Текст книги "Бах. Эссе о музыке и о судьбе"

Полифония

Токката и фуга для органа «Дорическая» BWV 538

Слово «полифония» переводится как многозвучие. Даже непосвященному в музыковедческие таинства ясно, что «многозвучие» сложнее «однозвучия» – гомофонии.

И дело здесь не только, и не столько в сложности создания полифонического произведения. Такую музыку сложнее и воспринимать. Ведь, если говорить серьезно, необходимо услышать каждый голос в полифоническом «хоре», да еще не просто отдельно, а в контексте других: иначе незачем и создавать эту сложность. Но сложность ли это? Разве сложна музыка Баха – главного и непревзойденного полифониста?

И да, и нет. Полифония сродни гуманитарным знаниям человека, гуманитарным способам их получения. Здесь можно провести множество параллелей, противопоставляя полифонию гомофонии, и сравнивая первую с гуманитарными науками, а вторую – с естественнонаучными исследованиями. Четкая и ясная доминирующая мелодия в сопровождении есть аналог однозначности, детерминированности знания: как дважды два – четыре. Трехголосная фуга претендует на роль аналога принципа неопределенности: она имеет гораздо больше вариантов трактовки по сравнению с гомофонной музыкой. Она располагает к более широкому истолкованию своего содержания как исполнителем, так и слушателем, и более трудному, опять же неоднозначному, ответу на вопрос – а что же хотел сказать этой музыкой композитор?

С другой стороны, полифония ближе к диалогу и, шире, полилогу, так как, само собой разумеется, в ней есть право выступить и быть услышанным каждому голосу. Наоборот, мелодика гомофонии – монолог. Но, сразу оговоримся: и та, и другая музыка равно необходимы, поскольку отражают реалии мира – где есть место и одинокому высказыванию, и задушевной беседе двух друзей, и диспуту, и даже шумному базару.

Филипп Эмануэль Бах, второй сын Баха, как композитор уже заметно отошел от «манеры сочинительства» отца. Его сонаты звучат в подчеркнуто гомофонном стиле, где мелодия выделяется на фоне аккомпанемента как ясно очерченное кучевое облако на фоне чистого неба. Приятель Филиппа Эмануэля, английский историк музыки Чарльз Бёрни вспоминает их теоретические беседы: «Мы оба признали, что музыка не должна быть большим сборищем, где все говорят зараз так, что нет разговора, а есть крик, шум и безобразие». Что этим хотел сказать Бёрни? Свое неприятие старой полифонической школы, школы «Баха-отца»? Провозглашение принципов нового времени? Неужели уходящий век музыкального барокко отдается в ушах известного музыковеда «криком, шумом и безобразием»?

Прислушиваться к нескольким голосам, сравнивая их и сопоставляя, все-таки труднее, чем слышать одного собеседника. Потому полифоническую музыку многие не любят. Она неизменно требует усилий. Иначе и впрямь кому-то померещится «крик и шум». Но тем она и интереснее, даже с чисто «занимательной» (помните высказывание Чайковского?) точки зрения. Если слушатель захочет и приложит усилия, то – такая музыка станет для него богатой, изощренной, изысканной, полной таинств и открытий. Если же – не захочет… То и тут есть прекрасный выход: многие слышат полифонию как гомофонную музыку. Просто не обращая внимания на «прочие голоса», слушают лишь один. И – это также приемлемо.

Если мы признаем за полифонией право высказываться любому голосу (естественно, говорящему на «данную», а не отвлеченную, тему!), то в таком случае и у слушателя есть право слышать так, как он хочет, или умеет. Ведь сравнили же мы полифонию с гуманитарным подходом к знаниям! А в этом подходе один из главных принципов – уважение к чужому мнению…

Бах самой своей жизнью показывал торжество полифонии: у него не было врагов в стане композиторов! Точнее сказать, он не искал их и потому – не находил. Он не искал лидерства среди музыкантов-современников; все известные его биографам ссоры и тяжбы связаны отнюдь не с композиторским самоутверждением. Он уважал любую личность, взыскующую своей собственной музыки. И не вставал у другого на пути… Так он и в жизни своей признавал и утверждал принцип равноправия голосов!

А сам он учился всю жизнь у каждого, кто хоть что-то мог привнести талантливого, нового в музыку. Даже оперы, которые он недолюбливал, он охотно посещал с сыновьями, будучи в гостях у супругов Гассе в Дрездене.

…..

Еще один принцип гуманитарности – идея выбора. Бах выбирал сам, каким жанрам поклоняться. Ну и что тут такого, что опера нравится всем, потому что – модна?! Бах не отдавал дань моде. Он был свободен как творец и допускал полный выбор в средствах выражения исполнителям своих произведений. Помните, мы уже писали о том, что практически нигде он не указывал жестко – как именно следует исполнять… И что именно нужно слышать! Потому слушатель Баха – свободный человек. Он волен полагаться на свой вкус. Бах позволяет ему делать выбор. Полифония Баха – это громадная трехголосная фуга, где сосуществуют и дополняют друг друга линии автора, исполнителя и слушателя…

…..

Тому из начинающих слушателей, кто хочет сделать первые шаги на пути познания полифонии, познакомиться с ее доступными и лучшими образцами, «разобраться в ней», я бы страстно советовал два «номера» из «Credo» Высокой мессы – хор «Crucifixus» и дуэт сопрано и альта «Et in unum Deum». Прослушайте вначале отстраненно эту музыку – одним только разумом, отделяя голоса, вычленяя их из общего музыкального движения. Найдите сначала один – и последуйте за ним на всем протяжении звучания, затем услышьте другой, и еще… Но, после такой усердной аналитико-рациональной деятельности – отдохните…, а затем вновь вернитесь к музыке и заставьте слушать свое сердце: оно скажет вам, не соврав, зачем Бах творил её такой…

Интерес к человеку

Соната для флейты и клавесина BWV 1031

Чем больше узнаешь о человеке, встречаясь и ведя беседы с ним, тем более интересным он становится. Или – наоборот. Когда наступает разочарование после первой приятной минуты.

Также и музыка. Поразившая в первое мгновение, она затем может быстро оказаться, например, сладко-приторной – и от нее уворачиваешься, как от докучливой осы. У Баха я слышу каждый раз те звуки, которые словно раньше были скрыты другими мелодическими пластами. В ней особенно поражает то, что с каждым разом, слушая одно и то же произведение, узнаешь что-то новое. Что добавляет пряности к имеющемуся представлению о нем.

Что есть музыка при этом? Не есть ли она наложение чисто рациональных, умозрительных представлений о поразившей меня личности на мелодии, созданные этой личностью? Как мне очистить, отделить свое впечатление о Бахе-человеке (возможно, подсознательно созданное моим разумом) от собственно баховской музыки?

Положим, я ничего бы не знал о судьбе, о биографии (правда, и так весьма скудной на дошедшую до нас правдивую информацию) Баха-человека. Сильнее ли в этом случае поражала мое сердце его музыка? Наверное, такие вопросы задают себе все, кто соприкасается с искусством. Ведь сколько сломано копий по поводу того, раскрывать ли простому читателю порой весьма неприглядные с позиций человеческой этики и нравственности страницы жизни великих – Пушкина, Бальзака, Моцарта, Достоевского, Толстого, Ницше, Ван Гога? Плохо это, или хорошо – знать, что великие совершали непростительные ошибки, предавали друзей, предавались порокам, любили недостойных и обижали тех, кто был, напротив, достоин их дружбы?! Не лучше ли все-таки любоваться картинами, созданными их кистью, слушать волшебные звуки, упиваться божественной лирикой – и верить (как верят в Бога, не анализируя эту веру и ни перед кем за нее не отчитываясь) в то, что все это прекрасное и несравненное создавали бесплотные титаны, чуждые всему низменному (то бишь земному!) ангелы и богоравные гении!

Тем не менее, так уж устроен человек, мы всегда хотим узнать о человеке, заинтересовавшем нас, больше и больше. Эта информация все копится и копится. Когда в один прекрасный, или, увы, неприятный, момент, не произойдет конфликта. Между старыми, устоявшимися представлениями – и новыми, только что переваренными. Образ поразившего нас художника, музыканта, поэта вдруг расплывается и превращается в нечто невразумительное. Как совместить в нашем мозгу масштабность и мудрость мысли Толстого-писателя и его какую-то мелочность в быту, как мужа, как отца семейства? Как объяснить, что в гениальности Пушкина вдруг явственно проступают черты цинизма и порочности? Что, толкуя о вершинах, достигнутых Ван Гогом, словно бы невзначай, где-то сбоку, но ясно мерещится отрезанное ухо?

Можно объяснять эти феномены различно. Можно предполагать, например, что эти гении бежали в сферу искусства от обыденности, от «мелочности бытия», – и там творили. Парили в недосягаемых высотах. Как горние орлы. Отвлекаясь от всего тяготящего, земного. Но так ли это на самом деле?

…..

И все-таки музыка Баха для меня воистину аналогична интересному человеку: чем больше я узнаю ее, тем ближе она становится. Первое знакомство еще вовсе не приводит к родственности душ. Это качество приходится раскрывать и познавать постепенно, вновь и вновь обращаясь к человеку (и музыке) и общаясь с ним (с ней). И вдруг – озарение! И вдруг – понимание того, что это как раз именно то, о чем ты мечтал, думал и желал.

«Порой наш собственный свет гаснет, и потом вновь возгорается от искры другого человека. Каждый из нас имеет основание думать с глубокой благодарностью о тех, кто разжёг пламя внутри нас».

(Альберт Швейцер)

«Пять великих»

Прелюдия и фуга для органа BWV 539 d-moll

Интересную точку зрения услышал я как-то от одного профессионального музыканта. Тот говорил о том, что бездны музыки по-прежнему неизвестны большинству людей, как забытые Богом острова в океане. И он был прав, называя массу имен и приводя массу названий мотетов, мадригалов, канцон. Как профессионал, не только постоянно погруженный в музыку, но и творящий ее, интерпретирующий ее, он имел право на оригинальные, нетрадиционные точки зрения, так как, по-видимому, действительно знал и вкушал гораздо больше многих остальных. Устало стряхивая пепел с дорогой сигареты, он брался утверждать, слегка эпатируя присутствующих и слегка наслаждаясь произведенными эффектами, что «было, собственно, лишь пять великих композиторов». Именно пять. Остальные не были великими. Или, на худой конец, были не столь велики. Были (и есть, слава богу) еще и музыканты. Но – сейчас он вел речь именно о композиторах. То есть о людях, сочиняющих музыку. Творящих ее. Знающих таинственные, сокровенные законы ее созидания. И сами же эти законы созидающие и утверждающие.

Вот они, эти титаны, – говорил он притихшей и ждущей откровения публике, – в порядке величия: Бах. Это, ессстно, непревзойденная звезда, я полагаю…

И он обвел мудрым взглядом публику. Никто из публики не дрогнул.

Далее, – Бибер!

По правде сказать, мало кто из присутствующих слышал о таком композиторе. Что, кстати, подтверждало предыдущие откровения профессионала. И лишь 12-летняя дочка одного из слушателей, случайно оказавшаяся среди взрослой публики, восторженно фыркнула. (Как потом оказалось, для нее, вполне естественно, воскрес образ Джастина Бибера – смазливого поп-певца, кумира тинейджеров на всех континентах). Взрослая же публика, напротив, никакого Джастина Бибера слыхом не слыхала! И потому встретила загадочным молчанием и это имя. А, между тем, мэтр имел в виду прекрасного австрийского барочного скрипача-виртуоза и композитора Франца Игнаца Генриха фон Бибера!

Третий – Монтеверди.

Публика загудела. Почти все знали это имя и лишь немногие смогли бы в сомнении решать вопрос – не одно ли это с Верди лицо?

Четвертым был назван Хандошкин. Так как публика присутствовала в основном русская, то это произвело известный взрыв патриотизма.

На пятом, почетном месте оказались Биттлы. Вновь послышались рукоплескания. И даже крики. На этом небольшой хит-парад великих был завершен.

Я долго думал потом, что же за явление было продемонстрировано нам посвященным маэстро? Что это было такое по своей сути? Желание пооригинальничать? Сказать именно СВОЕ слово? Или, действительно, профессионал знает лучше нас, смертных, которым милее и привычнее Собачий Вальс, так как – прост, доступен и легко насвистывать? Чем измеряется величие композитора? Количеством написанного? Как, если не этим, можно измерить величие?

Нет, не подумайте ничего плохого; я ничуть не был огорчен этими высказываниями. Они были полезны и интересны для меня. Тем более, что никто не отважился оспорить право первого места у Баха. Тем более, что никто не отважился спросить критерии отбора у распределяющего места гуру. Или – не додумался. А сам профессионал дальновидно и мудро их не стал обнародовать.

Можно ли так говорить о музыке? Наверное, можно! Но, – по-прежнему останется великой тайной именно то, ЧТО человек испытывает от той или иной музыки. Поскольку никогда и ни при каких обстоятельствах невозможно это выразить ни словом, ни иными средствами. Даже той же музыкой. И в этом состоит великое страдание музыкантов! Тех, других, которые – не композиторы. Когда, исполняя чужое творение, умираешь от собственных чувств к нему и от невозможности (и от стремления преодолеть эту невозможность) выразить эти чувства собственным исполнением!

Иерархия величин

Рождественская оратория BWV 248, Ария «Bereite dich, Zion»

Размышляя о месте того или иного художника в эпохе, в истории человеческой культуры, в непрерывном потоке искусства, мы часто любим строить некие ряды, где великие стоят на ступеньчатых пьедесталах – от самого величайшего на сияющей вершине до «не очень великого», довольствующегося подножием пирамиды. Или – в обратном порядке (как это политически корректно делают американцы и англичане на всяческих хит-парадах). Это такая людская страсть – распределять места. Клеить ярлыки и присваивать титулы.

Как, впрочем, переменчива мода! То, что казалось людям очевидным еще несколько лет назад, вдруг становится иным. Пьедесталы рушатся. Перевертываются. На пирамидах великие меняются местами, словно в салоне самолета – бизнес-класс, эконом-класс. А кто и вовсе дальше никуда не летит! Выходит, так сказать, прямо в полете «в пролет». На вершинах появляются другие личности. А прежние кумиры теряются в безвестности. Что это? Свойства времени? Или капризы человеческой психики?

Посмотрите, как входил в историю Бах! Его возвращение на музыкальный Олимп иллюстрирует собою классический пример ветрености Фортуны и переменчивости Славы. В семидесятые годы XVIII века знаменитый историк музыки, упомянутый уже здесь англичанин Чарльз Берни, автор «Музыкальных путешествий», увлекательно рассказывающих о западноевропейской музыке в современную автору эпоху, записал между прочим: «Бах – величайший композитор для клавишных инструментов, который когда-либо существовал!» Как?! Неужели хоть кто-то прозрел уже тогда? Неужели в далекой Англии, сквозь «туман Альбиона» проницательный критик и всезнающий аналитик наконец-то «разглядел» Баха? Увидел то, что в упор не видели, не замечали другие? Пусть даже с какой-то малопонятной (нам, ныне живущим) оговоркой насчет клавишных (почему только клавишных?!) Увы… Берни говорит о Филиппе Эммануэле Бахе. Втором сыне Иоганна Себастьяна. Том самом, которого все называли уже при жизни его почтительно «великим гамбургским Бахом». Старому Баху титул «величайшего» история еще долго не присвоит…

Вот вердикт Я. Хаммершлага: «Бах в свое время не стоял в центре всеобщего внимания артистических кругов. Наиболее выдающиеся критики его времени, как Маттесон, Шейбе, Вальтер и Гиллер, при случае относились к нему не слишком деликатно. По их мнению, великими светилами музыки были Телеманн, Гассе, Граун и Кайзер».

В 1754 году, спустя четыре года после смерти Баха, в Германии вышел солидный труд, исследующий историю немецкой музыки. Так вот, на ее страницах «великие музыкальные немцы» располагались в такой последовательности: «Гассе, Гендель, Телеманн, оба Грауна, Штельцель, Бах, Пизандель, Кванц, Бюмлер». Знает ли даже самый искушенный современный слушатель музыки многие из перечисленных здесь имена? Баху отведено седьмое место. Считая «обоих Граунов». Седьмое место в национальной немецкой команде! Возможно, при таком раскладе Бах бы даже на музыкальную Олимпиаду не смог бы поехать… И там бы за него отдувались «оба Грауна». Да простят мне великие немцы столько вольностей! Это я пробую шутить… Почему-то цитата эта сейчас, с высот наших знаний и представлений, тоже выглядит как каверзная шутка! А уж как наше-то время шутит – не приведи господи!

Стендаль в своей книге о Гайдне приводит любопытную цитату из труда итальянского музыковеда Карпани. Тот так же, как и увлеченные составлением иерархических списков немцы, дает перечень «самых значительных имен в мире инструментальной музыки». Вот он, этот список: «Саммартини, Палладини, Бах старший, Гаспарини, Тартини и Иомелли». Если б итальянец Карпани вел речь только о композиторах родной Италии, то тогда причем здесь «Бах старший»? С другой стороны, весьма странно, что, очевидно озирая карту всей музыкальной Европы того времени, автор не замечает Генделя – весьма известного и популярного в Италии! (Совершавшего туда даже паломнические поездки и учившегося там!) Уж по сравнению с ним «Бах старший» был совершенно незнаком широкой музыкальной публике на Апеннинах! А куда же подевались французы? Почему нет Куперена? Почему отсутствует Рамо? В конце концов, итальянец по происхождению, блистательный Жан Батист Люлли – придворный композитор Людовика XIV, автор первой французской оперы? Какая-то неуловимая предвзятость сквозит в иерархических выкладках Карпани… Но – мне лестно вдвойне в таком случае: ведь Бах – единственный из иностранцев – попал в итальянский хит-парад!

Анализируя «чарт Карпани», я вижу еще одну интересную деталь. Сами итальянцы в нем также размещены как-то странно. Пристрастия свои автор иерархической таблицы явно отдает Саммартини и Палладини, в то время как Тартини и Иомелли помещаются не дрогнувшей рукой в конце списка, отделенные от лидеров нашим Бахом. Словно бы некоей чертой. Не берусь судить за остальных своих современников, но лично я вообще мало слышал музыки первых двух и не встречал их имен в музыкальной литературе для широкой публики. Допускаю, однако, что это – весьма достославные мужи. Вот только бы где «музычки ихней» (как говорят по-простому в народе) достать! И – послушать. Чтобы иметь свое представление… В противовес им Тартини – есть яркий (и весьма известный сейчас, в наше время, по моим сведениям) представитель итальянского барокко, а Иомелли даже весьма успешно соперничал с самим великим Генделем на подмостках лондонских оперных театров того времени. Так что же?! Что за загадку подсовывает нам сеньор Карпани? Не есть ли этот список отражение сугубо и глубоко личных пристрастий (а также – антипатий) автора, желающего, к тому же, отчасти насолить сложившемуся (и устоявшемуся) в обществе мнению и подвергнуть это мнение пересмотру?… Пошатнуть его? Привлечь, в конце концов, внимание к своей персоне музыковеда? Прием эпатажа публики ведь был уже тогда хорошо известен!

И, кстати, – имя никому неведомого Баха в этом плане очень даже «к месту» смотрится! Сеньор Карпани словно бы говорит: «Вот, милостивые судари и сударыни, какого я немца Вам открыл! Не хуже иных наших! А Вы, небось, о нем и не слыхивали! Следовательно, не откажите мне в любезности признать меня компетентным (более, чем Вы сами!), дотошным и любознательным…».

Однако, все это наши домыслы. (На которых, впрочем, очень много различной литературы про Баха в том числе понаписано… Увы!). Поэтому оставим домыслы в покое. И скажем сеньору Карпани спасибо. В любом случае и варианте он вполне отдал должное нашему герою!

Карпани издает свой труд в 1818 году. История еще ждет, не произнося своего решающего слова. До известности, точнее, первого шага в известность, Иоганну Себастьяну остается 11 лет. (Первое исполнение «Страстей по Матфею» молодым Феликсом Мендельсоном в Берлине прошло 11 марта 1829 года. Первое исполнение Мессы си-минор там же – в 1835 году).

И, напоследок, еще один иерархический ряд. Совсем простой. Имеющий, я бы сказал, привычный для нас вид спортивного пьедестала с тремя только местами. Предоставим слово «весьма уважаемому знатоку музыки» Иоганну Фридриху Рохлитцу: «Он (Иоганн Дисмас Зеленка – С.Ш.) немногим уступает в силе и величии Генделю и владеет такой же ученостью, как Себастьян Бах, но в отличие от последнего, всюду орудующего только одною ученостью, имеет вместе с тем вкус, блеск и нежное чувство; кроме того, его пьесы легче исполнимы, чем баховские». Как видим, мнение уважаемого знатока однозначно: Генделю присудить первое место, Баху – третье. Но кто такой Зеленка?

Вот вам, любезные мои, примеры субъективности музыкального вкуса! «Время выправит суждения критиков», – скажут потом, уже в двадцатом веке наши с Вами современники. Однако, почему все-таки мы возлагаем надежды на какое-то всеобщее, гипотетически-историческое время? Не лучше ли оставить каждой эпохе своих кумиров?