Текст книги "«Это просто буквы на бумаге…» Владимир Сорокин: после литературы"

Одновременно это и супернаркотик, и новый духовный путь: человек через него может получить все, что хочет. Идея одной ногой в Средневековье, другой – в XXI веке. Так она придумалась, и я очень ей доволен[471]471
  Долин А. Гвоздь в голове (интервью) // Ведомости. 2013. 11 октября. № 36 (368).


[Закрыть].

Наркотическое вещество в «Теллурии» выполняет еще одну важную задачу, которая красной нитью проходит через творчество Сорокина. Это поиск абсолюта, путь к счастью, к цели, которая разрешит, преодолеет духовное смятение, дискомфорт, в котором человек оказался в XXI веке. Тон этого поиска был задан еще в романе «Голубое сало» (1999), в тексте, который Сорокин написал после продолжительной паузы в своем романном творчестве. В «Голубом сале» появляется интерес к моделированию будущего, но прежде всего к веществам, решающим судьбу человека и мира. В данном случае это «голубое сало», вырабатывающееся в виде подкожных отложений у клонов писателей, которых именно для этого «разводят» в специальном лагере. В проекте участвуют клоны Достоевского, Толстого, Чехова, Платонова, Набокова, Пастернака, Ахматовой. В итоге литература является не просто психоделическим веществом, но механизмом производства принципиально важного вещества, влияющего на ход истории.

Поиск абсолютного решения, играющий основную роль в «Теллурии», присутствует и в ряде других произведений Сорокина. Как два ярких примера можно назвать сценарий «Мишень» (2010), в котором в 2020 году группа преуспевающих россиян в поиске эликсира молодости отправляется на Алтай, в заброшенный с советских времен астрофизический комплекс – накопитель космических частиц, в котором можно обрести какую-то разновидность бессмертия. Поиск абсолюта принципиален и для сорокинской «Ледяной трилогии», состоящей из трех книг («Лед», 2002; «Путь Бро», 2004; «23 000», 2005). В «Трилогии» центральным становится загадочный космический лед, обнаруженный на месте падения Тунгусского метеорита, вокруг которого развивает свою активность Братство Света.

Эксклюзивность наркотика как божественного дара является общим местом психоделической поэтики. Особенность некоторых сорокинских наркотиков состоит в том, что они являются не только неким труднодоступным вариантом манны небесной, но одновременно и сложными аппаратами, в которых естественное происхождение сочетается с результатами сложных технологических операций. Таковы китайские рыбки в «Дне опричника», пирамида в «Метели», теллур. В связи с применением последнего активизируется и вышеупомянутая черта психоделической семантики: измененное состояние сознания создает исключительное сообщество, братство, секту, круг единомышленников – авангард или андеграунд посвященных в тайну иного мира.

Эта черта присутствует уже в поэтике символизма, так Брюсов описывает подземное царство как закрытый мир, своего рода лабораторию («Подземное жилище», 1914):

 
Там был морфин, и опий, и гашиш,
Эфир и кокаин, и много разных
Средств, открывающих лучистый путь
К искусственным эдемам: были склянки
С прозрачной жидкостью, и с темной пастой,
И с горстью соблазнительных пилюль,
По комнате чуть слышный, но зловещий
Разлит был запах, проникавший в мозг.
 

Даже в более индивидуалистском «Путешествии в страну эфира» Николая Гумилева главные герои – люди особого типа, с исключительной чувствительностью, существующие в собственной системе координат. Для Тимоти Лири и его «Politics of Ekstasy» (1968) есть и научное обоснование новой антропологической программы, в рамках которой люди с помощью LSD достигнут небывалой степени свободы, независимости, доступа к своим внутренним силам и возможностям, которые в итоге приведут к трансформации всего общества[472]472
  См. также: Grof S. The Great Awakening. Psychology, Philosophy, and Spirituality in LSD Psychotherapy // Walsh R., Grob C. (Eds.) Higher Wisdom. Eminent Elders Explore the Continuing Impact of Psychedelics. State University of New York, 2005 Р. 119–144.


[Закрыть]. «Теллурия» описывает, кроме прочего, новый общественный, скорее даже – антропологический строй, трансформированный воздействием препарата, меняющего человеческую природу.

У того идеального состояния, которое достигается посредством теллура, есть, однако, и принципиальные противники – исламские проповедники. Если традиционно наркотики в Европу приходят с Востока, то в романе все наоборот: центром теллурического кайфа становится именно Европа. Распространенная модель трактует западную культуру как адресата наркотического соблазна или наркотического мышления, наркотической духовности, первоначально возникающего в каком-нибудь из уголков ориенталистского мира, которым может быть Аравия или Китай[473]473
  Исламские традиции повествования, связанного с гашишем, исследовал французский писатель Анри Мишо. Подробнее см.: Gelpke R. Vom Rausch im Orient und Okzident: Vom Einfluß des haschisch auf die Kunst des Islams. Köln, 2008. S. 107–110.


[Закрыть], Египет, Индия, Алжир (как это происходит в третьей главе «Искусственного рая» Бодлера). Уже у Кольриджа в поэме «Кубла-хан» объект психоделического сновидения находится в восточных пределах. В XIX веке Китай является главным источником, а китайцы – главными поставщиками опиума, что повлекло за собой не только экономические последствия, но и военные (первая и вторая опиумные войны 1840–1842 и 1856–1860), и соответствующую образность – метонимическую связь Китая и опиума. Еще одним крупным поставщиком опиума в Европу была Османская империя[474]474
  О теме Востока у Брюсова и в русском символизме см.: Мирза-Авакян М. Л. Восток в творчестве В. Я. Брюсова // Историко-филологический журнал. 1978. № 2. C. 159–174.


[Закрыть]. Для психоделических открытий и откровений 1960-х годов центральными являются поездки в Мексику за мескалином[475]475
  О мексиканских традициях, связанных с мескалином, см.: Gelpke R. Vom Rausch im Orient und Okzident. S. 188–190.


[Закрыть] и в Южную Америку – так, употребление местной аяуаски и других растительных наркотиков, известных местным шаманам, повлияло на представителей битников[476]476
  См.: Long J. Drugs and the «Beats»: The Role of Drugs in the Lives and Writings of Kerouac, Burroughs and Ginsberg. Virtualbookworm.com Publishing, 2005.


[Закрыть], на нем основаны тексты Карлоса Кастанеды и его «Учение Дона Хуана».

В «Теллурии» родиной теллурической психоделики является именно Европа. Теллур – знак изощренного упадка искателей блаженства и секуляризованного спасения, живущих в бывшей метрополии, которая теперь оказалась раздробленной в итоге многочисленных войн. Эта западная родина абсолюта, достигаемого с помощью теллура, становится понятной в VIII главе романа, представляющей собой некое исламистское пророчество – «Ветер священной войны завывает над Европой»[477]477
  См.: Сорокин В. Теллурия. М.: Corpus, 2013. C. 80.


[Закрыть]:

О смуглолицые европейцы, называющие себя мусульманами, отступившиеся от старой веры в угоду соблазнам и грехам нового века, позволившие неверным искусить себя коварным теллуром. Да вскрикнете вы, когда рука имама вырвет из ваших голов поганые гвозди, несущие вашим душам сомнения и иллюзии. И да осыплются эти гвозди с ваших свободных голов на мостовые Европы подобно сухим листьям. Айя![478]478
  Там же. C. 81.


[Закрыть]

Несомненно, наркотики как конструктивный принцип фиктивного мира литературного произведения – этого литературного наркотика в понимании Сорокина – создают особую семантическую систему с повторяющимися мотивами, темами, понятиями, состояниями и эффектами, связанными или, точнее, вытекающими из психоделических состояний. Это и уже упоминаемые ноэтические последствия, и измененные состояния памяти, новые сексуальные горизонты, новые образы рая и болезни[479]479
  См. подробнее: Гланц Т. Литература и измененные состояния сознания // Welt der Slawen. 2011. Bd. 56. № 2. S. 270–296.


[Закрыть].

Чем, однако, отличается в этом общем наркотическом ландшафте психоделический топос Сорокина? Если отказаться от предположения, что все в культурной истории повторяется и каждый уникальный образ лишь воспроизводит то, что уже было раньше, то сорокинские наркотики все же отличаются особым смыслом и собственной логикой.

Их основной вектор – антропологический, касающийся развития человека в поле напряжения между его природной (естественной) и культурной (искусственной, цивилизационной, идеологической) обусловленностью. Книги Сорокина, особенно те, которые написаны после 2000 года, читаются как политические дистопии, тематизирующие проблемы современного мира: тоталитарные идеологии, столкновение европейской (русской) цивилизации с китайской, локальный национализм и сепаратизм и так далее. Но на более глубоком уровне в этих текстах идет поиск языка, адекватного для разговора об этих проблемах. И здесь наркотики важны как средство, дающее человеку возможность покинуть самого себя, достичь радикальных форм антропологической трансгрессии.

Однако сорокинская психоделика лишена того эмансипаторного потенциала, который лежал в основе психоделического движения 1950–1960-х с его верой в освободительное движение, мотором которого станет LSD. У Сорокина мы не найдем и характерной утопии «flower power». Нехарактерен для него и буддийский мир медийного зазеркалья, который мастерски выстраивает в своей прозе, содержащей огромное количество психоделических мотивов и атрибутов, Виктор Пелевин. Сорокин не вписывается также и в поэтику, основанную на психоделическом принципе повествования («Мифогенная любовь каст» Павла Пепперштейна и Сергея Ануфриева)[480]480
  О практике психоделического письма группы «Инспекция Медицинская герменевтика» см.: Glanc T. Inspektion der Wörter. Schreibweise Halluzination. Zeit-Räume // Wiener Slawistischer Almanach. 2003. Bd. 49. S. 213–229.


[Закрыть]. Сорокин занят психоделикой, превращающейся в строительный материал самого повествования (поскольку в его понимании наркотична сама литература). Автор показывает персонажей, которые стремятся попасть в другое измерение. Транспортным средством для этого становятся наркотики нового поколения, не тянущие за собой шлейф культурных реминисценций. Эти наркотики антропологичны, потому что формируют новый статус самого человека. Для него психоделический опыт – не путь к ясновидению, как у Густава Мейринка[481]481
  См.: Meyrink G. Haschisch und Hellsehen // Frank E. (Hg.) Das Haus zur letzten Laterne. Nachgelassenes und Verstreutes. München, 1973. S. 245–256.


[Закрыть], и не заветный персональный эксперимент, который протоколируется в жанре дневника (Вальтер Беньямин[482]482
  Benjamin W. Über Haschisch. Frankfurt/M., 1972.


[Закрыть]). Это не болезнь и не эмансипация, не романтическая экспедиция и не социальный протест. Сорокинские наркоманы – это люди, у которых все эти стадии остались в прошлом. Их измененные состояния сознания – последствие потерпевших крах идеологий нового человека. Сорокинские наркотики – это субституции идеологий, следующий виток их развития.

Клон, игра, случай
(Случайность и фатальность в сочинениях Владимира Сорокина о клонах)

Джейкоб Эмери

В японском мультфильме «Приключения Мини-Богини» (1998–1999)[483]483
  См.: «Приключения Мини-Богини», режиссеры Хироко Казуи и Ясухиро Мацумура. 48 серий, показанных с 6 апреля 1998 года по 29 марта 1999-го.


[Закрыть] крошечное сверхъестественное существо получает задание нянчить трех крысят. Поскольку каждый из ее подопечных хочет играть в свою игру, богиня клонирует себя, чтобы никого из них не разочаровать. В финале три идентичные няньки увлеченно играют в крэпс с самым юным и самым хулиганистым из крысят. «Погодите! – кричит вдруг одна из них перед тем, как бросить кости. – А зачем мы все это делаем?»

Зритель может понять этот вопрос так: «А зачем все три няньки играют в одну игру, если редуплицировались для того, чтобы играть в разные?» Или так: «Для чего бросать кости, если игроки совершенно одинаковые?» Или даже так: «А какие в этой игре ставки?» В данной статье я попытаюсь показать, что этими ставками являются эстетические установки и что Владимир Сорокин – это современный художник, играющий с наибольшим упорством именно ради них: его одержимость клонами и случайностью подразумевает проблематику, связанную как с факторами, определяющими нарратив, так и с гуманистической идеологией. Но прежде чем обратиться к творчеству Сорокина, я хотел бы остановиться на некоторых важных вопросах, которые проясняются при сопоставлении ряда научно-фантастических текстов, на первый взгляд несхожих между собой, однако при ближайшем рассмотрении обнаруживающих общие мотивы клонирования и азартной игры.

В сюжетах, где встречаются эти мотивы, проявляется одновременно и случайность, и сверхдетерминация. Изображается какой-нибудь вид jeu de hasard[484]484
  Азартная игра (фр.).


[Закрыть] с участием идентичных игроков, и, следовательно, любой исход игры оказывается в некотором смысле одинаковым. Динамика нарратива, также основанная на напряжении между «саспенсом» непредсказуемости и структурной предопределенностью событий, является производной, с одной стороны, от слепой удачи в игре, а с другой – от сознательно управляемой редупликации клона. Так, например, героиня-клон из романа Джона Варли «Прямой на Змееносец» (1977) встречает долгожданного капитана космического корабля. Встреча происходит в казино на Плутоне, как раз тогда, когда героиня очень своевременно, хотя и ненамеренно толкает колесо рулетки. Удачная встреча персонажей продвигает сюжет вперед, поскольку случайное вмешательство Лило заставляет шарик остановиться на счастливом для капитана числе, после чего он замечает героиню и выражает ей благодарность[485]485
  См.: Varley J. The Ophiuchi Hotline. New York: Dell, 1977. P. 155.


[Закрыть]. В то же время вмешательство случайности в судьбу героини заставляет читателя мысленно вернуться к началу романа и вспомнить эпизод игры в русскую рулетку. В этой сцене Лило со своим точным двойником приговорены к смерти за эксперименты с человеческой ДНК[486]486
  См.: Ibid. P. 18.


[Закрыть]. Антигерою не нужны две помощницы, и потому одна из женщин-клонов, согласившаяся участвовать в его заговоре, выживет и продолжит существовать нелегально, а другая будет казнена в соответствии с законами этого общества.

Получается, что импульсом, движущим сюжетом рассказа, становится выбор одной главной героини из ряда функционально ей идентичных. Кто из них умрет, а кто продолжит жить – не имеет значения для «сюжета» (это слово в данном случае может означать либо подлые планы антигероя, либо запутанный нарратив Варли, который, как выясняется по ходу романа, был предопределен расой инопланетян с божественными возможностями). Я хочу сказать, что модальность повествования, при котором персонажи изображаются как взаимозаменяемые марионетки, соотнесенные с сюжетом, в котором трансцендентное манифестировано случайностью, оказывается эстетической параллелью к критике индивидуалистического гуманизма. Если дискурсы, порождаемые представлением об уникальных, способных к свободному выбору субъектах, тяготеют к сокрытию или мистификации сил, лежащих за пределами сознания или контроля, то сюжет, развивающийся независимо от действующих в нем персонажей, может быть понят как попытка представить надличные силы истории в качестве – если воспользоваться выражением Луи Альтюссера – «процесса без субъекта»[487]487
  Althusser L. Lenin Before Hegel // Althusser L. Lenin and Philosophy and Other Essays / Transl. B. Brewster. New York: Monthly Review, 1971. P. 122.


[Закрыть]. С этой точки зрения мотив клонов, играющих в азартные игры, проливает свет на целый узел взаимосвязанных нарративных, идеологических и эпистемологических понятий, которые я и проанализирую на примере ряда текстов, чтобы затем обратиться к синтезу этих категорий в творчестве Сорокина.

Подобно попыткам Прометея или Евы приобрести знание и власть над загадочными силами жизни, преступление Лило (ее попытка манипулировать человеческой ДНК, за что она была лишена легальной защиты, предоставляемой уникальным – то есть не клонированным – личностям) вызывает в памяти хорошо известные романтические темы запретного любопытства или интеллектуальной гордыни. Романтический гений, обладающий исключительной энергией и интеллектом, достигает границы, на которой он сталкивается с нечеловеческой силой, гипостазированной как судьба, природа или божественное правосудие; силой, способной воздействовать на свободу и волю человека. Однако сюжет и композиция романа Варли порождает неизвестные романтизму повествовательные эффекты. Как замечает Сильвия Аллуш, в начале романа автор «хитроумно обыгрывает сдвиги точек зрения»[488]488
  Allouche S. Quelques problèmes spéculatifs de l’immortalité numérique: А partir de fictions de Greg Egan, Charles Stross et John Varley // Colloque de Cerisy 2006: Science-fiction et imaginaires contemporains. Paris: Bragelonne, 2007. P. 23.


[Закрыть]. На первых страницах поочередно сменяют друг друга точки зрения героинь-клонов, что позволяет автору манипулировать эмоциональными реакциями читателя. Когда Лило «делает выбор в пользу выживания за счет своей копии, она, как и читатель, не может разделить субъективные ощущения Лило-1»[489]489
  Ibid. P. 27.


[Закрыть]. Хотя принцип «совместной субъективности» напоминает эстетические теории, согласно которым литература передает тот опыт, который «делает нас всех людьми»[490]490
  Здесь я имею в виду такие трактаты, как «Что такое искусство?» (1897) Льва Толстого и «Искусство как опыт» (1934) Джона Дьюи.


[Закрыть], в данном случае проявляются на удивление антигуманистические импликации, и не только потому, что преступление, которое ставит Лило вне закона, превращая ее в не-личность, связано с вмешательством в биологические основы человека как вида.

Мы привыкли считать, что нет более трансгрессивной ставки, чем человеческая жизнь. В романе Кормака Маккарти «Старикам тут не место» (2005) психопат решает, жить или умереть его жертве, посредством игры в орлянку. В романе Сьюзен Коллинз «Голодные игры» (2008) участники транслируемых телевидением смертельных соревнований выбираются по жребию. Для этих авторов, как и для Аристотеля или теоретиков эпохи романтизма, борьба героев за контроль над собственной жизнью против слепой судьбы становится источником нарративного напряжения[491]491
  О романтическом понимании сюжета как диалектического синтеза свободы и необходимости см., например: Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека / Пер. Э. Радлова // Шиллер Ф. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 6. М.: ГИХЛ, 1957. С. 269; Шеллинг Ф. В. Философия искусства / Пер. П. С. Попова, общ. ред. М. Ф. Овсянникова. М.: Мысль, 1966. С. 401.


[Закрыть]. Однако у Варли в «Прямом на Змееносец» человеческая жизнь – не высшая ценность, а взаимозаменяемая величина внутри нарративной структуры, стержень которой – безразличие к героям, выступающим в качестве двигателей сюжета. Случайное событие – Лило толкнула колесо рулетки – оказывается поворотным пунктом на ее персональном жизненном пути, но оно же напоминает нам о случайности существования любого персонажа как носителя предопределенной истории.

Иронизируя над представлением об уникальной и потому драгоценной индивидуальности, Варли с помощью фигуры клона подрывает возможность негодования, подобного тому, что вызывает игрок-психопат в романе «Старикам тут не место» или репрессивное государство в «Голодных играх». С другой стороны, использование писателем в качестве персонажей клонов, которые выступают в качестве расходного материала, позволяет выявить гораздо более глубокую тоталитарную логику. Поскольку темой настоящей статьи является Сорокин и постсоветская фантастика, будет уместно вспомнить фразу, обычно приписываемую Сталину: оправдывая репрессии, он утверждал, что в СССР «незаменимых нет». Эти слова с тем же успехом можно применить и по отношению к капиталистическому рынку труда. Философ Барбара Гудвин замечает, что знаменитый интеллектуальный эксперимент Борхеса – рассказ «Вавилонская лотерея» (1941), в котором общество состоит «из заданных ролей, по отношению к которым индивидуумы – понимаемые как нулевые означающие или объекты игры случая – вставляются как карточки в картотеку», точно описывает как либеральное, так и коммунистическое общество, поскольку «и в том и в другом случае должны выполняться определенные функции, необходимые для поддержания самой системы» и «с этой точки зрения личности второстепенны, даже если социальная система призвана в конечном итоге способствовать благосостоянию индивидуумов»[492]492
  Goodwin B. Justice by Lottery. Charlottesville, VA: Imprint Academic, 2005. P. 33. Рациональные механизмы случайного, своего рода альтернатива случайностям рождения и судьбы как «генетической лотереи», могут принимать формы как утопической, так и антиутопической социальной справедливости, как, например, в указанной книге Барбары Гудвин «Справедливость посредством лотереи», где изображается республика будущего Алеатория.


[Закрыть]. Воображая нарративную структуру, для которой индивидуальная личность так же несущественна, как для фордовского конвейера, колхоза или шопинг-центра, Варли вводит мотив русской рулетки как изоморфный подобной структуре. Вместе с тем этот мотив ставит под сомнение теории классической эстетики, основанной на идентификации читателя с внутренними эволюциями героя – отсюда, например, предложенное Питером Бруксом определение сюжета как «изменения предиката, общего для начала и конца»[493]493
  Brooks P. Reading for the Plot. New York: Knopf, 1984. P. 91.


[Закрыть], образцом которого он считает романа воспитания.

Уже у романтиков увлеченность темами судьбы и зловещих двойников идет рука об руку с тропами, смутно напоминающими играющих клонов, – я имею в виду «Песочного человека» (1816) Гофмана или «Вильяма Вильсона» (1839) Эдгара По. Однако эти мотивы получают качественно иное освещение, как только становятся материальными установками изображаемого в тексте мира. Романтический герой, чей интеллект способен проникнуть сквозь завесу тайны, чтобы овладеть человеческой жизнью (Коппелиус, Франкенштейн или Рапачини), на последних страницах видит гибель своих созданий или сам гибнет от их рук. Такой герой представляет скорее демиургическое насилие над установленным (и в конечном итоге восстановленным) текстуальным порядком, чем условие существования этого порядка. Аналогичным образом романтическая личность, развивающаяся через диалектику свободы и необходимости, остается неприкосновенной как категория, даже когда (или в особенности когда) она терпит поражение в поединке с судьбой. Напротив, научная фантастика радикально порывает со своими предшественниками-романтиками, поскольку представляет, как в «Прямом на Змееносец», технологическое воспроизведение людей не как исключительное событие, но как установку, лежащую в основании сюжета. Она уже не разыгрывает трагический конфликт между личностью и миром, а остраняет индивидуализм как идеологию.

С этой точки зрения легко увидеть, что, например, такое знаменитое произведение о клонах, как рассказ «Девять жизней» (1969) Урсулы Ле Гуин, стоит куда ближе к романтической традиции мистифицированного гуманизма, чем к произведениям, о которых пойдет речь ниже. В этом рассказе описывается гибель во время землетрясения девяти из десяти клонов, составлявших единый «десятиклон». Они погибают в похожей на материнскую утробу шахте на планете Либра, которая изображается в рассказе как феминизированный мир огня, выносящий смертельный приговор науке, занятой массовым производством клонов, и «ульеобразному» строению общества[494]494
  Об уничтожении Либрой тех, кто, «будучи движимым патриархальным сознанием, отступает от естественного женского права на воспроизводство и покушается на него», см.: Barr M. S. We’re at the Start of a New Ball Game and That’s Why We’re All Real Nervous; или: Cloning-Technological Cognition Reflects Estrangement from Women // Parrinder P. (Ed.) Learning from Other Worlds: Estrangement, Cognition, and the Politics of Science Fiction and Utopia. Durham, NC: Duke UP, 2001. P. 197.


[Закрыть]. После катастрофы единственный оставшийся в живых клон учится жить по-новому в качестве обладающей индивидуальными чувствами личности, способной относиться к другим как к таким же личностям. Тема азартной игры присутствует здесь имплицитно: один клон из десяти выживает благодаря чистой случайности, и именно с его помощью нам преподносится урок о том, как следует ценить человеческую жизнь. Однако рассказ концентрируется не столько на теме отчуждения людей в процессе технологического воспроизводства, сколько на восстановлении индивидуальности в мире, где подобное отчуждение является константой.

Описанное различие в видах повествования оказывается ключевым: люди или картины раньше ценились за их уникальность, но в эпоху механического воспроизводства вещей технологии ставят нас перед решающим выбором между эстетикой личного отождествления и эстетикой критического остранения. Киноактер, писал Вальтер Беньямин, совершенно отчужден от самого себя и становится объектом манипуляций рынка, «на который он выносит не только свою рабочую силу, но и всего себя, с головы до ног и со всеми потрохами»[495]495
  Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / Пер. С. А. Ромашко. М.: Медиум, 1996. C. 42.


[Закрыть]. В этом рассуждении люди полностью отданы на откуп жестокой экономической системе, которая получает контроль над населением индустриализованного мира благодаря технологиям массового производства. То, что искусство впитывает эмоциональную жизнь своих реципиентов, заключает Беньямин, весьма характерно для иррациональной тенденции капитализма пропагандировать и интенсифицировать самого себя вплоть до момента собственной деструкции, достигающей кульминации в истерической эстетике фашизма. Последняя подталкивает массы к саморазрушительному насилию, в то время как «коммунистическое» искусство, подчеркивающее само состояние отчуждения, напротив, порождает критическое сознание. Замечания Беньямина остаются важнейшей отправной точкой для размышлений об эволюции эстетики и социальных режимов по отношению к технологиям редупликации. Внутри данной традиции клонирование выступает как окончательное отчуждение сознания от человеческого материала, как в случаях с массовым производством рабочих-клонов, составляющих персонал фабрик в романе Олдоса Хаксли «О дивный новый мир» (1932) или ресторанов быстрого питания в романе Дэвида Митчелла «Облачный атлас» (2004)[496]496
  Сходным образом технологическая логика имплицитно представлена в текстах, где отчуждение персонажа от нарративной роли соотносится с динамикой непреклонной судьбы, даже в отсутствие условных маркеров научной фантастики как жанра. Так, например, в культовом фильме Жака Риветта «Селина и Жюли совсем заврались» («Céline et Julie vont en bateau», 1974) две заглавные героини обнаруживают особняк, в котором снова и снова разыгрывается банальная мелодрама с убийством; девушки по очереди играют в этой пьесе второстепенные роли медсестер – свидетельниц событий. Каждый раз, покидая особняк, они ничего не помнят, но зато обнаруживают у себя во рту волшебный леденец: если его пососать, то припоминаются фрагменты мыльной оперы, – ясная, хотя и хулиганская метафора нарративных средств, годных для игры артефактов, распыляющих набор стереотипных ролей, с которыми может отождествить себя зритель. История остается незаконченной, и героини подбрасывают монетку, чтобы решить, кто вернется в особняк до конца нарратива. Жюли, по-видимому, обманывает подругу, говоря «орел», но это неважно: само по себе бросание монеты делает обеих девушек взаимозаменяемыми в качестве сюжетных функций. Чтобы спасти маленькую девочку, они заставляют мелодраму бесконечно повторяться, однако им не удается нарушить предопределенный свыше цикл событий: об этом свидетельствует финальный эпизод фильма, в точности повторяющий начальный, только с перестановкой ролей. В начале «Селина» роняет шарф, а «Жюли» бежит за ней, а в конце «Жюли» роняет книгу, а «Селина» бежит за ней, чтобы эту книгу вернуть. Девушки взаимозаменимы не только в моменты случайного обмена идентичностями, что наиболее очевидно при исполнении ими роли медсестры в мелодраматическом mise en abyme, но и в цикле высшего порядка, обрамляющем фильм, где они меняются местами от одного повторения к следующему в постоянно возвращающемся сюжете; именно эти перемены становятся двигателем нарратива. Если в «Селине и Жюли» фантастические средства повторения метафорически обозначаются подбрасыванием монеты, то в научно-фантастических фильмах они реализуются открыто. Другими словами, проблематика нарративной детерминации по отношению к технологиям репродукции не просто возвращается к романтической эстетике двойников и фатальности, но требует иного, адекватного воплощения в языке научной фантастики.


[Закрыть].

Владимир Сорокин, один из самых заметных русских прозаиков, известен своей приверженностью к научной фантастике, что, по всей видимости, объясняется его интересом к вопросам медийного воспроизводства[497]497
  В русском контексте отношение научной фантастики к художественной литературе выстраивалось иначе, чем это происходило на Западе, и набеги в область фантастики оказывались de rigueur (обязательными, диктуемыми нормой или модой – фр.) для таких писателей поколения Сорокина, как Татьяна Толстая («Кысь», 2000) и Виктор Пелевин («Омон Ра», 1992). См. недавнюю подборку статей под общим заголовком «Читая историю будущего: ранняя советская и постсоветская русская научная фантастика» («Reading the History of the Future: Early Soviet and Post-Soviet Russian Science Fiction») под редакцией Сибелан Форрестер и Ивонны Хауэлл в «Slavic Review» (2013. № 2 (72)). Творчество Сорокина в особенности связано с сочинениями братьев Стругацких и фильмами Андрея Тарковского (одна из сцен в сорокинском сценарии фильма «4» (2005) прямо цитирует эпизод проезда по шоссе из «Соляриса» (1968) – фильма Тарковского, в котором также фигурируют репликанты). Все главные произведения Сорокина начиная с 1991 года содержат хотя бы небольшое научно-фантастическое допущение.


[Закрыть]. Начинавший в самиздате писатель, из круга московских концептуалистов, Сорокин в ранние годы писал свои тексты от руки, а использование пишущей машинки представляло собой «концептуальный жест»[498]498
  Скаков Н. Слово в «Романе» // Новое литературное обозрение. 2013. № 1 (119). С. 84.


[Закрыть] – например, когда он вводил в рукопись отпечатанную на машинке пародию на тогдашнюю партийную публицистику. Нариман Скаков заметил, что первым текстом Сорокина, написанным на компьютере, является «Голубое сало» (1999), где «троп клонирования – некая вариация на тему компьютерной операции вырезания и вклеивания (cut & paste) – приобретает структурообразующую функцию»[499]499
  Скаков Н. Слово в «Романе». С. 84.


[Закрыть]. Получившие дурную славу из-за преднамеренно оскорбительных описаний как советских, так и диссидентских идолов, сорокинские стилизованные сцены инцеста и каннибализма из этого романа можно приблизительно сравнить с такими явлениями в литературе Запада, как смешение классической литературы и трансгрессивной образности у Кэти Экер или эмоционально отстраненные описания технологически опосредованного насилия у Дж. Дж. Балларда[500]500
  Активисты, близкие к путинской администрации, обвиняли автора «Голубого сала» в порнографии, причем наиболее смехотворным было указание на сцену с инцестуозной ролевой игрой, в которой «дядюшка Хрущев» совершал акт анальной пенетрации со Сталиным, используя свой гротескно татуированный пенис (см.: Borenstein E. Stripping the Nation Bare: Russian Pornography and the Insistence on Meaning // Sigel L. Z. (Ed.) International Exposure: Perspectives on Modern European Pornography, 1800–2000. New Brunswick, NJ: Rutgers UP, 2005. P. 248.


[Закрыть]. Но внимательное изучение списка нарушенных Сорокиным табу убеждает в том, что у него речь идет о ряде специфически русских тем, касающихся вымысла, тоталитаризма и взаимоотношений тела с внешней средой.

В обзоре творчества Сорокина, предложенном Марком Липовецким, в качестве главной темы писателя названа «карнализация» языка: открыто признанное автором желание «наполнить русскую литературу телесностью»[501]501
  Липовецкий М. Н. Сорокин-троп: карнализация // Новое литературное обозрение. 2013. № 2 (120). С. 226.


[Закрыть], выраженное разными способами – через материализацию метафоры (уходящий в плавание моряк «оставляет свое сердце» девушке), буквализацию дискурсивных ситуаций (восприятие школьником банальностей, произносимых учителем, превращается в жадное поглощение его же экскрементов) или расчленение языка и превращение слов в лишенный значения материал (техника, называвшаяся в русском авангарде «заумью»). Тело как объект отвращения и насилия здесь идентифицируется со спасительной христианской теологией становящегося плотью слова, даже если тоталитарность, представленная нацистскими и сталинистскими зверствами, рассматривается как основанная на «трансформации телесного в духовное или дискурсивное… как диктатура „духовного“, то есть бестелесного и без-личного, начала над человеческими телами и их несовершенными, но индивидуальными жизнями»[502]502
  Там же. С. 231–232.


[Закрыть]. По мысли Липовецкого, сорокинские клоны получают лиминальный статус между воплощенным и имперсональным: они – и воплощения дискурса, и в то же время еще не личности.

Все эти наблюдения относятся к тому, о чем будет сказано ниже, но прежде я хотел бы обратить внимание на то, как концепция тоталитарности как имперсональной дискурсивной силы, приложенной к отдельному телу, соотносится с формой повествования. Взаимозаменимые персонажи, выполняющие определенные функции внутри жесткой сюжетной структуры, появляются уже в самых ранних произведениях Сорокина. Опубликованный первым роман «Очередь» (написан в 1983 году, напечатан в Париже в 1985-м) состоит из диалогов, в которых участвуют практически лишенные индивидуальных черт персонажи, стоящие в бесконечной очереди за неизвестным товаром. Создававшаяся в то же время книга «Норма» (написана в 1979–1983, опубликована в 1994 году) включает десятки сцен, в каждой из которых советские люди поедают «норму», в которой читатель постепенно опознает ставшую обязательной для ежедневного поглощения дозу фекалий. Возможно, самое выразительное в интересующем нас отношении произведение – «Роман» (написан в 1985–1989 годах, опубликован в 1994-м), где намеренное воспроизведение литературных клише XIX века разрешается самым неожиданным образом: после ложной кульминации в виде сцены бракосочетания герой по имени Роман методично убивает всех 248 обитателей деревни:

Роман ударил Алексея Гирина топором по голове. Алексей Гирин не двигался. Роман ударил Ивана Гирина топором по голове. Иван Гирин задвигался. Роман ударил Якова Гирина топором по голове. Яков Гирин перестал стонать и не двигался. Роман ударил Ивана Гирина топором по лицу. Иван Гирин перестал двигаться[503]503
  Сорокин В. Роман // Сорокин В. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 2. М.: Ad Marginem, 2002. С. 686.


[Закрыть].

Эта автоматизированная речь продолжается и после побоища (при описании тщательно выполняемых ритуалов, с помощью которых Роман и его невеста оскверняют один за другим трупы, развешивая их внутренности на иконостасе деревенской церкви) и заканчивается только с последними словами романа: «Роман умер»[504]504
  Там же. С. 708–709.


[Закрыть]. Поскольку «Роман» – это одновременно и имя героя, и название книги, и обозначение ее жанра, вся эта последовательность действий порождает несколько интерпретаций. Затянувшаяся гибель главного героя – это и постепенное завершение книги, которую мы читаем, и буквализированная «смерть романа»[505]505
  Подробнее см.: Скаков Н. Указ. соч. С. 182–183; Калинин И. Владимир Сорокин: ритуал уничтожения истории // Новое литературное обозрение. 2013. № 2 (120). С. 257, 261.


[Закрыть]. Соответственно, каталог жертв должен быть прочитан не только как описание зверств отдельного персонажа, но и как имперсональное насилие, с помощью которого данный роман (или жанр романа в целом) воздействует на любого, кто оказывается в зоне его власти.

Этот экскурс в раннее творчество Сорокина был, я надеюсь, полезен для читателя, незнакомого с советской диссидентской литературой, но я надеюсь также, что он дает представление и о переходе Сорокина от авангардного письма к научной фантастике. Так, «Ледяная трилогия» (написана в 2002–2005 годах) сочетает механическую автоматизацию дискурса с гностическими предпосылками: 23 000 лучей внеземного света спрятаны в человеческих телах и «пробуждаются» только после того, как носителя света ударят в грудь молотом, сделанным из льда Тунгусского метеорита. Каждый раз, когда это происходит, пробужденное сердце произносит свое «истинное имя» (представляющее собой типичную заумь вроде «Бро» или «Фер»), после чего герой становится совершенно безразличен к «мясным машинам», составляющим основную массу человечества, и приобщается к тайному Братству, цель которого – присоединять к себе оставшихся «братьев света», то есть постоянно выполнять ритуал пробуждения, что и порождает текст. Отсюда ключевой троп романа – сирота, слепо следующий своей судьбе: «Я не понимал, куда я еду и зачем. Но меня везли… Совпадения стали нормой»[506]506
  Сорокин В. Трилогия. М.: Захаров, 2006. С. 37. Курсив автора.


[Закрыть]. Это можно ретроспективно отождествить с загадочным «языком сердца», который направляет поступки Братства и организует таким образом сюжет романа: «…как обычно, мы не знали, что делать, но верили своим сердцам»[507]507
  Там же. С. 125. Курсив автора.


[Закрыть].

Определяющая сила судьбы как дискурса получает технологическое измерение в описании четырех портретов русских писателей, которые воспринимаются героем как «странные машины». «Они были созданы для написания книг, то есть для покрытия тысяч листов бумаги комбинациями из букв», обучающих читателей «чувствовать, любить, переживать, вычислять, проектировать, строить, чтобы в дальнейшем учить жизни по бумаге других»[508]508
  Там же. С. 178. Курсив автора.


[Закрыть]. Если «мясные машины» живут и чувствуют в соответствии с абсурдными правилами, механически производимыми художественной литературой, то Братство живет в соответствии со столь же абсурдным и столь же вымышленным императивом: надо бить людей в грудь ледяным молотом. Этот императив становится трансцендентной силой, поскольку его повторение создает само сорокинское повествование, но в то же время ставит под вопрос само право художественной литературы учить своих читателей, как надо чувствовать и вести себя. Давний интерес Сорокина к техномедиальности, таким образом, сочетается с попыткой воплотить в нарративной форме связь между гротеском, случайностью и непредсказуемостью, с одной стороны, и всем негибким, имперсональным и тоталитарным – с другой. Это осуществляется прежде всего в текстах о клонах, где авторы – «машины письма» – сами производятся с помощью генетических технологий.