да, семь. У остальных… финансовые затруднения…

Продавец: Так чего ж вы молчите, как бараны? Семь! Вы же заказывали на двенадцать человек! Дюма рассчитан на двенадцать. Рабле вообще на 36. Платонов на 16. Семь! На семь у меня ничего… а, вот что есть на семь. Достоевский.

Ж2: Достоевский?

М3: А… что это?

Продавец: Классная вещь. Одна из последних разработок. И выход легкий: через Гамсуна.

Все облегченно шевелятся [460]460
  Сорокин В. Указ. соч. Т. 2. С. 675.


[Закрыть].

Коллективный, интерперсональный потенциал наркотического вещества создает новые психоделические перспективы. Потребитель не только сопоставляет свои переживания с аналогичными переживаниями других потребителей, их фантазмы с собственными, как это имеет место в описаниях воздействия опиума или гашиша. В данном случае это состояние испытывают несколько человек одновременно, непосредственно разделяя опыт воздействия одного препарата, запрограммированного на конкретное количество людей. Этот еретический вариант причастия создает специфический антропологический опыт (со)участия в трансе, в который вступает не каждый по отдельности, а несколько человек вместе.

Похожий принцип присутствует и в, пожалуй, главной психоделической сцене романа «День опричника» (2006). Здесь наркотик, с одной стороны, традиционен в том смысле, что каждый принимает его по отдельности, хотя и в атмосфере совместного ритуала. Своеобразие этого ритуала подчеркивается каноническим числом участников (их семь), а также их наготой. Наркотик принимают в специальном зале Донских бань. Но и здесь принцип коллективного приема наркотика является нормой, хотя, в отличие от пьесы «Dostoevsky-trip», коллективизм не запрограммирован в самой химической формуле наркотика. После эпического трипа, подробно описанного в жанре волшебных сказок, наступает обязательная часть ритуала, когда его участники рассказывают друг другу о пережитом. В заключении Комяга замечает: «Рыбки – коллективное дело, в одиночку их пользовать – дураком быть»[461]461
  Сорокин В. День опричника. М., 2006. C. 99.


[Закрыть]. Главная особенность этого наркотика заключается в том, что наркотик – живой, это микроскопические пятимиллиметровые рыбки, живущие в прозрачном питательном растворе, который и вводится в вену[462]462
  Сорокин В. День опричника. C. 82–83.


[Закрыть].

Таким образом, категория «психоактивных веществ» воспринимается Сорокиным дословно, их активность объясняется тем, что они ведут себя как живые организмы, это самостоятельно движущиеся субстанции. Если психоактивные вещества бывают растительные, полусинтетические или синтетические, то здесь они – животные. Воздействие наркотика, таким образом, становится не только биологическим, но зоологическим движением одного организма в другом: «Люди большого ума создали вас на радость нам», – говорит во внутреннем монологе Комяга рыбкам[463]463
  Там же. C. 83.


[Закрыть]. Позже он возвращается к этой мысли, дополняя гипотезу о нечеловеческом авторстве препарата, продолжая таким образом традицию толкования наркотиков как веществ божественных и одновременно дьявольских: «Недюжинный разум создал забаву сию. А может – и не человеческий. Токмо ангелу, падшему с Престола Господня, могло в ум прийти такое»[464]464
  Там же. C. 86.


[Закрыть]. Традиционно райские коннотации наркотика содержит также и замечание Комяги о вхождении рыбки в вену, которое «подобно лишь наслаждению прародителя нашего Адама в кущах райских, когда вкушал он плоды невиданные»[465]465
  Там же. C. 89.


[Закрыть].

Органическая автономность рыбок подтверждает их толкование как чудотворного явления. Топос сказки и чудо как прием являются для психоделической поэтики симптоматичными, в данном случае напрашивается параллель с образом золотой рыбки, способной выполнить любые пожелания. Исключительные качества этого наркотика подчеркиваются еще и тем, что после его употребления не наступает похмелья, нет ломки. Подобно тому как в произведениях 1980-х и 1990-х годов Сорокин искал абсолютную формулу классического романа («Роман»), соцреалистического канона («Норма»), триллера («Сердца четырех») или модернистского текста, который обладает культовой властью («Голубое сало»), в «Дне опричника» он создает абсолютный наркотик.

Одной из вершин наркоонтологии Сорокина является пирамида, наркотик, с которым имеет дело герой повести «Метель» (2010). Он – доктор, который пытается добраться к пациенту по заснеженной дороге, его безнадежное путешествие выражает и выявляет глубинные культурные и социально-психологические коды русской жизни, характерные как для прошлого, так и будущего, в котором и проходит действие повести. Частью этой футуристической действительности являются наркотики нового поколения, названные через различные геометрические формы: «шар», «куб», «пирамида».

Воздействие наркотиков под названием «шар» и «куб» предоставляет традиционное наслаждение, риторическое оформление которого культивируется в психоделической поэтике с конца XVIII века: «радость сокровенных желаний», «радость невозможного, недосягаемого», «телесная мощь, перемещения в удивительных пространствах, любовь к неземным существам, совокупления с крылатыми чаровницами»[466]466
  Сорокин В. Метель. М., 2010. C. 188.


[Закрыть]. Но основное отрицательное качество «шара» и «куба», на котором, как правило, основана вся оценочная амбивалентность наркотических воздействий, – их губительность для человека, изнанка подаренных ими райских взлетов. Олдос Хаксли назвал свое эссе о воздействии наркотиков вполне в духе Томаса Де Квинси и Бодлера: «Heaven and Hell»[467]467
  Huxley A. Heaven and Hell. London, 1956. Название отсылает к книге Уильяма Блейка «The Marriage of Heaven and Hell», продолжая таким образом разработку метафорики Блейка, к которой апеллировало название предыдущей книги Хаксли «Дверь восприятия».


[Закрыть]. После рая неизменно наступает ад, после преодоления земных границ и ограничений – умирание и смерть в разных проявлениях и формах. Расплата за блаженство в случае «шара» и «куба» является стандартной: «Тяжело было возвращаться в мир человеческий после шара и куба»[468]468
  Там же.


[Закрыть]. Пирамида, в свою очередь, не только отменяет страдания от похмелья/ломки, не только добавляет сил и вдохновения без негативного эффекта после окончания действия, но имеет форму, намекающую на загадку египетских пирамид и, с точки зрения ее статуса в системе символов, на некую целостную иерархию Вселенной.

При ее применении «пирамида» испаряется, а ее потребитель проваливается в другое измерение, где его, однако, ждет не рай, но ад. Он оказывается связанным, посреди орущей толпы, в котле, наполненном маслом, давится этим маслом, не может дышать. В то время как под котлом разводят огонь, герой в смертных муках произносит унизительную исповедь и шлет проклятия, не имея возможности избежать страданий, пока не просыпается бьющимся в конвульсиях[469]469
  Сорокин В. Метель. C. 163–177.


[Закрыть]. После употребления пирамиды не только нет негативных последствий, но сама суть действия наркотика заключается именно в том, чтобы попасть обратно в эмпирическую действительность, которая после пережитого кажется раем. Эйфория достигается в состоянии, наступающем не во время наркотического кайфа, а после него:

Пирамида же словно заново открывала жизнь земную. После пирамиды хотелось не просто жить, а жить как в первый и последний раз, петь радостный гимн жизни. И в этом было подлинное величие этого удивительного продукта[470]470
  Сорокин В. Метель. C. 188.


[Закрыть].

Протагонист «Метели» доктор Гарин, путешествующий по бескрайним просторам разнообразных форм русского бреда и беспредела, натыкается на ультранаркотик, решающий основную проблему большинства психоактивных веществ: деструктивного воздействия на телесное и психическое состояние человека. Видимо, пирамида не только снимает это проклятие путешествий в потусторонние миры, но является в этом отношении неким антинаркотиком. Если психоделическое состояние является традиционно зоной некоего откровения, повышенных возможностей и компетенций индивида по сравнению с обычной жизнью и обыденным состоянием сознания, то в случае «пирамиды» получается ровным счетом наоборот. «Пирамида» не выводит сознание в «искусственный рай» (как называл психоделическое счастье Шарль Бодлер в «Les Paradis artificiels», 1860), а превращает в рай саму повседневность. Из контекста тем не менее становится понятным, что и в случае «пирамиды» эффект ее действия непродолжителен.

При всей новизне свойств наркотических веществ новых поколений, связанных с литературными мирами или с инверсией по отношению к исходному воздействию, одна основная характеристика психоделического транса остается неизменной: его продолжительность неумолимо ограничена во времени.

В «Теллурии» (2013) наркотический сверхпрепарат, так же как в пьесе «Dostoevsky-trip», появляется прямо в названии произведения. Теллур – это химический элемент, из которого делают специальный гвоздь, который вбивают в голову тому, кто жаждет обрести полноту бытия: