Текст книги "Интонация. Александр Сокуров"

Музыкальная история

Работая над «Альтовой сонатой», вы очень глубоко погрузились в тему Шостаковича. Как вы могли бы охарактеризовать эту личность?

Шостакович был удивительным человеком, который умел понимать других и по-настоящему критически относился к себе. Он был живой все время… Поразительно, что, являясь фигурой классической и накопив в себе огромный духовный и профессиональный опыт, колоссальную интуицию, божественную просто, Шостакович оставался абсолютно живым человеком. Это в меньшей степени, как мне кажется, характерно для Прокофьева, а для Шостаковича характерно в полной мере, до последних дней жизни. Это я знаю из многочисленных встреч с окружением, с людьми, близкими ему, с Ириной Антоновной[20]20
  Ирина Шостакович (род. 1935) была супругой композитора с 1962 года и до его смерти. Сейчас возглавляет издательство произведений Шостаковича DSCH.


[Закрыть], со многими, с кем мне приходилось говорить о нем, с Ростроповичем (очень много говорили с ним о Шостаковиче…). Это наше большое счастье, что он среди нас жил. В большой классической музыке живых людей очень мало. Таким живым человеком является наш Сергей Михайлович Слонимский, кстати. Грандиозная фигура, которую я обожаю, почитаю. С ним мне посчастливилось (в концертном варианте, правда) сделать его «Антигону».

Музыка очень часто играет важную роль в ваших фильмах. Вы учились музыке?

Я, конечно, знаю музыкальную грамоту, но не умею ни на одном музыкальном инструменте играть. Условия семейные были такие, что максимум, что отец мог позволить, – это купить мне аккордеон. Я был таким маленьким, что физически это было невыносимо и как-то унизительно для меня, потому что еще раз подчеркивало мою малость по росту. И, конечно, я еще был с ногой больной, а этот инструмент – большой, красивый немецкий аккордеон… Как-то это было неудачно все. Конечно, я всегда мечтал научиться играть на фортепиано, и сейчас периодически возвращаюсь к этому, и понимаю, что время упущено. В обучении на инструменте есть элемент колоссальной эволюции, и я боюсь, что неспособен на это, на такую эволюцию. Потому что я настолько глубоко врос в какую-то жизненную борьбу и настолько тяжело бывает… Но я все время почему-то к этому возвращаюсь. И есть у меня какое-то ощущение несоответствия, потому что когда ты так много музыки слышал, так много знаешь, садиться начинать учить с нуля… Я боюсь слишком глубоко нырнуть в «анатомию». Боюсь, что получится как у врачей: когда ты врач, ты знаешь в организме все органы, а нужно чувствовать единое целое. Я могу позволить себе роскошь воспринимать музыку как единое целое, как произведение, с точки зрения ее эмоциональной драматургии, с точки зрения ее сущности, сущности художественной.

Помните, как в «Моцарте и Сальери»: «музыку я разъял как труп»?

Да, да, я об этом. А может, это просто оправдание моей лености и того, что я отдаю свое жизненное время другому. Может, мне надо плюнуть на все эти градостроительные дела, которыми я сейчас занят, и заняться вот этим? У меня часто возникает страх, когда работаю с музыкой, потому что я недостаточно глубоко, недостаточно систематически, недостаточно профессионально музыку знаю.

В первом своем игровом фильме вы используете совершенно неизвестную даже знатокам тему швейцарского композитора Отмара Нуссио. Где вы ее нашли и почему взяли в фильм?

Эту поразительную тему я услышал на пластинке Рождественского. Я очень люблю этого дирижера, авторитет его был огромный – и профессиональный, и человеческий… Я отслеживал каждую его новую запись. Его пластинки всегда были событием. И вот однажды вышла пластинка-«гигант», и там такая «солянка», то есть много произведений разных авторов. И в том числе вот это сочинение Нуссио. До этого его никто не исполнял, мы его совсем не знали. И оно мне показалось пронзительным. Я в то время как раз задумывал картину «Одинокий голос человека» по Платонову, и мне нужна была основная тема душевной боли одинокого человека. И ничего рядом с этим я не мог найти… Ни у Глинки, которого я очень люблю, ни у Бетховена, у которого есть вещи очень тонкие… Но вот такой целой истории, целого рассказа, который есть в этом произведении, ни у кого нет в столь небольшой форме. Произведение в фильме звучит от начала до конца. Я был влюблен в эту музыку и всегда ждал, когда смотрел картину, момента, когда она впервые возникнет. И я обратил внимание, что если я как автор жду этого, – значит, найдено правильное решение. В данном случае это всегда так. И меня абсолютно не интересовало историческое несоответствие, абсолютно не интересовало то, что там есть несоответствие культур (условно говоря, славянской и европейской страны), и сам характер звучания и состав, с помощью которого эта музыка исполняется, сложный и совсем не рабоче-крестьянский, не советский… Но в «Одиноком голосе человека» вообще полная свобода, я решил, что не буду ни на что оборачиваться, буду делать то, что считаю нужным… Нуссио для меня был знаком моей жизни и судьбы моей, потому что у картины была ужасно тяжелая судьба, и всегда, когда у меня возникает вот это пронзительное чувство, когда я жду помощи и хочу ее оказать сам себе, потому что никто больше не может, я стараюсь ставить эту тему.

Потом она возвращается уже в фильмах начала 1990‐х – в «Круге втором» и «Тихих страницах». И тогда же вы начинаете использовать фрагменты из песенного цикла «Песни об умерших детях» Густава Малера, которые потом тоже у вас неоднократно звучат в фильмах. Что для вас это произведение значит?

В свое время, когда задумывались «Тихие страницы», рабочее название этого фильма было «Малер». И вся его драматургия должна была строиться на симфонических произведениях Малера и на «Песнях об умерших детях». Я тогда познакомился с Линой Мктрчян, которую я считаю выдающейся фигурой в вокальном искусстве России. В том, что касается искусства взаимодействия с душой слушателя, она была фигурой грандиозной. И у меня родилась идея сделать несколько записей Малера в такой транскрипции, как мне хотелось бы. Это могли быть Седьмая и Пятая симфонии, а также «Песни об умерших детях». На этой основе планировалось создать «динамическую», драматургическую фантазию на сочинения Малера. То есть мы играем все один к одному по партитуре, но с наполнением этого материала другой энергетикой, исходя из того, что Малер – это какое-то особое драматическое пространство.

Кадр из фильма Александра Сокурова «Тихие страницы»

В этом пространстве я хотел выстроить такую атмосферную художественную картину. Основывается она на атмосфере XIX века и жизни человека в то время (я его для себя называю «доэволюционный» период, потому что все, что окружает нас после Второй мировой войны, – это эволюционный период). Человек интуицией и талантом своим создавал то, что сегодня создают, приворовывая, подглядывая, подслушивая… Разными способами. Не всегда это умысел, не всегда, но очень часто. И люди пользуются, поедают идеи друг друга – часто жестоко, безжалостно, грубо, некорректно, иногда хитро… Так вот тот период был еще «чистым» периодом. И, конечно, в центре моего внимания была русская литература XIX века, которая, на мой взгляд, наиболее четко в художественной форме смогла передать атмосферу жизни. Вершиной этого раздраженного взгляда на жизнь был (в моем представлении, конечно) Достоевский, а под ним или вокруг него – пространство более мягких натур, может, даже более художественных, чем Достоевский: это Салтыков-Щедрин, это Чехов во всем его многообразии… И вот я взял за основу жизнь людей в каком‐то странном городе, почти в подземелье. Это изолированное пространство, у которого невзрачное, непросматриваемое прошлое и совершенно непредсказуемое будущее (или в этом будущем люди даже не нуждаются, что очень характерно для русского общества, как мне кажется)… Может, здесь есть влияние «Жерминаля» Золя (я очень люблю европейскую, французскую литературу – этот слой, очень благотворный и для головы, и для души: Диккенс, Золя, Флобер)… И так стал складываться мой замысел. Мы поехали в Германию, взяли с собой Лину. Снимали в Берлине, затем на территории кладбищ, которые представляли собой своеобразный эмоциональный памятник (в том смысле, что это памятник эмоций, когда-то там проявившихся). Потом мы поехали в Рурский угольный бассейн, спустились на большую глубину, где когда-то были шахты, сейчас они брошены уже. И вот там я искал эту атмосферу, это настроение. И я помню одно очень сильное впечатление. Мы спустились в брошенную рудную шахту, на 1200 метров. Жуткое впечатление, когда эта клеть едет-едет, эти слои земли видишь-видишь-видишь – очень тяжелое эмоциональное впечатление. Когда мы приехали, вышли, включили свет – оказалось, что это огромный зал под землей. Не видно даже потолка! Только уходящие тоннели в разные стороны и рельсы-многоколейки. И сопровождавший нас немецкий инженер попросил нас помолчать. Мы замолкли. Через секунду все это пространство наполнилось звуками! Огромное количество сверчков! Вот на этой колоссальной глубине эта акустика, это давление изоляции, голоса этих сверчков – непередаваемое, одно из самых сильных моих впечатлений от звука. Потом мы долго поднимались наверх и испытали огромное счастье, когда увидели свет. Я тогда дал себе слово никогда больше под землю не спускаться.

Кадр из фильма Александра Сокурова «Тихие страницы»

Затем нас немцы повезли на еще одно тоже поразившее меня звуком место – это огромный металлургический завод, на котором нет никакого производства. Закрылись. Огромная территория, которая раньше была загружена рудой, углем, грязью, остатками металла и так далее. Сейчас это просто домашней метелкой выметенное пространство! Чистые, пустые цеха стоят, и в этих цехах гуляет ветер. Удары ветра о металлоконструкции, металлические щиты – это, конечно, совершенно особое звучание, также непередаваемое никоим образом. Ну, и потом уже я попросил меня повести на один металлургический завод, который еще работал, – тоже в поисках звука, атмосферы. Там мы кое-что поснимали. Вот из этого всего должен был сложиться «Малер».

То есть должен был быть некий ассоциативный видеоряд, который накладывается на музыку, правильно?

Видеоряд, на котором звучит музыка, но при этом у музыки своя задача, у изображения – своя. Мое принципиальное убеждение, что музыка не нуждается в иллюстрировании и изображение тоже не нуждается в иллюстрировании. Они существуют отдельно, у каждого своя задача, и очень часто фонограмма и изображение в фильме ничем не обязаны друг другу. Появление той или иной темы в фильме иногда объясняется только влюбленностью автора в музыкальное произведение и в композитора, его эстетику – и ничем другим. И музыка никак напрямую не соотносится с драматургией фильма. В моем случае это часто так бывает.

И почему же в итоге «Малер» превратился в «Тихие страницы»?

Для меня важным было записать Малера в своей версии. До того я не слышал «Песен об умерших детях» в оркестровой версии – только в сопровождении фортепиано. И я очень хотел сделать оркестровую версию, потому что, мне кажется, ни с чем не сравнимый драматизм, который есть в этом произведении, в камерной форме не выражается – только в большой симфонической форме, с большим оркестром, в том удивительном эмоциональном пространстве, которое большой оркестр дает нам. Когда аранжировка была готова, мы собрали оркестр Мариинского театра и с Линой Владимировной стали записывать музыку. Все, что касается оркестровой части, было во многом идеально. Но, к сожалению, с певицей как-то не сложилось у нас. Мне было очень стыдно, когда она устраивала какие-то экзальтированные представления на записи – так в плохих фильмах ведут себя примадонны. А все дело было в том, что она приходила неготовая, волновалась и видела, конечно, что у нее не получается. И уже где-то к середине второго дня записи (а денег у нас была совсем горсточка, поэтому записывать могли только два дня) я понял, что моя идея сделать оригинальную версию «Песен» начинает рушиться. Когда запись была завершена, стало ясно, что из дублей, которые записала Лина, нам не удастся собрать целостную, качественную, профессиональную вещь. А следовательно, пришлось менять весь замысел. Замысел – это одно, а реализация – другое. Конечно, эта картина стала другой в итоге. Она уже не могла называться «Малер», потому что в ней не было генеральной опоры на симфонизм, на принципы полифонии, на определенные части, по которым строится симфоническое произведение… Сложить ее по этим законам уже было нельзя, а я хотел, чтобы музыка звучала непрерывно все полтора часа, чтобы было такое параллельное, даже встречное течение: музыкальное произведение идет от начала к концу, а изображение – от конца к началу. Но, к сожалению, эта идея – очень важная и серьезная – не могла быть реализована в тех условиях, в которых я находился как режиссер, как производственник. Ну а поскольку я попрежнему очень люблю это произведение, я использовал его и в некоторых других фильмах.

Возвращаясь к «Одинокому голосу человека», нельзя не вспомнить, что, помимо Нуссио, там есть еще и музыка Пендерецкого.

Из «Космогонии» Пендерецкого звучит целый большой фрагмент, правда очень сильно переработанный. Я изменил скорость и соединил пять-шесть дорожек одновременно… «Космогония» – но абсолютно «испроченная», как я это называю. Там я беру фрагмент один из первой части, параллельно я заряжаю вторую половину второй части, одновременно ставлю на магнитофон середину первой части. Синхронный старт, я сижу за пультом и соединяю это темпоритмически. Так создан вот этот эпизод на рынке, когда Никита лежит в яме. То есть там иногда звучит не музыка, а среднее между музыкой и шумом, и таким образом все это соединяется.

Любопытно, что, используя музыку Пендерецкого, Мессиана, вы никогда не притрагивались к их непосредственным предшественникам – Шёнбергу, Веберну. Вам это не очень близко или их музыка кажется вам в принципе некинематографичной?

Она не звучит в моей душе и не зазвучит. Ну, может быть, зазвучит тогда, когда жизнь моя будет бороться со смертью. Эта музыка для меня символ смерти, символ последней борьбы, которая бывает в жизни человека. И когда композиторы играют с этим, мне всегда становится печально, потому что так нельзя. Все равно не удается достичь того, к чему Шёнберг стремился; это дело не человеческое, это Люциферово занятие.

А к чему стремился Шёнберг?

Мне кажется, он делал одно, а чувствовал и думал другое. И когда появляется такой разнос, такая музыка и рождается. Когда нет внутри души согласия. Оно даже у Бриттена не всегда бывает – уж несравненно более устойчивого человека. Но здесь… С большой боязнью к этой границе подходил и Мессиан, но он как священник знал, где эта граница проходит, и никогда ее не переходил, потому что ни один священник не хотел бы заниматься изгнанием дьявола. Они понимают, насколько это смертельно опасно для человека. Редко кто из священников, которые эти экзорцизмы проводили, потом выживали. Раны и удары, которые получает тот, кто с этой сферой начинает бороться, настолько сильные, что, спасая другого человека, он рискует погибнуть сам.

То есть Мессиан для вас – это что-то противоположное Шёнбергу?

Конечно, по чувствам. Но это только на эмоциональном уровне, на уровне интуиции. Я не смею говорить ни о каком другом уровне проблематики – только интуиция, только то, что я чувствую и о чем размышляю… Один раз я пытался о нем завести речь с Ростроповичем, но маэстро ушел в сторону от этого разговора, и я сожалею, что я не вцепился в него, как собачонка, и не стал спрашивать: а почему так, что вызывает у него такое нежелание говорить об этом?.. Ну, я так понял, это слишком новый композитор и неблизкий ему.

Но Мессиана у вас тоже немного, он звучит только в «Духовных голосах».

Это только потому, что я не совсем понимаю правовые вопросы, и у меня нет средств, чтобы решить эти проблемы. Я очень его люблю и много его слушаю, и мне вообще кажется, что после Баха он наиболее приближенный к какому-то духовному сознанию. Мне очень нравится это католическое сознание, я его чувствую хорошо. И в то же время он не боялся выходить за рамки системы, что было невозможно для Баха по многим причинам. Вот в этом смысле он удивителен, потому что тот же Пендерецкий, в свое время возбужденный Шостаковичем, так далеко убежал туда, что, вернувшись, он уже себя найти не может – в том, в кого он вернулся, его уже нет. А он повзрослел, заматерел, стал большим, солидным человеком с другим опытом жизни, и то, что он делал, ему совсем не нравится, совсем не нужно, это забытое, прошедшее время. Он может утешить свое польское сознание, что это было написано, но он вернулся… как Россия, которая вернулась туда, где ее уже давно нет. А Мессиан никогда таких поступков не совершал. Он жил всегда сообразно мере и какой-то мудрости. У меня ощущение, что он всегда был мудрым, что у него не было периода взросления, пересмотра каких-то позиций… И в этом смысле он, конечно, близок к Баху – по мировоззрению, по художественным поступкам. Потому что это редко кому удается – не выдавать своего взросления и изменения. Все прокалываются на этом изменении возраста внутреннего. Моцарту, конечно, удалось это скрыть, он никогда этого не открывал.

А Вагнер? Как вы к нему относитесь?

Мало кто в музыке мог выразить конечность человеческой жизни так, как Вагнер. Всегда, когда я вижу, чувствую или работаю с какими-то драматическими коллизиями, узлами, где речь идет об этой границе между жизнью и смертью, я понимаю, что, кроме Вагнера, никто вот так это не смог выразить. Почему? Может, потому что он был бесстрашным человеком, может, потому что он представлял вообще другую культуру. А может, потому что он никогда не знал, что такое жизнь в тоталитарных условиях… Ведь у Шостаковича тоже есть очень много этого, но у Шостаковича это сопровождается страхом. Как будто вот сидит он и ждет, что сейчас выломают дверь и ребятки в дурно пахнущих кожаных пальто заберут его, скрутят руки, увезут черт-те куда и будут кормить какой-нибудь баландой тюремной… Он великий, он гениальный, но страх этот у него во всем чувствуется. А у Вагнера этого нет. Вагнер гениален самой идеей смерти. Он смотрит ей в глаза. А Шостакович покрывается холодным потом, у него дрожат руки… Он не сдается, нет! Но он боится. Он не ведет со смертью диалог – а Вагнер ведет. Вагнер – это высшее выражение немецкого характера, самая художественная форма выражения сути немецкого характера. Ну, может быть, что-то подобное у Каспара Давида Фридриха в живописи было, когда он выражал сладость немецкой романтики и немецкой сентиментальности. Вагнер ничего не скрывал и рассказал о немцах в своей музыке столько же, сколько Достоевский о русских в своих романах, – столь же безжалостно и столь же открыто. Возьмем «Полет валькирий»: мы прекрасно понимаем, что́ он открыл нам в этой музыке и что такую музыку мог написать только человек, выражающий немецкий характер как жесткую пружину, которая может распрямиться в любой момент и будет распрямляться за счет огромной надежности огромное количество раз.

Вы всегда используете один и тот же фрагмент из музыки Вагнера – Траурный марш из «Гибели богов».

Это какая-то очень близкая мне по атмосфере мелодическая мысль – даже не эмоция, а мысль. Она очень поэтическая, очень открытая, потому что, с одной стороны, в ней есть много музыкального, но, с другой стороны, она очень открытая – как лист бумаги, на котором что-то крупно написано и хорошо читается. Вот для сложения кинематографической фразы иногда важны такие музыкальные поступки – то, чего у современных композиторов практически не бывает. К сожалению, большинство современных композиторов, как только встают в полный рост, сразу головой в потолок. И тут надо понять: потолок очень низкий или они слишком высокие? Они или переростки, или не в своей тарелке. Знаете, на флот не берут высоких ребят.

А как же Шнитке, если говорить о композиторах второй половины XX века?

Мне кажется, что Шнитке – это самый крупный из больших композиторов, который мог сформироваться, сложиться только благодаря существованию кинематографа. Влияние кинематографической рутины на него столь глубоко, столь всесторонне, что до конца дней своих он от этого кинематографического визуализированного стиля избавиться уже не мог.

Это минус?

Нет-нет, я не знаю. Думаю, это может утверждать только музыкант. Я лишь хочу сказать, что, работая с классической фразой, с классическим большим серьезным оркестром, с классической грамотой высокого уровня, он все время опускал это до уровня визуализации… Как будто у него все время есть экран, на который он смотрит и для которого он пишет. Что бы я ни слышал его, все время вижу, что вот эти лапки и хвостик торчат. До такой степени он был потрясен работой с кинематографом, так глубоко глотнул этого воздуха визуального.

Вы ведь были знакомы с ним.

Так случилось, что еще в Горьком, когда я был ассистентом Беспалова, я несколько раз звонил Шнитке. Мы договаривались с ним о встрече, о его возможной работе в кино. Он тогда уже был известен как автор музыки к кино, у него блестящая музыка к фильму «Спорт, спорт, спорт» Климова. Правда, немного оформительская, что и требовали с него… И Беспалов хотел, чтобы Шнитке писал музыку для документального кино, но не решался сам позвонить и попросил меня. Ну, я набрался наглости и позвонил. И вот долго, несколько лет мы с ним общались только по телефону. Он мне рассказывал, как купил белый рояль в первый раз в жизни… Таким образом, сначала было телефонное знакомство в Горьком, а уже потом, когда я жил в Ленинграде, мы с ним здесь встречались.

Слушали ли вы академическую музыку Шнитке, живя в Горьком?

Там была великолепная филармония с блестящим оркестром, и среди студентов разных вузов тогда принято было ходить на эти концерты. Я учился на историческом факультете и много видел студентов на этих концертах: и физиков, и математиков, и историков… Билеты были для нас дешевые, а иногда пускали просто бесплатно, даже когда залы были битком. И там всегда проходили все премьеры, в том числе Шнитке, да и Губайдулину исполняли… И вот тогда я к этому по-настоящему прирос, потому что у меня никакой базы музыкальной не было.

И все же, если сказать в целом, каково ваше впечатление о Шнитке?

Очень молчаливый человек, искренний, по-моему, и чувствовавший, что он здесь абсолютно не к месту. В Советском Союзе, в этой среде, где никто не понимает масштаба его озабоченности и никто не говорит с ним на языке, соответствующем его уровню. Он абсолютно одинокий был в этой среде, даже если учесть, что тогда была группа близких ему композиторов – Губайдулина, Артемьев и другие. Каждый по-своему значителен и велик, и у каждого из них была тяжелая судьба… Артемьев, как и Шнитке, все время «интриговал» с кинематографистами. Губайдулина вообще уехала из страны, что для ее творчества стало приговором, как мне кажется. Мне очень не нравятся (эмоционально) последние вещи ее, многое из того, что написано в Германии, но я страстный поклонник всего, что было создано ей в советский период («Рубайят» – это вещь совершенно великая). И в итоге никто из них не был замечен в решительной и основательной любви к большой симфонической форме. Никто не смог до конца осуществить своего предназначения и реализовать своих возможностей. Такое тяжелое время им досталось. Если уж Шостаковича могли раздавить, поставить на колени, заставить подпольно писать, смять его дух, то что говорить об этих людях?.. Они оказались менее устойчивыми.

Но ведь они все равно могли писать, пусть даже в стол. И писали.

Я думаю, что музыка – одна из самых несвободных областей творчества. По судьбе – не по процессу, а по судьбе. Во время сочинения композитор несравненно свободнее, чем режиссер или даже писатель, потому что он как бы ничем не ограничен. А вот судьба произведения – это уже другая история. Композитор обречен на то, что его произведение попадает в разные руки. Мы ведь знаем, что Моцарт никогда не слышал своих чудесных фортепианных концертов в том виде, в котором мы их знаем сегодня! Я просто до смерти люблю эти концерты Моцарта. И в самые тяжелые, неприятные моменты я стараюсь слушать эту музыку. На Каннском фестивале есть такая очень неприятная для меня церемония, когда ты идешь по так называемой красной дорожке на премьеру своей картины. И вот чтобы пережить путь от начальной точки до входа в зал, чтобы сконцентрироваться и не обращать внимания на то, что происходит со всех сторон, я всегда просил ставить 21‐й фортепианный концерт Моцарта. Это меня как-то сразу отгораживало от всего.

Вы обычно слушаете музыку дома или в концертном зале?

Я все мечтаю, что у меня когда-нибудь появится маленький домик, где я смогу слушать музыку, не думая о том, что побеспокою соседей. Я не могу слушать из-под полы, под подушкой, например, Шостаковича. Я ничего не чувствую. Я Малера не могу так слушать. Мне нужно, чтобы был охват, ощущение оркестра. Но жизнь в городской квартире мне не позволяет. А дачи и никакой возможности куда-то уехать у меня нет. Поэтому многие вещи я никогда по-настоящему не слышал. У меня есть прекрасное собрание пластинок, дисков, но я не могу свалить такое испытание на людей, которые справа, слева, снизу, сверху…

А концерты? Вы их посещаете?

В Петербурге довольно-таки мало этого, даже наша прекрасная филармония – она отличается от филармонии в Нью-Йорке или в Лондоне по разнообразию. Наши оркестры в основном не играют такую серьезную большую музыку.

Как вам кажется, что объединяет музыку и кино?

Их объединяет то, что и там и там есть граница во времени. Музыка может звучать только во времени, она не может без времени. Ее можно лишить всех абсолютно характеристик, но если мы лишаем ее возможности жить во времени, то ее просто нет. И изображение тоже, по крайней мере кинематографическое. Да и любое другое: мы смотрим на прекрасную картину ровно столько времени, сколько мы на нее смотрим. Ее нет, когда мы на нее не смотрим. Так и фильм. Если я определил, что у меня фильм на полтора часа, значит, он есть только тогда, когда идут эти полтора часа. Поэтому распределение музыки внутри времени в кино – это вопрос не только эстетический и драматургический, но, конечно, еще и глубоко физиологический. Я не знаю, обращают ли внимание композиторы на этот факт, но в кино я всегда обращаю внимание на то, что есть тяжелые зоны, в которых человек физически устает от напряженного внимания. На 8-й, 17‐й, 30‐й, 45‐й минуте… Авторы симфонические, мне кажется, часто не обращают внимания на этот фактор, они не чувствуют времени, в течение которого произведения существуют, и дирижеры часто не чувствуют и не обращают внимания. Дирижируют музыкальным произведением только исходя из того, что там написано, строго следуя значкам – просто, как в математике, рассчитывая это. А само эмоциональное проживание произведения – то есть способ исполнения – очень должно быть зависимо от обстоятельств. То есть невозможно исполнителю каждый раз жестко следовать правилу, своему отношению к произведению. Невозможно дирижеру каждый раз дирижировать исходя только из своей эстетической и профессиональной позиции. Потому что каждый зал – другой, наполнение зала – другое. Что можно позволить себе в зале филармонии в Петербурге, никогда не позволишь себе в зале консерватории в Москве или в зале Чайковского, например. Разная публика, разные люди, разное соучастие, разные потребности… Мне неизвестен дирижер, который бы учитывал это. Дирижер ждет принятия, и всё. И он даже на репетиции не говорит об этом. Я никогда не видел, чтобы дирижер выстраивал произведение в зависимости от того, что было в зале.

Но как это учесть в киномузыке, если ее время там подчиняется времени кинематографическому?

У меня есть одна идея, которая настолько сложна, что я даже боюсь приступать к ней. Я хочу, чтобы фильм видели весь сразу от начала до конца. И я хочу понять, что происходит, когда мы музыкальное произведение слушаем все сразу. Как сделать так, чтобы произведение сжать?

Возможно, пустить одновременно его в противодвижении?

Да, это возможный вариант, но тогда нарушается драматургия. А почему бы не изобразить это в такой графической форме? (Берет лист и рисует закручивающуюся спираль.) Произведение как улитка – это мы можем увидеть одним глазом, одним взглядом. Нам нужно прямую линию свернуть. А вот как это сделать – секрет. Но первые положительные опыты уже есть. В работе с Пендерецким были попытки. Хотя для классических музыкантов это может выглядеть «неправомерно». Однажды Ростропович попросил меня помочь провести ему юбилей Шостаковича. И я подумал, сделал ему предложение – простое, но современное. Оно его категорически испугало. И он больше к этому не возвращался.

У вас была еще одна поразительная идея в сфере музыки. Она связана с фильмом «Спаси и сохрани». Первоначальная концепция фильма предполагала, что он будет выстроен как симфоническое произведение – так вы сказали в интервью тех лет.

Да, это моя давняя мечта, но ни разу она не могла осуществиться.

По вашим словам, вы собирались использовать фрагменты симфонической классики XIX века.

Фильм задумывался как энциклопедия жизни XIX века. Мне хотелось, чтобы там было собрано из образа жизни, из культуры все, что мог впитать флоберовский сюжет. Но потом вмешалась во все это реальная обстановка. Мы снимали на Кавказе, и резко изменилась погода, стало невыносимо холодно – лета просто не было, – и мы с большим трудом смогли это снять. Потому что картина длинная, декорационные работы масштабные, мы строили целый город недалеко от Пятигорска, в горах. В отличие от других видов художественной деятельности, кино связано с большим количеством тяжело переносимых физически сложностей: с тем, что не хватает средств для постройки декораций; с тем, что кто-то неправильно что-то построил; с тем, что не вовремя подвезли актеров, не привезли оборудование, не смогли подключить электричество, потому что накануне был ливень и все залило. Ну, разлилась речка горная – и всё, мы даже к декорации подойти не можем. Тот мостик, который мы построили, снесло… Никто не думал, что лето будет такое тяжелое. И всякие разговоры об искусстве – они уже побоку, потому что физически не реализовать этого… Когда шли съемки в таких условиях, от очень многого приходилось отказываться… И снять это произведение по схеме, мной разработанной, симфонической, уже не удавалось. Целый ряд сегментов сюжетных, внутри которых должна была развиваться та или иная музыкальная драматургия, – они просто не сняты. Следовательно, вся конструкция, которая предполагалась, сложиться не могла. Один очень важный эпизод мы не сняли вовсе, потому что в этот день было настолько холодно, что актриса не то что все с себя снять не могла – она ходила в телогрейке и теплых солдатских штанах. И понимаете, если нет этих компонентов, то вся эта музыкальная концепция подвергалась сокрушительным ударам. Поэтому когда стало все уже складываться, монтироваться, собираться, отношение к этой программности изменилось – уже не было возможности делать это как единое симфоническое произведение. К сожалению, всегда в эти идеи вмешивается, внедряется реальность, если речь идет о кинематографе. Это связано с его техническим, технологическим, индустриальным характером.