Текст книги "«Это просто буквы на бумаге…» Владимир Сорокин: после литературы"

Мотив играющего двойника, как мы видели, символизирует эффект случайности, которым мотивируется развитие сюжета: например, встреча капитана космического корабля с Лило в «Прямом на Змееносец», случайно подслушанные разговоры в сентиментальных романах или встреча Эдипа с Лаем на перекрестке дорог в «Царе Эдипе». Очевидно непредсказуемые совпадения играют большую роль и в жестких, сверхдетерминированных повествованиях. Шеллинг в «Философии искусства» (1803), обсуждая встречу Эдипа с отцом, отмечал сходное нарративное напряжение: «В трагедии решительно нет места случаю. Ведь даже свобода, поскольку она вызывает своими действованиями переплетения последствий, все же представляется в этом отношении как бы понуждаемой судьбой»[509]509
  Шеллинг Ф. В. Философия искусства / Пер. П. С. Попова; общ. ред. М. Ф. Овсянникова. М.: Мысль, 1966. С. 406.


[Закрыть]. Некоторые научно-фантастические тексты, выдвигающие на первый план технологическое воспроизводство, вносят новое измерение в древние споры о роли судьбы в повествовании.

Фильм Джона Карпентера «Человек со звезды» (1984) может служить примером тесной связи между трансцендентальными сюжетами, вмешательством в механизмы случайного и властью над художественными и биологическими средствами. В начальных сценах фильма женщина по имени Дженни смотрит у себя дома любительский фильм, в котором запечатлен ее покойный муж, поющий песню братьев Эверли «All I Have to Do Is Dream» (1958). В это же время в близлежащих лесах терпит крушение инопланетный космический корабль. Женщина отправляется спать, а в дом проникает инопланетянин в виде яркого света. Он запускает кинопроектор в обратном направлении, и кадры любительского фильма чередуются с кадрами, показывающими Дженни в состоянии фазы быстрого сна: подразумевается, что она не просто спит, а еще и вспоминает прошлое. Таким образом, с помощью монтажа проводится аналогия между биологической памятью и кинематографическим образом. Цвет и интенсивность светящегося посетителя сходны с работой дуговой лампы кинопроектора. Инопланетянин, взгляд которого в этой сцене совпадает с объективом камеры, выступает в качестве художественного посредника самого режиссера – Карпентера[510]510
  Кинопроекторы и их яркие синеватые лампы – мотив, проходящий через начало фильма: Человек со звезды появляется на Земле в ответ на фильм, отправленный в космос со спутником «Вояджер».


[Закрыть]. Это отождествление усиливается, когда инопланетянин начинает листать альбом, в котором хранятся снимки покойного, поскольку хронологически организованная последовательность фотографий напоминает кинопленку. Кинематографический посредник, в свою очередь, отождествлен с генетикой: камера или взгляд инопланетянина все крупнее показывает локон волос покойного мужа – вплоть до того, что становится видна последовательность отдельных клеток и в конце концов молекулы в спирали ДНК. Когда не видно уже ничего, кроме тончайшей мембраны, за ней начинает пульсировать свет. Пульсация света соответствует чередованию света и темноты как базовому принципу кинопроекции и в то же время вторит быстрому движению глаз спящей Дженни.

Пробудившись, Дженни обнаруживает, что ее муж физически воскрес в клонированном теле Человека со звезды. Мы наблюдаем рост этого тела от младенца до подростка и в конечном счете до взрослого человека, причем на каждой стадии делаются достаточно продолжительные паузы, чтобы мы могли узнать фотографии из альбома[511]511
  Нельсон Гудмен предположил, что существует различие между такими средствами, как оркестровый концерт или печатная репродукция (их можно назвать аллографическими), и «действительным произведением искусства», которое определяется индивидуальностью своего производителя (Goodman N. Languages of Art. Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1968. P. 113–122). Если перевести понятия Вальтера Беньямина в термины Гудмена, то клонирование – это точка, в которой уникальная и автографическая человеческая индивидуальность становится аллографическим представлением репродуцируемой ДНК, сходной с отрывком фильма, который можно повторить.


[Закрыть]. Человек со звезды воздействует на фотографии как режиссер: они анимируются и превращаются в кинофильм, хотя на самом деле его воздействие биологическое и направлено на цепочки молекул, формирующие конкретного человека. Дальше в фильме Карпентера авторская власть распространяется и на азартные игры. Человек со звезды оказывается лишен транспортных средств, которые позволили бы ему покинуть Солнечную систему – как и Лило в тот момент, когда она толкает колесо рулетки. Более того, он не может покинуть Лас-Вегас и бросает свою последнюю двадцатипятицентовую монету в прорезь игрового автомата. В тот момент, когда инопланетянин выигрывает джекпот, мы видим вызванные телекинезом ряды цифр на дисплее автомата, что отсылает к показанным ранее манипуляциям с кинематографическими и генетическими средствами, то есть с рядом кадров в отрывке любительского фильма и рядом молекул в спирали ДНК.

Указание на сходство между кинопленкой, ДНК и комбинацией символов в игровом автомате совершенно очевидно, но в чем смысл его демонстрации в фильме? Для начала стоит отметить, что в каждом случае воздействие Человека со звезды на последовательность дискретных элементов – это квазиавторская нарративная способность, трансформирующая то, что казалось тупиковой ситуацией, в движущую силу повествования. Потерпевший крушение на Земле Человек со звезды оказывается в состоянии заимствовать человеческое тело и отправиться туда, где должен воссоединиться с себе подобными. Оказавшись в Лас-Вегасе без денег, он берет напрокат машину, чтобы завершить путешествие. В сентиментальной кульминации фильма та же сила преодолевает биологически безвыходную ситуацию: Человек со звезды, ранее «чинивший» игровые автоматы, «чинит» и генетически обусловленное бесплодие Дженни, чтобы она родила сына, которого не могла зачать при жизни мужа. Фильм осмысляет нарративный тупик и биологическую стерильность как одну и ту же проблему, поскольку у них имеется одно и то же решение.

К этому моменту Дженни уже, разумеется, влюблена в Человека со звезды, однако генетически их сын – человеческое дитя, потомок ее покойного мужа. Из-за этого техника клонирования кажется не столько радикальной заменой полового размножения, сколько необходимым «восполнением» такого размножения (если воспользоваться термином Деррида для обозначения того, что одновременно и заменяет, и расширяет ранее существовавший порядок[512]512
  См.: Derrida J. Of Grammatology / Transl. G. Chakravorty Spivak. Baltimore, MD: Johns Hopkins UP, 1976. P. 145.


[Закрыть]) – в рамках сверхъестественным образом восстановленной буржуазной семьи. Возможность принципиально иного логического развития, правда, содержится в эпизоде, когда Человек со звезды, создавший свое человеческое тело путем синтеза кинопленки и ДНК, говорит, что ребенок также получит эту культурную и генетическую информацию. Биологически он останется сыном Скотта, но при этом будет знать все, что знает Человек со звезды, и обучит людей тому, как надо сдерживать агрессию и чувство собственного превосходства над другими видами. Однако и эти слова – не столько обещание некой новой нравственности, сколько утверждение знакомого христианского мифа, в котором сохранено все самое существенное: божественная сила, воплотившаяся в человеке, воскрешение мертвых, чудесное зачатие, обещание второго пришествия, после которого должно наступить совершенное мироустройство. В проанализированных выше текстах мы видели, что действующий клон оформлял динамическое напряжение, возникавшее между игрой случая и нарративной предопределенностью. Здесь же мы видим, что клонирование, как будто бы отменяющее размножение половым путем в рамках буржуазной семьи, на самом деле находится во взаимодополняющих отношениях не только с нарративной нормативностью, но и с нормативностью идеологической, основанной на воспроизводимой половым путем семье и вторящей каноническим текстам, с помощью которых западная религиозная традиция выстраивает свое отношение с рождением и смертью. Авторская сила Человека со звезды в этом смысле является не столько проявлением свободы воли (agency), сколько выражением архетипа. Даже если клонирование и обещает радикальные изменения за пределами горизонта повествования, то речь идет о технологии, постоянно воспроизводящей и восстанавливающей прошлое в настоящем.

В ранней работе «Об истине и лжи во внеморальном смысле» (1873) Ницше пишет о том, что участвовать в жизни общества, основанного на разделяемых всеми ценностях, означает присоединиться к «концептуальной игре в кости», произвольные правила которой заставляют нас «употреблять каждую кость так, как ей определено, правильно считать ее очки, образовывать правильные рубрики и никогда не выходить за пределы кастового порядка и последовательности рангов»[513]513
  Ницше Ф. Об истине и лжи во вненравственном смысле / Пер. В. М. Бакусева, И. А. Эбаноидзе // Ницше Ф. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 1. Ч. 2. М.: Культурная революция, 2014. С. 441.


[Закрыть]. Таким образом, то, что кажется непредсказуемым механизмом слепой случайности, создает «умноженный отпечаток одного первообраза – человека»[514]514
  Там же.


[Закрыть]. Метафора игры, с помощью которой Ницше концептуализирует идеологическую нормативность, реализуется в научно-фантастических текстах, где удача становится основой устойчивых социальных иерархий. В романе Пола Андерсона «Девственная планета» (1959) изображается мир, населенный одними женщинами, которые размножаются партеногенезом. Обитательницы этого мира во всем взаимозаменимы, и роли, исполняемые ими, назначены по случайному принципу. Мы узнаем, что единственная разница между двумя длинноногими рыжеволосыми созданиями, участвующими в любовном треугольнике, состоит в том, что «когда надо было назначить нового вождя звена, священный жребий выбрал Барбару»[515]515
  Anderson P. Virgin Planet. New York: Warner, 1970. P. 20.


[Закрыть]. Эта планета, лишенная динамики классовых конфликтов и социальных перемен, не знает исторического или нарративного развития до тех пор, пока туда не прибывает мужчина, который приносит с собой принцип полового различия и запускает в ход основной брачный сюжет. Как и в «Человеке со звезды», разрешение любовной истории обещает перевернуть существующий социальный порядок, восстановив половое размножение и высвободив героев из генетического и нарративного тупика. Воплощение этой перспективы будущего, как и в фильме Карпентера, выносится за пределы повествования с помощью финальной сцены:

Две кузины взглянули друг на друга и кивнули. Одна из них вынула из сумочки кости. «Всего один бросок», – сказала Барбара. «Он достанется той, кому выпадет больше очков», – сказала Валерия. Ожидавший в стороне Дэвис Бертрам покраснел[516]516
  Ibid. P. 152.


[Закрыть].

В этом финале нет настоящего саспенса, поскольку нарративная роль отделяется от личности и все варианты дальнейшего развития событий приведут к одному и тому же результату. Священный бросок костей вызывает не столько непредсказуемое изменение, сколько служит гарантией консервативного воспроизводства. В начале книги он сохраняет совершенную социальную иерархию, а в конце становится средством восстановления обыкновенных законов полового размножения и сексуальных прав, что помогает разрешить фантастическую ситуацию с похотливыми, но неразличимыми однополыми близнецами.

В этой диалектике социальной стагнации и нарративного развития, опосредованного выбором между функционально идентичными героями, можно узнать мысль Ю. М. Лотмана о том, что двойники представляют собой проекцию циклических структур на линейное время. Двойник – «наиболее очевидный результат линейного развертывания циклических текстов»[517]517
  Лотман Ю. М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 3. Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллин: Александра, 1992. С. 226.


[Закрыть] – согласно Лотману, является симптомом того расщепляющего насилия, которое нарративы исторического прогресса и социальной исключительности оказывают на мифические структуры, разделяемые всем обществом, особенно на циклы жизни и смерти[518]518
  В культурологических исследованиях фундаментальный труд Анри Лефевра «Критика повседневной жизни» (1947–1981) сходным образом указывает на то, что «постоянство циклических временных порядков биологического и космического происхождения, лежащих в основании (прерывистых или непрерывных) линейных временных шкал, навязываемых технологией и промышленным трудом» является источником напряженности в повседневной жизни капиталистического общества (Lefebvre H. Critique of Everyday Life, Vol. 2: Foundations for a Sociology of the Everyday / Transl. J. Moore. London: Verso, 2008. P. 14; см. также Р. 46–51).


[Закрыть]. В этом смысле генетические дубликаты Барбара и Валерия, одна из которых после броска священных костей «возвысится» до титула миссис Бертрам, были предварены в фольклоре образами Кастора и Поллукса (однояйцевыми близнецами, один из которых оказался смертным, а другой божеством) или Ромула и Рема (еще одна пара близнецов, тоже неземного происхождения, которым оракул возвестил о том, что один из них станет основателем Рима)[519]519
  Основание некой колонии братьями-близнецами, избранными по жребию, – постоянный мотив индоевропейского фольклора (см.: Ward D. The Divine Twins: An Indo-European Myth in Germanic Tradition. Berkeley: University of California Press, 1968. P. 55). Легенда о Ромуле и Реме была, между прочим, переведена на язык научной фантастики: Юрий Олеша припоминает русский анекдот, в котором дети изобретателя машины времени забираются в отцовское изобретение и исчезают. Изобретатель посвящает всю жизнь созданию другой машины, которая вернет их обратно, но в конце концов появляется только один, одетый в римскую тогу, и говорит: «Папа, я Ромул» (Олеша Ю. Заговор чувств. СПб.: Кристалл, 1999. С. 763–764).


[Закрыть]. Действительно, прием выбора главного героя с помощью жребия, который встречается в рассказе Ширли Джексон «Лотерея» (1948) или в «Голодных играх», постоянно оправдывается мифологизированным циклом смерти и нового рождения, поддерживающим устойчивый социальный порядок. В этих текстах лотерея – с помощью которой случайный персонаж выбирается на ведущую роль в аллегорическом воспроизведении мифа – черпает свои властные полномочия из повторяющейся темпоральной структуры, которая в равной мере налагается на членов общества и делает их потенциально эквивалентными.

Теоретики, в той или иной степени тяготеющие к психоанализу, – такие, как Питер Брукс или Лора Малви, – каждый своим путем приходят к смелой мысли о том, что весь опыт нарратива основан на культурно обусловленном репродуктивном жизненном цикле, из чего следует, что даже текст, рассказывающий об инопланетных генетических технологиях, тесно связан с человеческой биологией. Жить независимо от темпорального порядка, ограниченного рождением, пубертатными обрядами и гетеросексуальным союзом, значило бы перейти к тому, что Джудит Халберстам называет «необычной (гомосексуальной) темпоральностью», – к «потенциальным возможностям жизни, не следующей готовому сценарию, обусловленному условностями семьи, наследования и деторождения» и предполагающему, по-видимому, также и альтернативные принципы повествования[520]520
  Halberstam J. In a Queer Time and Place: Transgender Bodies, Subcultural Lives. New York: New York UP, 2005. P. 2.


[Закрыть]. Сама по себе «Девственная планета» – если и не альтернатива, то по крайней мере созданная трэш-культурой инверсия классического психоаналитического текста об азартной игре ради полового партнера, а именно размышлений Фрейда об «игре в наперсток» в «Венецианском купце», где Бассанио выигрывает невесту, правильно угадав ларец, в котором лежит ее портрет. Фрейд проводит аналогию между сюжетным временем и биологическим циклом совокупления и смерти, отождествляя счастливый третий ларец не только с половым контактом, но и со смертью – это гроб, в котором каждый в свое время будет инцестуозно захоронен в мать-землю, и в то же время Атропа, третья из мойр, обрезающая нить жизни[521]521
  Обсуждение фрейдистского «основного сюжета» см.: Brooks P. Reading for the Plot. New York: Knopf, 1984. P. 98.


[Закрыть]. Фрейд называет богинь судьбы «охранительницами закона природы и божественного порядка, благодаря которому с неизменной последовательностью в природе происходит постоянная повторяемость»[522]522
  Фрейд З. Мотив выбора ларца / Пер. М. Н. Попова // Фрейд 3. Художник и фантазирование. М.: Республика, 1995. С. 215. Фрейд напоминает нам, что их греческое имя – Horae – означает час или время года и этимологически родственно немецким словам Uhr и Jahre (час и год).


[Закрыть]. Нарратив сверхдетерминирован, заключает ученый, поскольку он укоренен в материальном основании органической жизни, сексуальности и смерти. Во влиятельном исследовании «Двойник» (1925) Отто Ранк ссылается на это эссе Фрейда, поддерживая его утверждение, что совмещение сексуального объекта с образом смерти мотивирует явление двойника как литературного типа[523]523
  Rank O. The Double. 1925 / Transl. Harry Tucker. London: Maresfield, 1989. P. 70.


[Закрыть]. Не высказанный Фрейдом вывод состоит в том, что совершенно иные формы нарратива могут возникать только в результате радикальных изменений в способе создания людей[524]524
  В книге «Из истории одного детского невроза» (1918) Фрейд утверждает, что главные психоаналитические травмы в действительности кодированы генетически и что эти «инстинктивные знания» определяют личность ребенка, если, допустим, примарная сцена не становится частью его личного опыта (см.: Фрейд З. Из истории одного детского невроза // Фрейд З. Собрание сочинений: В 26 т. Т. 4. Навязчивые состояния. Человек-крыса. Человек-волк. СПб.: Восточно-Европейский институт психоанализа, 2007. С. 213. Курсив автора).


[Закрыть]. Лотмановская теория двойников выдвигает на первый план биологически мотивированные архетипы психоанализа, в основном благодаря утверждению, что нарративное выражение даже таких циклических структур, как ночь и день, или поколенческие циклы, опосредована линейным временем истории и фрагментирующими воздействиями классовой иерархии и экономической специализации.

Даже просто представить себе социально-экономическую структуру, основанную на принципах общества будущего, вышедшего за пределы биологического воспроизводства труда, означает поставить вопрос о том, можем ли мы вообразить совершенно новый тип повествования. В «Прямом на Змееносец» связь между технологиями клонирования и иным модусом существования во времени становится явной, когда Лило открывает, что история человеческой расы – это всего лишь малый пример всеобщей истории разных видов живых существ во всей галактике. Когда технологически продвинутые существа начинают вредить экологии моря, их цивилизации разрушаются таинственными, действующими по ту сторону трех измерений силами, целенаправленно защищающими китообразных. «Мы многократно наблюдали за этим, – сообщают Лило некие инопланетные кочевники в разъясняющем заключении книги, – и это очень мало зависит от расы»[525]525
  Varley J. The Ophiuchi Hotline. New York: Dell, 1977. P. 208.


[Закрыть]. Для того чтобы изменить нарратив смерти цивилизации, предупреждают они, недостаточно изменить свой внешний облик согласно последней моде («В этом году тут, похоже, в моде груди, – размышляет посетитель Плутона, – каждый носит по крайней мере две»[526]526
  Ibid. P. 129.


[Закрыть]) или добиваться функционального бессмертия через дупликацию личных генетических структур. Если люди хотят достичь мира пугающих возможностей, выходящих за пределы изображенного в романе, они должны коренным образом изменить ДНК, на которой построено понятие личной и видовой идентичности. Другими словами, они должны преодолеть идеологию, которую Марк Шелл определяет так: «Идеологическими являются те дискурсы, которые утверждают или принимают утверждение, что материя онтологически первична по отношению к мысли»[527]527
  Shell M. The Economy of Literature. Baltimore, MD: Johns Hopkins UP, 1978. P. 1.


[Закрыть]. Весь вид должен совершить то же преступление, что и Лило, отвергнув узкоматериальное понимание человеческого, ограниченного запретами инцеста, каннибализма и манипуляций с человеческой ДНК; он должен принять новые репродуктивные технологии, чтобы отдалиться от самого себя и фактически превратиться из человеческого рода в инопланетный. По Варли, продолжить историю человечества на его собственных условиях – значит отвергнуть генетическую лотерею в пользу осознанного самосозидания человека как биологического вида.

Влечет ли это за собой также отказ от тех актов самоидентификации, которые напоминают нам, что «все мы люди», за счет эмоционально-телесного отождествления с литературными персонажами? Дьердь Лукач в своей интерпретации наследственности у Золя утверждал, что такой способ оценки представляет общечеловеческие качества как иррациональную силу или генетическую судьбу, неподвластную сознательному вмешательству или исторической эволюции[528]528
  Lukács G. Marxism and Human Liberation. New York: Delta, 1973. P. 118.


[Закрыть]. Бертольт Брехт, исходя из подобных соображений, предложил прием, названный им «эффектом очуждения» (Verfremdungseffekt) и направленный против связки между гуманизмом и ходовыми литературными сюжетами[529]529
  Этот термин был переделан из предложенного Виктором Шкловским и в меньшей степени политически окрашенного понятия «остранение».


[Закрыть]. Подобно Лукачу и Беньямину, Брехт противопоставляет два вида реакции на художественный текст: идентификацию и очуждение, отдавая предпочтение последнему как способу заставить зрителя психологически дистанцироваться от произведения искусства и таким образом сохранить способность воспринимать его скорее интеллектуально, чем эмоционально. Таков был брехтовский подход к проблеме социально ангажированного искусства: оно не манипулирует эмоциями публики и, следовательно, не подчиняет ее идеологии, но воспитывает сознательность. Осуждая подчинение искусства «вечным человеческим ценностям», Брехт провозглашал, что все события в буржуазном сюжете суть «лишь огромный наводящий вопрос, на который следует „вечный“ ответ, неизбежный, привычный, естественный, одним словом, человеческий ответ»[530]530
  Брехт Б. «Эффект отчуждения» в китайском сценическом искусстве / Пер. Н. Манушина // Брехт Б. О театре. М., 1960. С. 237.


[Закрыть]. Такая история «заставляет» персонажей ей подчиняться, заключает Брехт, без всякого намека на возможность для сюжета выбрать иную историческую траекторию, кроме той, что ведет к усилению позиций капитализма. Подобно фрейдовскому «божественному порядку вещей» или инопланетному сюжету, как у Варли, «нормальное» повествование, по Брехту, основано на определенной идеологии человеческого, которая заключает зрителя в ловушку в тот момент, когда он чувствует свое сходство с литературным персонажем. В этом отношении чувствовать за героя или вместе с ним – значит подчинять свою субъективность условному порядку, выдаваемому за естественное положение вещей или генетическую судьбу.

В качестве технологии человеческого воспроизводства клонирование является метафорой бесконечного распространения единой концепции человеческого, однако в качестве альтернативы циклу половой жизни оно также предлагает возможность осознанного и нацеленного на трансформации вмешательства в материальные основы существования нашего вида и нашего способа повествования. «Вы прекратите определять свою расу такими случайными вещами, как генетический код, – наставляет Лило ее инопланетный ментор, принявший форму человеческого тела, – и это позволит вам сделать большой скачок в осознании того, что такое раса: она сохранится, несмотря на физические различия, которые появятся между вами. И вы должны определиться с тем, что такое ваша раса – не то что сейчас. Сегодня вы не можете сказать нам, что делает вас людьми»[531]531
  Varley J. Op. cit. P. 211. Курсив автора.


[Закрыть].

Какую же форму может принять это альтернативное определение человечества, если мы обычно черпаем знание о самих себе из нашего отражения в обычном зеркале или каком-нибудь метафорическом «зеркале»? Существует авторитетная традиция, отождествляющая самоопределение с эстетическим импульсом создания объекта, в котором художник «узнает самого себя», как формулирует Гегель, и «удваивая себя, делает наглядным и познаваемым для себя и для других то, что существует внутри него»[532]532
  Гегель Г. Ф. В. Эстетика: В 4 т. Т. 1. Лекции по эстетике / Пер. В. Г. Столпнера. М.: Искусство, 1968. С. 38.


[Закрыть]. Клон, таким образом, имплицирован в эстетике не только как фигура нарративной динамики и идеологической стабильности, но и как фигура понимания или самопонимания, которая мотивирует все технологические вмешательства в реальность.

В новеллистическом цикле Джина Вулфа «Пятая голова Цербера» (1972) человек выращивает своего клона в качестве собственного симулякра именно для того, чтобы «обрести знание о самом себе… Мы хотим понять, почему мы терпим поражение, почему другие растут и меняются, а мы остаемся здесь»[533]533
  Wolfe G. The Fifth Head of Cerberus. New York: Tom Doherty, 1972. P. 74. Методология этого исследования, похоже, является одним из видов психоанализа накачанного наркотиками молодого клона. Психоанализ осуществляется посредством пастиша из образов «Легенды о старом мореходе» (1798) С. Колриджа. Этот подтекст указывает на еще один момент в отношениях научной фантастики с романтизмом и на еще одну реализацию темы азартной игры: в поэме, на которую опирается Вулф, попавший в штиль корабль со своим полумертвым экипажем ожидает маловероятного спасения и видит призрачный корабль, на котором аллегорические фигуры Смерти и Жизни-в-Смерти бросают кости, споря о судьбе рассказчика. Жизнь-в-Смерти выигрывает бросок, и рассказчик оказывается обречен повторять свою историю до конца времен. Здесь мы снова видим, что предопределенная нарративная структура ставится в зависимость от чистой случайности.


[Закрыть]. Тот образец повторения, который мы рассматривали выше сначала как нарративную модель, а затем как идеологическую структуру, возникает здесь снова, однако уже в качестве фатальной эпистемологии – фатальной в двояком отношении: неизменяющейся и смертоносной. Каждый клон убивает своего «отца», а затем сам следует эдипальному сценарию, продолжая бесплодный цикл самовоспроизводства и самоуничтожения по образцу, который лежит в основе и концепции Фрейда, и данного художественного текста. В жестокой пародии на диалектику самопознания рассказчик непреднамеренно убивает осколком зеркала раба – своего генетического двойника – в тот момент, когда замечает собственное отражение в глазах своей жертвы. Но поскольку герою не удается узнать самого себя в этих редуплицированных образах, он не узнает и того, что сам является одной из копий, составляющих потенциально бесконечный ряд тех, кто играет второстепенные роли в художественной литературе и занимает низшие ступени на лестнице организации труда. Ему не удается понять, что его генетические дубликаты и зеркальные образы – это двойники в темпоральной структуре, чья неизменная повторяемость из поколения в поколение предопределяет и его судьбу.

Другими словами, рассказчику недостает понимания лотмановской идеи о том, что двойник – это след циклического времени, спроецированный на индивидуализированный линейный нарратив. Не понимая ничего, он грубо уничтожает потенциальную возможность самопонимания убийством своего порабощенного альтер эго. Его неудача соприкасается с проблемами старыми, как сама теория повествования: уже Аристотель в своей «Поэтике» писал, что лучшие фабулы – те, в которых узнавание сопровождается перипетией, то есть инверсией или поворотом в последовательности событий (1088). Трагедия в повести Вулфа – это именно нарративный тупик, невозможность развития действия. Поскольку рассказчик не способен распознать раба и «отца» в самом себе, он не может и изменить сюжет таким образом, чтобы спасти кого-либо из них. Более того, его личная дилемма – это еще и исторический тупик: технологии воспроизводства достигли предела своей силы и создают человеческие существа как механически-отчужденные копии самих себя, но такая деятельность не приносит никакого результата. Наша читательская задача состоит не столько в том, чтобы отождествить себя и свои «семейные романы» с материализованным в тексте эдиповским циклом, сколько в том, чтобы задаться вопросом, почему даже столь жесткое самоотчуждение, явно направленное на самопознание, не приводит к качественным изменениям в сознании и, следовательно, к альтернативному типу сюжета.

Фредрик Джеймисон связал умопомрачительные последовательности эквивалентных образов (таких, как лицо нарратора у Вулфа, «отраженное и удвоенное в роговых оболочках глаз» его клона в тот момент, когда герой убивает его осколком зеркала)[534]534
  См.: Wolfe G. Op. cit. P. 67.


[Закрыть] с двумя важными чертами постмодерна, стоящими в одном ряду с категориями случайности и сверхдетерминированности соответственно. С одной стороны, здесь присутствует «кризис историчности», который Джеймисон диагностирует как «проблему формы, которую могут принимать время, темпоральность и синтагматическая связность в культуре, подчиненной нарастающему доминированию пространства и пространственной логики»[535]535
  Jameson F. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, NC: Duke UP, 1991. P. 25.


[Закрыть]. По ходу глобального распространения массового производства, утверждает Джеймисон, искусство утрачивает интуитивное понимание времени, нарративного развития и исторической необходимости и сводится к «практике случайно-гетерогенного, фрагментарного и алеаторного» – как, например, в стихотворениях Тристана Тцара, которые автор разрезал на части, произвольно переставляя строчки, или в композициях Джона Кейджа, созданных на основе гадания по «Книге перемен». С другой стороны, есть «целый модус современной развлекательной литературы», представленный киберпанком и такими фильмами, как «Матрица» (1999), который основан на паранойе, теориях заговора и других фигурах «невозможной тотальности системы современного мира»[536]536
  Jameson F. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. P. 38.


[Закрыть]. По Джеймисону, тексты второго типа тяготеют к символической интерпретации того факта, что мир стал настолько сложным, что представляется случайным даже для своих обитателей. Фантазия о тотальном заговоре поддерживает связь между представлениями о мире и необходимым квазиисторическим порядком, пусть и в форме неточной аллегории. Благодаря этой фантазии не только сохраняется представление о личности как носителе сознательного знания, по формулировке Гегеля, но и фигуративно оформляется динамика, которую миметическое воображение может лишь смутно почувствовать. Сверхдетерминированные нарративные структуры с этой точки зрения не просто биологически неизбежны, но и являются условием репрезентации кажущейся случайной конфигурации настоящего момента в его связи с историческим временем.

Это позволяет утверждать, что одновременное изображение клонов и азартных игр имплицитно затрагивает широкую эстетическую проблематику, версии которой возникают независимо друг от друга во множестве критических высказываний и аспекты которой подчеркиваются в столь же многочисленных текстах, – начать хотя бы с интереса Сорокина к тоталитарным нарративным структурам. Это я теперь и хотел бы рассмотреть наряду с теорией Джеймисона об имманентных исторических силах, которые могут быть представлены только как тотальный заговор. И в самом деле, сорокинские тексты о клонах синтезируют все теоретические положения и эстетические черты, отмеченные выше, поскольку основаны на циклических структурах, дестабилизирующих идентичности персонажей. Эти структуры явно обусловлены тоталитарным социальным порядком и неумолимыми жизненными циклами, что не отменяет неизменно звучащей темы катабасиса и мистического аспекта качественного перерождения через смерть и деградацию; такая комбинация свидетельствует, с одной стороны, об амбивалентной позиции по отношению к повторяющимся и мифическим структурам и о перспективах утопической или апокалиптической трансформации – с другой[537]537
  Подробнее эти темы сорокинского творчества обсуждаются в работах: Липовецкий М. Н. Указ. соч. С. 238–239; Pavlenko A. Sorokin’s Soteriology // Slavic and East European Journal. 2009. № 53.2. P. 275.


[Закрыть]. Сорокинское влечение к темам воскресения и генетической и эстетической медиальности прямо перекликается с «Прямым на Змееносец». Как и Варли, он безжалостно осмеивает религию и выказывает крайний скепсис по отношению к воспроизводству половым путем. Наконец, Сорокин открыто работает с оппозицией между эстетическим отчуждением и эмоциональным отождествлением, уверяя, что его персонажи «не люди, это всего лишь буквы на бумаге»[538]538
  Цит. по: Липовецкий М. Н. Указ. соч. С. 225.


[Закрыть], даже когда создает сцены, призванные вызвать у читателей тошноту и ужас.

Контрапункт между воспроизводимыми личностями и непредвиденной случайностью возникает уже в сценарии Сорокина для фильма Ильи Хржановского «4» (2005), где герой по имени Володя, композитор-неудачник, работающий настройщиком роялей, придумывает историю о тайной правительственной программе по клонированию людей – он хочет произвести впечатление на отдыхающую от работы проститутку и сбить спесь с заносчивого оптового торговца мясом. Фантазии героя каким-то непонятным образом реализуются: проститутка Марина оказывается клоном вроде тех, которых описал Володя, а хвастливый Олег обнаруживает новую породу свиней – очевидно, клонированных. Сам музыкант попадает в тюрьму за преступления, (не) совершенные его загадочным двойником. Но прежде чем все это выяснится, некий таинственный незнакомец (в исполнении Алексея Хвостенко) указывает Володе на то, что по существу его фантазии о клонах предлагают возможность самопознания на фоне жестоких перипетий сюжета, не поддающегося личностному контролю. Этот бородатый незнакомец в ответ на вопрос Владимира: «Кто вы?» – заговаривает о проблематичности осознания собственной личности по отношению к отчужденному, воспроизведенному образу. «Бог его знает, – отвечает он. – Иногда утром проснешься, посмотришь в зеркало – кто это, что это?»[539]539
  Сорокин В. 4. М.: Захаров, 2005. С. 69.


[Закрыть] Все дело здесь, в языке, продолжает он – «Имени нет» – и, чтобы проиллюстрировать свою мысль, достает из кишащего экзотической фауной аквариума черепаху: «Вот это черепаха, это стекло, а это пол. И они всегда, во все времена будут черепахой, стеклом и полом. И ничем другим. Они уже сделаны. До конца. А мы – еще нет. И легко можем стать кем угодно и чем угодно. Поэтому у человека пока нет имени»[540]540
  Там же.


[Закрыть]. Володя в ответ простодушно называет свое имя, однако это не убеждает собеседника в том, что у музыканта есть неотчуждаемая идентичность: «Ну и что? Через каких-то полчаса ты можешь стать бездомной собакой. Или подстилкой, о которую вытрет ноги милая девушка. Или просто куском живого мяса»[541]541
  Сорокин В. 4. С. 69.


[Закрыть]. Владимир возражает, что всегда существует выбор, «окно» для побега – самоубийство, которое обеспечивает холодный комфорт самоопределения, увиденного Шеллингом в приятии трагическим героем своей судьбы. Однако бородатый незнакомец отвергает и это как «паллиатив» и «вынужденный ход», заявляя, что такие ходы «в этой игре недействительны»[542]542
  Там же. С. 70.


[Закрыть].

Эти размышления о подчинении индивидуума нарративным и тоталитарным силам перекликаются с написанным ранее романом «Голубое сало», в котором почти такие же речи можно услышать в финальном монологе пьесы, созданной клоном Антона Чехова[543]543
  См.: Сорокин В. Голубое сало // Сорокин В. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 3. М.: Ad Marginem, 2002. С. 73. На самом деле тексты о клонировании образуют устойчивый кластер. Так, например, идея клонирования композиторов-классиков в либретто оперы «Дети Розенталя» (2005) повторяет на музыкальном языке клонирование писателей-классиков в «Голубом сале», которое можно в свою очередь прочесть как несколько искаженный приквел сценария фильма «4».


[Закрыть], а еще одна парафраза той же темы встречается в более поздней повести «Метель» (2010). Все это, на мой взгляд, свидетельствует о том, что данная тема – часть большого и до сих пор продолжающегося сорокинского художественного проекта[544]544
  См.: Сорокин В. Метель. М.: Астрель, 2010. С. 98–99.


[Закрыть]. Однако приведенный выше диалог вызывает ассоциации не только с произведениями Сорокина, но и с «Защитой Лужина» (1930) Набокова – романом, главный герой которого, почувствовав, что становится жертвой неумолимой силы, заставляющей его снова и снова разыгрывать один и тот же сюжет, выпрыгивает из окна в попытке сбежать из вымышленного мира, который кажется ему галлюцинаторным повторением шахматной игры. Только в момент смерти, когда герой перестает существовать как живой человек, мы узнаем, как его звали: «Дверь выбили. „Александр Иванович, Александр Иванович!“ – заревело несколько голосов. Но никакого Александра Ивановича не было»[545]545
  Набоков В. Истребление тиранов. Минск: Мастацка литература, 1989. С. 250.


[Закрыть]. Невозможность дать имя живому человеку, правила игры, циклическая структура сюжета, «окно самоубийства» – все эти набоковские мотивы говорят о том, что Сорокин пытается связать эпистемологию самопознания (вопрос «Кто вы?») с имперсонально детерминированными сюжетными структурами, которые воплощают в его тексте господство технологий над человеческим материалом.