Текст книги "Интонация. Александр Сокуров"

Мать, отец и сын

В 1996 году Сокуров снимает один из самых удивительных фильмов: «Мать и сын». Эта полнометражная картина поразительна своей камерностью (в кадре только два персонажа), визуальным решением (видеоряд вырастает из романтического пейзажа Каспара Давида Фридриха, но с типично сокуровскими искажениями формы и цвета), а главное, почти полным отсутствием конфликта. Здесь нет того, без чего практически невозможна драматургия, – противоречия, столкновения. Весь фильм мы наблюдаем за пожилой умирающей матерью и взрослым сыном. Они живут на природе, в деревянном домике, он ухаживает за ней, как за ребенком, выносит ее на руках на прогулку, расчесывает волосы, растворяется в своей любви к ней. И нет ничего, кроме этого чувства, точнее даже – состояния. Мы ничего не знаем о жизни сына, здесь отсутствуют флешбэки и побочные сюжетные линии… да оно и не нужно.

В авторской аннотации режиссер пишет:

«Эта история рассказывает об идеальных человеческих отношениях – о любви и глубокой привязанности между матерью и сыном. Ни у нее, ни у него нет в этом мире больше никого, кто был бы так любим. Это почти физически осязаемая любовь, край, предел любви, за которым только и таится что-то настоящее. Кажется, что эти двое одни на всей земле – нет ни быта, ни суеты, нет вообще ничего лишнего, а есть только деревянный дом за городом, в котором тихо живут тяжелобольная мать и любящий сын… В определенном смысле мать и сын – это как бы единое существо, погруженное в странный и прекрасный мир вечной природы, мир, в который человек то ли вообще еще не пришел и не успел ничего испортить, то ли уже очень давно ушел навсегда…»

А семь лет спустя Сокуров выпускает фильм «Отец и сын». Там уже есть второстепенные персонажи, более реалистичный фон (город, воинская часть, где служит сын), концовка лишена трагизма. Однако смысл остается прежним: это кинематографический образ абсолютной родственной любви, показанной не в развитии, а как данность, как сама сущность двух персонажей.

Кадры из фильма Александра Сокурова «Отец и сын»

Эта любовь настолько всеобъемлюща, что все остальное отходит на второй план, воспринимается как нечто ирреальное. Тому способствует и визуальное решение: мягко-желтоватая цветовая гамма узких улочек старого городка, крыши домов, окрашенные закатным солнцем, – этот мир столь же идеалистичен, как и отношения двух главных героев.

«Их любовь почти мифологического свойства и масштаба. Так не бывает в реальности, это коллизия сказки», – пишет режиссер. И дает нам ключ к разгадке дилогии «Мать и сын» / «Отец и сын» (в будущем еще должна появиться третья часть – «Два брата и сестра»). Сокуров показал здесь те отношения, чувства, которых ему самому остро не хватает. Реальный отец Сокурова – тоже военный, как и герой Андрея Щетинина в «Отце и сыне». Создавая его образ, выстраивая драматургию отношений между ним и персонажем Алексея Неймышева, Сокуров пытается придумать такого отца, какого ему подсознательно (или сознательно?) хотелось бы иметь, и изображает на экране такую степень родственной близости, понимания, взаимной чуткости, которой он сам в реальности не испытал.

В интервью, выступлениях режиссер почти никогда не говорит о своих семейных взаимоотношениях. Но на самом деле он все сказал в этих двух фильмах, показав, в отличие от большинства режиссеров, не то, что у него было с родителями, а то, чего не было и быть не могло. Это «антибиографические» картины, и потому они более красноречивы, чем многие примеры рассказа подлинных семейных историй в кино – неизбежно опоэтизированных и драматургически преображенных. За стремлением Сокурова создать в кино идеальный образ родственной любви проступает подлинная исповедальность и горечь от лишенности этой любви здесь, в жизни.

Горькие фильмы

После «Автомобиль набирает надежность» у вас вышли «Позывные R1NN» и «Последний день ненастного лета».

Это уже когда Юрий Борисович увидел мою хватку и стал давать мне делать то, что не успевал делать он. Но «Позывные» разрешили только к региональному эфиру, «Последний день» запретили к показу на Центральном телевидении и только один раз показали на местном – дескать, слишком упаднически, слишком серое там все… В общем, тенденция у них уже началась, заметили мою привычку обращать внимание на те детали, на которые обращать внимание не надо.

В какой степени вы были свободны, когда делали эти картины?

Мне кажется, я был абсолютно свободен. Я уже стал чувствовать, что если я что-то делаю, то делаю это только так, как считаю нужным, потому что по-другому я не могу. Не потому, что я такой хороший, а потому, что меня что-то тянет и иначе я не сделаю. Я иногда даже не мог объяснить, почему у меня так, а не по-другому. Когда меня спрашивали: «Зачем в „Лете Марии Войновой“ у вас стоят мальчики и смотрят на мотоцикл?» – как я мог словами объяснить? Это чарующее зрелище красного мотоцикла в селе, где жили непонятно как…

То есть у вас уже было мышление художественными образами.

Ну, вероятно, так. Оно было пробуждено разговорами с Беспаловым, литературой… Я, кстати, там первый раз прочел Платонова. Это было первое издание его книжки, и мне мой редактор передавал почитать: «Саша, это может быть очень интересно», – он же не был разрешен к печати. И многие разговоры о культуре шли там… Еще Беспалов делал передачу «Сорок пять минут о новом фильме». Там все новые картины анализировались, которые выходили на экраны в Советском Союзе, – два раза в месяц она шла. И поскольку я был там ассистентом, я смог посмотреть какое-то количество новых картин – лучших из того, что тогда выходило. То есть это было такое профессиональное обучение – без того, чтобы я просил меня учить и без желания это делать с его стороны. Я просто исполнял свои обязанности и плюс учился у него тому, что нужно было мне. Не потому, что кто-то хотел учить меня. Там ни у кого не было времени на это, все жили своей жизнью. Но, видя усердие человека, давали возможность ошибиться или проявить себя. Это очень дорогого стоит. Вместе с тем, конечно, мне постепенно становилось понятно, что я у Юрия Борисовича не тому учусь, если вообще учусь. Позже, когда он посмотрел «Одинокий голос человека», ему очень не понравилась картина. И что-то такое даже было сказано – мол, ему стыдно, что я когда-то работал с ним. Какая-то глупость на самом деле. Потом он эту точку зрения изменил, но поначалу, когда мне нужна была поддержка, я ее не получил.

И тем не менее вы считаете его своим единственным учителем.

Ну, собственно, я же начинал у него. Я работал за пультом, он делал мне замечания, он давал мне вот эти первые возможности проявить себя. Можно говорить сто раз, что ты водишь автомобиль, но пока ты не попробуешь водить, пока не будет своего автомобиля, ты водителем не станешь. То же самое и здесь. Можно сто раз убежать, что вот я режиссер, но пока ты не сделал одну картину, вторую, третью, об этом даже речи быть не может. Нужно накопление опыта ошибок и неошибок. Беспалов давал мне возможность на этих небольших документальных форматах как-то это проверять.

Он и его коллеги не вмешивались в монтаж этих фильмов?

Нет, не вмешивались, насколько помню. Ну, мне могли сказать, что вот, может быть, лучше так, и если я не имел своей точки зрения на этот момент, то исправлял. И сейчас, когда у меня нет сложившейся точки зрения о какой-то там ситуации на фильме, я лучше послушаю, что говорят. Ну, в последнее время, конечно, меньше, но раньше – да. Я всегда доверял тем, кто размышляет о фильме, но – исходя из фильма. Тем людям, которые размышляли о чем-то, глядя на рабочий материал, и делали какие-то умозаключения, не соглашались со мной, исходя из понимания природы сделанного. Не из того, какую они картину хотели бы видеть, а из того, какую картину они видят на экране. Если они понимают, к чему я иду, и делают какие-то профессиональные советы, то, значит, это только на пользу. Это укрепляет ту конструкцию, которую я создаю. У меня очень рано появилось это понимание, никогда не было гордыни – потому что никогда ничего не было просто и ничто не сопровождалось никакими фанфарами. Ни один шаг в жизни, ни один фильм не был успешным по-настоящему, не вызывал у меня абсолютного удовлетворения. Так жизнь складывалась.

Вы еще писали сценарий для фильма Юрия Беспалова «И взойдет солнце красное».

Да, это фильм про Шаляпина. Сценарий был мой, но картина сделана, конечно, совсем по-другому. Юрий Борисович сделал все по-своему, я смотрел ее очень давно, и это очень обычная для Юрия Борисовича картина, сделанная очень чисто, четко, с точки зрения иконографии очень аккуратно. Он просто помог мне этим материально, дав мне возможность написать сценарий, так как я все равно работал над этой темой. Он меня поддержал этим.

Над какой темой вы работали?

Старые нижегородские фотографы. Я всегда этим интересовался, у меня дома даже целое собрание фотографий старой жизни России, и в том числе фотографы нижегородские.

«Элегия из России» потом на этом выросла?

Частично.

Сценарий «И взойдет солнце красное» у вас сохранился?

Не знаю, может, я и выбросил его. Он нигде не мелькал у меня в папках. Я давно уже нигде его не видел. Вообще все эти сценарии старые, замыслы – это не систематизировано и валяется где-то, может быть, даже частично уже выброшено. От раздражения. Бывает, терпения просто не хватает. Да и смысла возить все за собой я не вижу.

Итак, в Горьком вы сняли пять фильмов: «Самые земные заботы», «Автомобиль набирает надежность», «Позывные R1NN», «Последний день ненастного лета» и «Лето Марии Войновой». Больше у вас в тот период ничего не было?

Была еще небольшая картина на 16‐миллиметровую пленку «Посвящение бессонным ночам» – это разговоры с ветеранами, сейчас их уже никого в живых нет. 35 или 40 минут. Ну, это я делал просто для студии, а не для показа, не для эфира, она, по-моему, даже никогда не показывалась… Картина со слабым качеством.

Слабым качеством чего?

Слабым качеством картинки, так как это была 16‐миллиметровая пленка – да и всего остального, наверное, тоже.

А как вы оцениваете сейчас остальные фильмы того периода?

«Позывные Р1НН» я с тех пор так и не видел. Но когда мне привезли другие картины, я был очень удивлен, потому что я бы сегодня никаких изменений там не сделал. Я был очень удивлен осмысленностью того, как это сделано. Я такого не ожидал. Я был уверен, что развивался очень медленно, черепашьими темпами, и очень удивился, что такая жесткая стартовка была. Когда я недавно посмотрел «Последний день ненастного лета», то не поверил, что это я делал. Никогда не думал, что в том возрасте был на такое способен. Хотите верьте, хотите нет. А в те годы я ее никак не оценивал, не думал о ней, забыл вовсе, пока итальянцы ее не раскопали на Горьковском телевидении и не сделали DVD-копию.

Почему вы решили поступать во ВГИК?

Тогда одна за другой мои картины не принимались, и я стал добиваться поступления в киноинститут, чтобы как-то переехать. У меня накопилось множество причин, почему нужно было в конце концов уезжать из города Горького.

Почему в вашей официальной фильмографии нет горьковских фильмов? Почему все начинается с «Марии»?

Я сам не занимаюсь этим, не создаю каталогов… Мне неинтересно создавать о себе историю. И чем дальше, тем меньше мне хочется выстраивать что-то, вспоминать что-то… Это часть моей жизни, часть моего внутреннего пути, не внешнего.

Но это же часть истории кино.

Нет, кто я такой, чтобы это было частью истории кино?.. Это история моей жизни. Может быть, если бы я был другой величиной – тогда да… Ведь это не смотрят, это не определяет никакого эстетического поиска… Это частные усилия отдельного человека. Кого интересует, какие курсовые работы написал, там, историк-студент, например?

Ну, бывают же учебные киноработы, которые произвели какой-то эффект? Например, «Каток и скрипка» Тарковского.

Он не произвел никакого эффекта в свое время, был еле-еле оценен, еле-еле признан, его сочли слабым, неинтересным… Это потом уже начали интересоваться.

А «В горах мое сердце» Хамдамова?

Рустам Хамдамов – исключительный случай по целому ряду причин. А мои горьковские работы – это моя личная ступенька. Что они изменили в эстетике, в судьбах людей? Я понимаю, что изменили «Иван Грозный» или «Стачка» Эйзенштейна – вектор какой-то появился. А это… Покажи сейчас кому-то, и будет даже непонятно, почему и зачем он это делал.

Фильмы, которых нет

Если мы откроем любую фильмографию Сокурова, то увидим, что она начинается с фильмов «Мария» и «Одинокий голос человека». Так на официальном сайте, так в двух крупнейших киноведческих сборниках издательства «Сеанс»: «Сокуров» (1994) и «Сокуров. Части речи» (2006). Горьковские фильмы в них не упоминаются вовсе. Их как бы не существует. Справедливо ли это?

Принято считать, что горьковские картины Сокурова – что-то вроде технических, ученических работ. Но сам режиссер так не считает. И те художественные решения, которые были найдены в этих фильмах, потом отзовутся эхом в его более позднем творчестве. А главное, что уже тогда Сокуров выработал свою «фирменную» интонацию – ностальгически-элегическую, порой с трагическим оттенком.

Первый из этих фильмов – «Самые земные заботы» – был снят в 1974 году. В том же году 23-летний Сокуров окончил Горьковский университет – то есть это уже был взрослый, сформировавшийся, образованный человек. Конечно, дистанция между 25‐минутным телефильмом о проблемах нижегородских колхозов и тем, что делает Сокуров сегодня, огромна. Но уже здесь видно: режиссер пытается (пока еще робко) создать художественный образ, придать особое «звучание» некоторым кадрам. Пожалуй, наиболее ярко это проявилось в съемках земли. Слово «земные» в названии «Самые земные заботы» имеет конкретное прямое значение: заботы связаны с землей, ее возделыванием. Словами о земле фильм начинается и заканчивается. Неудивительно, что именно земля стала лейтобразом картины. Вот огромный самосвал, раскачиваясь, медленно катится по бездорожью, разрыхляя колесами почву. Несколько минут спустя мы увидим, как он вываливает как будто прямо на нас черные комья из своего кузова. А вот кадры сбора урожая: точными движениями колхозницы выхватывают кочаны капусты с грядки…

Заметно, что режиссер здесь пытается найти выразительный ракурс, расставить монтажные акценты. Но сам формат телерепортажа и утвержденный сценарий про мелиорацию земель и механизацию колхозов сковывали художественные устремления (которые, несомненно, уже были).

Иное дело – вторая картина, созданная в том же году: «Автомобиль набирает надежность». Она рассказывает об испытаниях автомобилей на Горьковском автозаводе (ГАЗ). И хотя неуместный с точки зрения художественных задач закадровый рассказ в советском духе есть и здесь, но на первый план в этой работе уже выходит художественный образ. Статичное репортажное повествование о заводе и испытателях здесь чередуется с эффектным видеорядом: перед зрителем проносятся кадры проезжающих автомобилей, динамично сменяющиеся фотографии автотранспорта, виды из окна во время поездки (например, пролетающие верхушки деревьев). Все это озвучено фрагментами из произведения Артюра Онеггера «Пасифик-231» (1923). И именно они задают настроение всей ленте, пропитывая ее урбанистической напористостью и стремительностью. Выбор музыки закономерен: созданный французским композитором образ локомотива, набирающего скорость, как нельзя лучше подошел для кадров с разгоняющимся автомобилем. Автор «Пасифик-231», по его словам, «стремился передать музыкальными средствами зрительные впечатления и физическое наслаждение быстрым движением». Полвека спустя ту же задачу, только уже кинематографическими средствами, решал молодой документалист Сокуров. Конечно, о новаторстве здесь говорить не приходится: даже в экспериментальных фильмах 20‐х годов были более смелые вещи – вспомним Entr’acte Рене Клера, где под равномерно ускоряющуюся музыку Эрика Сати по улицам Парижа катился гроб на колесиках, все быстрее и быстрее уезжая от участников похоронной процессии. Однако одно дело – эксперименты французских авангардистов, а совсем другое – плановая репортажная работа на провинциальной советской телестудии.

В этих не располагающих к творчеству условиях начинающему кинематографисту удалось главное: поставить в центр фильма визуально-музыкальный образ и сделать его убедительным. От привычной нарративности телерепортажей Сокуров уходит к невербальной выразительности художественного документального кино.

И уже в третьем фильме – «Позывные Р1НН» (1975) – мы видим практически зрелого Сокурова, с его долгим всматриванием в выразительные лица, творческим отбором хроники, нестандартными монтажными решениями. И даже репортажного закадрового текста, так портящего «Самые земные заботы» и «Автомобиль набирает надежность» советско-канцелярскими штампами, здесь почти нет – только несколько фраз. Основное же повествование идет от первого лица. 80-летний Федор Лбов, в 1925 году передавший с помощью собственного аппарата коротковолновый сигнал за пределы страны, рассказывает о начале радиолюбительства в Советском Союзе. Его воспоминания – стержень картины. Но на этот стержень Сокуров насаживает выразительные, творческие образы. Радиовышки он снимает в лучших традициях Дзиги Вертова и художников-конструктивистов, несколько раз возвращаясь к этим кадрам. История радиолюбителя про то, как он использовал купол церкви для радиофикации села, резко прерывается кадрами хроники с рабочими, исступленно бьющими по крыше церкви (непонятно – то ли ремонтируют, то ли рушат…). А затем – нарезка других хроникальных съемок, выстроенных не по нарративным соображениям, но по ассоциативно-художественным (до «Одинокого голоса человека» здесь уже рукой подать!).

Особенно поражает символичное начало и концовка фильма. Первые кадры: мальчик с радиопередатчиком в руке бежит по аллее – как будто атлет несет олимпийский факел. После чего на дальнем плане появляется старец Лбов, прогуливающийся по аллее. А в конце фильма мы видим идущего по той же аллее юного радиолюбителя. И вдруг из‐за ворот дома выглядывает Лбов – присматривает за новым поколением. И последний кадр: все тот же мальчик с радиопередатчиком, которого мы видели в начале, ищет сигнал, глядя вдаль и вверх.

Завершает серию горьковских работ Сокурова 28‐минутная картина «Последний день ненастного лета». Строго говоря, ее уже можно отнести к московскому периоду, поскольку режиссер снимал ее в 1978 году, окончив третий курс ВГИКа и приехав летом в Горький для подработки. Однако поскольку фильм был создан все-таки для Горьковского телевидения, картину логичнее поставить в один ряд с предыдущими лентами.

«Последний день ненастного лета» – это панорама жизни одного из горьковских колхозов. Фильм четко делится на две части. В первой части (длительностью около 11 минут) Сокуров рисует фон, контекст. Перед нами проходит галерея выразительных типажей колхозников, панорамы села, зарисовки сельской жизни (работа в поле, очередь в магазине, гуляния). Вторая часть (15‐минутная) снята во время застолья у председателя колхоза. Это «портрет» харизматичного Героя Соцтруда и его «свиты». Вечерняя беседа неспешно перетекает от воспоминаний первых послевоенных лет к обсуждению текущих задач и размышлениям о жизни. Участники дискуссии как будто не замечают камеру, которая в это время выхватывает их эмоции, пристально всматривается в лица, руки… И здесь уже проявляется специфика сокуровского подхода к фиксации реальности: не через важное, а, наоборот, через второстепенное. И вот мы уже видим в этом председателе колхоза будущего героя «Примера интонации» – президента Ельцина, который разливает чай и ведет себя совершенно непротокольно, по-домашнему.

«Мостик» от горьковских фильмов к зрелому Сокурову – картина «Мария», состоящая из двух частей. Первая часть была снята в Горьковской области перед поступлением во ВГИК. 18‐минутная кинозарисовка жизни крестьянки Марии Семеновны Войновой замышлялась как самостоятельная лента под названием «Лето Марии Войновой». «Сенокос, купание в реке, работа на льняных полях, отпуск в Крыму, что бывает в жизни крестьянина (особенно летом) чрезвычайно редко, – самые первые впечатления городского человека, кем и явился автор фильма. Задача – создать „впечатление“, погрузить зрителя в пасторальную эмоцию», – пишет режиссер.

Показательно, что «Лето Марии Войновой» – первая цветная работа Сокурова. И цвет здесь играет важную роль: ярко-красный мотоцикл, стоящий на фоне унылого деревенского пейзажа; закатное солнце, смягчающее пронзительную сцену – посещение Марией Семеновной могилки сына, погибшего ребенком под колесами грузовика… И вот перед нами уже фирменная сокуровская трагически-элегичная интонация. Но акцента на горе Сокуров не делает: светлая тональность фильма лишь немного мрачнеет от печального воспоминания.

А через девять лет, уже во время работы на Ленинградской студии, режиссер возвращается в ту же деревню, чтобы узнать, как сложилась судьба героев «Лета Марии Войновой». Четыре минуты машина едет по деревенскому бездорожью под музыку «Гоголь-сюиты» Шнитке. «Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка несешься?…» По приезде режиссер узнает, что Мария умерла, ее муж нашел новую спутницу, а дочь Марии никак не может ему этого простить. Помирятся они только после просмотра «Лета Марии Войновой» в сельском клубе, где Сокуров устроил показ ленты.

Эти события показаны во второй части – черно-белой, – которая вместе с «Летом Марии Войновой» образовала фильм «Мария». Но завершается повествование кадрами из первой части: мы опять видим Марию, плачущую у могилы сына, – но только теперь они уже не в цвете, а в монохромном варианте. Звучит та же элегическая музыка, как и в начале, однако вместо прежней светлой печали зритель чувствует щемящую тоску и боль. Все оптимистичные моменты «Лета Марии Войновой» ретроспективно окрашиваются в трагические тона – эффект Кулешова[6]6
  В 1929 году режиссер и теоретик кино Лев Кулешов описал эксперимент, в рамках которого съемка лица мужчины последовательно монтировалась с разноплановыми кадрами: тарелка супа, лежащая в соблазнительной позе женщина, мертвый ребенок. В зависимости от того, какой из этих планов был смонтирован с видом мужчины, зритель по-разному считывал эмоции на лице актера. В первом случае (с тарелкой супа) зрителю казалось, что мужчина голоден, во втором случае – что он вожделеет женщину, и в третьем – что герой скорбит при виде мертвого ребенка. Таким образом было доказано, что монтаж влияет на восприятие каждого элемента и последующий кадр может совершенно изменить смысл предыдущего.


[Закрыть] в действии! Мы понимаем: то лето было лишь лучом света в тяжелой, горькой жизни Марии.