Текст книги "Интонация. Александр Сокуров"

Глава II

В 24 года Сокуров поступает во ВГИК, в мастерскую режиссуры научно-популярного фильма под руководством Александра Згуриди. Следующие пять лет будут связаны в жизни Сокурова с Москвой, но и в столице он не станет своим. И только переезд в Ленинград в 1979 году положит конец его скитаниям. С тех пор и до настоящего времени он будет жить именно там.

Переезду в Ленинград предшествовали драматичные события: Сокурова чуть не выгнали из ВГИКа, а его дебютный игровой фильм «Одинокий голос человека» едва не уничтожили как антисоветский. Помогло заступничество Андрея Тарковского. Сокуров и его однокурсник, автор сценария Юрий Арабов, показали свою работу создателю «Зеркала», и тот сразу признал в Сокурове великого режиссера. Благодаря Тарковскому Сокуров не только окончил киноинститут, но и распределился в Ленинград, где начал работать на Ленинградской студии документальных фильмов.

Но и здесь молодому режиссеру пришлось несладко: его проектам не давали ходу, а уже сделанное ложилось на полку – даже несмотря на поддержку руководства студии, оценившего потенциал Сокурова. Категорическое неприятие властей вызвали документальные ленты «Альтовая соната. Дмитрий Шостакович» и «Союзники», были остановлены съемки второго полнометражного фильма Сокурова «Скорбное бесчувствие». Все изменилось с началом перестройки.

Рождение нового человека

Когда вы поступали во ВГИК, вы уже думали, что будете снимать игровое кино?

Конечно, ведь я подавал документы в многопрофильную мастерскую: документальное кино, игровое кино, телевидение и научно-популярное кино. Вот эта мастерская, куда я поступал, была единственная во ВГИКе, которая не ориентировалась жестко, не закрепляла жанровую работу. И это было правильным выбором, правильным попаданием, потому что ни в какую другую мастерскую меня бы не приняли – и в эту-то приняли случайно. Так сложилось, что мандатная комиссия ошиблась.

Как ошиблась?

Я до сих пор всего не знаю, но там должна была быть другая фамилия вместо моей. Ну а потом, в общем-то, исправлять уже не стали, ни у кого не было желания…

Что вам дал ВГИК? Ведь ваша работа на горьковской студии уже сделала из вас профессионала.

ВГИК помог мне обратить внимание на самого себя, потому что все же режиссура – это в первую очередь знание себя и умение управлять собой. И исходя из этого – умение работы с другими людьми. Развязаны были узлы. Я был очень стеснительным человеком, плохо одетым, абсолютно без денег, и это, конечно, не давало никакой внутренней мотивировки. Я никогда не читал стихи вслух, я никогда не был на площадке в качестве актера, не играл никаких ролей, не был задействован ни в какой самодеятельности. Все, что я до этого делал в документальном кино, – это все результат моей воли, моих представлений и моего усердия. Ну и того, чему я научился конкретно по этому направлению. А здесь, например, был предмет «техника речи» – это умение владеть собой, умение формулировать, умение тембрально создавать какую-то голосовую окраску, понимание смысла текста, смысла слов, осознание того, как они связываются, что такое логическое ударение…

Какие еще были предметы?

Еще было «актерское мастерство» – работа на площадке. Мы спектакли делали, играли роли. Это было абсолютно мучительным для меня.

Кого вы играли, можете вспомнить?

Даже не буду говорить. Это все было смешно и, по-моему, нехорошо. И та методика оказалась скорее насилием надо мной, чем развитием моим.

Но пользу принесла!

Пользу принесло не это, а техника речи. Она помогла мне взять себя в руки и услышать себя со стороны, понять, в чем вообще логика артистического звука. И еще литература – зарубежная, русская. Зарубежную у нас читал Бахмутский[7]7
  Владимир Яковлевич Бахмутский – филолог, литературовед, преподаватель ВГИКа (с 1959 года), автор двух монографий и ряда научных статей. Сокуров вспоминает о его уроках здесь: http://seance.ru/n/47-48/perekrestok-gete-sokurov/slovo-o-svobodnom-dvoryanine-prolog-vo-vgike/.


[Закрыть], русскую – Звонникова Лидия Александровна, которая потом сыграла огромную роль при работе с Платоновым, она же познакомила меня с Юрой Арабовым. История музыки, сценическое движение – вот эти профессиональные, в каком-то смысле прикладные науки шаг за шагом освобождали меня от меня самого. А может, на моих руинах или на моем фундаменте создавали нового человека.

А специальность на вас не оказала такого влияния?

Нет. Уходя из института, я защищался той работой, которая была снята до института.

«Лето Марии Войновой»?

Да. Понимаете, я был связан с реальной жизнью и реальным производством. Все же я прошел спортивное и художественное телевидение, документальное кино, сам руководил съемочной группой, сам уезжал в экспедиции на съемки… То, чему ребят во ВГИКе только учили. И монтажу учили (а я уже целые фильмы сделал к тому времени)…

То есть вы были взрослее профессионально.

Да, хотя я был человеком совершенно неярким.

А почему у вас не было курсовых работ во ВГИКе? Как так получилось?

Ну, какие-то из горьковских фильмов были представлены как курсовые работы.

Так они же были сняты до ВГИКа?

Да-да.

Почему же вы не снимали именно во ВГИКе?

У меня не было такой необходимости, я просто уезжал на телевидение летом снимать, чтобы немножко подзаработать денег. Начинались каникулы, я сдавал досрочно сессию и отправлялся в Горький. Курсовые тогда снимали на втором, третьем, четвертом курсе. Ну, я показывал работы, которые сделал до этого. Они не вызывали у мастеров особого восторга, понимания… Но поскольку я человек уже профессионально сложившийся и они понимали, что меня не сломать, то времени на меня особенно не тратили. Но самое главное, что с нами может сделать просвещение или образование, – это развить, изменить нас. Учеба развивала и меняла меня. Очень сильно изменила. Появился какой-то другой человек. Я таким не был!

Это произошло именно во ВГИКе?

Да, там шла каждодневная работа, со мной занимались чтением поэзии, разбирали по вдоху-выдоху каждую фразу, смыслы, контексты, интонации… Это имело огромное значение.

Юрий Николаевич Арабов вспоминает, что еще до знакомства с ним у вас была репутация бунтаря. Вы произнесли какую-то очень эмоциональную речь на студенческом собрании.

Это было, да, и я ругаю себя за тот темперамент, для которого было, в общем-то, мало оснований… Мне вообще очень не нравилась обстановка в институте, не нравилось, что пьют… Студенты пили как алкоголики. Чудовищно пили в советский период во ВГИКе! Просто до безобразия. И некоторые известные сегодня имена мною были видены неоднократно в состоянии крайнего алкогольного разложения. Многие так и не выползли из ВГИКа, ничего не смогли сделать, другие стали амбициозными полупрофессионалами, особенно операторы. Они пили безбожно, изображая вот эту муку от того, что нет свободы, а сами просто элементарных вещей не умели и не хотели, были ленивыми и необразованными.

Юрий Арабов: «Пароход „Александр Сокуров“»

Опишите ваше знакомство с Сокуровым во ВГИКе. Вот к вам подходит молодой человек и говорит: «Здравствуйте, я Саша Сокуров»?

Нет, все было не так. Кстати, Сашей он себя никогда не назовет – он уже и тогда был Александр Николаевич. Я услышал его речь на партсобрании, и она была очень заводная и острая, критическая. Что он там говорил, абсолютно не помню. Но он завел ряд людей. Это был пассионарий (в отличие от меня, асоциального типа). Ну, я запомнил этого парня. А мне потом сказали: «Это легальный диссидент в нашем институте – Александр Сокуров». Позже нас познакомила Лидия Александровна Звонникова – наш преподаватель по литературе, филолог, кандидат наук. И я узнал в этом парне того «легального диссидента», которого я видел на этом партсобрании: небольшого роста, с большой головой и таким выразительным, русским лицом. Он старше меня, кончил горьковский универ и уже тогда обладал харизмой и людьми в институте, которые эту харизму «надували». Ему уже тогда посвящали стихотворения про то, как по Волге вскорости поплывет пароход «Александр Сокуров». Это 1979 год. Он мне дал этот текст и очень пытливо на меня посмотрел – вот как я отношусь к такому. Ну я, естественно, сказал: «Саша, ну это полный отстой, ну разве стоит ради этого работать!» Мы тогда были веселыми и много шутили, серьезно вообще не говорили. Все забавно было. Шутили обо всем: могли о порнографическом кино говорить… Самым серьезным было испытание меня на лояльность стихотворением «По Волге поплывет пароход» (смеется). Остальное было хиханьки да хаханьки. Я таким дураком и остался, а вот Александр Николаевич серьезно помрачнел. Но уже тогда пароход «Александр Сокуров» начал движение в его душе.

Почему вы не очень любите вашу первую совместную работу – «Одинокий голос человека»?

Кадры из фильма Александра Сокурова «Одинокий голос человека»

Это даже не из‐за режиссера, а потому что я в этот момент пребывал в таком летаргическом сне в отношении себя и профессии. В «Одиноком голосе» не только закрыты глаза, там еще и абсолютное непонимание судьбы. Я писал этот сценарий, не собираясь быть сценаристом. Я поступил во ВГИК просто для того, чтобы вырваться из тенет улицы, из полной асоциальности. Для меня ВГИК был отдушиной. Я фактически не учился последние годы школы. А потом я работал киномехаником. Через три года после школы я поступил во ВГИК и решил просто получить образование, которое институт дает. Сценаристом я совершенно не хотел быть. Видел себя богемным поэтом или прозаиком.

И как это сказалось на «Одиноком голосе»?

Я понял, что такое сценарий, только в 1981 году, когда несколько вариантов «Тютчева» отписал. Я наконец понял структуру, понял на интуитивном уровне соотношение фабулы и сюжета – то, чему нас еще в институте тщетно пытались обучить.

Что это был за проект – «Тютчев»?

Саша был в восторге от дирижера Геннадия Рождественского. Он хотел снять его в картине в главной роли. А под кого подходит Рождественский? Под Тютчева! Давай? Давай!

И вы написали несколько вариантов сценария?

Четыре или пять. Но это не оттого, что Александр Николаевич не принимал. Заворачивали! А потом похоронили окончательно. «Слишком мрачно показана эпоха. Непонятно, как в такую мрачную эпоху могло родиться светлое имя Пушкина». Вот что дословно было нам сказано. После «Одинокого голоса человека» началось битье морды Александру Николаевичу со стороны советской власти, и до меня это доносилось, но только в качестве закрытия сценариев. А его гэбня таскала и мяла. У него на веревочке за окном висели какие-то письма и документы в целлофане. Если обыск будет, он обрежет эту веревочку, и они упадут в снег. И это был не психоз – это была реальность. Реальный человек на студии представлял органы, и пытались Александра Николаевича завербовать. Так что, может быть, согласись он – и был бы у нас сейчас другой президент, из той же организации. Но не сложилось. Александр Николаевич некстати проявил свое упорство и не поддался (смеется). Так что по нему прошлись вовсю. Обыски в монтажной… В институте еще началось – хотели смыть «Одинокий голос человека». Это все очень серьезно было. Принесло ли это ущерб психике? Александру Николаевичу – точно принесло. Еще и смерть Тарковского добавила, которую он переживал настолько тяжело, что был в полной депрессии, в полной! И загремел в больницу. Тут картины закрывают, а еще и Тарковский умер, ангел-хранитель.

А как ему Тарковский мог помочь из‐за рубежа?

Ну как, морально! Когда там говорит Тарковский, что в России остался его наследник и великий режиссер, как вы думаете, помогает это молодому человеку?

Тарковский в зеркале Сокурова

Сокуров весьма скептически, даже раздраженно относится к сравнениям своего творчества с фильмами Тарковского: «…Забавно, когда говорят, что мои фильмы похожи на его фильмы. Это более чем поверхностное суждение»[8]8
  Сокуров А. В центре океана. СПб.: Амфора, 2011. С. 202.


[Закрыть]. Он не считает Тарковского учителем и отрицает какое-либо влияние на себя. Однако образ Тарковского для него очень значим, недаром это единственный кинорежиссер, ставший героем документальной картины Сокурова «Московская элегия». Тарковский для Сокурова больше чем просто великий режиссер – это заступник, друг. И в «Московской элегии» особое отношение Сокурова к Тарковскому хорошо чувствуется: получился очень личный фильм, неравнодушное и скорбное воспоминание о близком человеке.

Кадр из фильма Андрея Тарковского «Ностальгия»[9]9
  Режиссер Андрей Тарковский, авторы сценария Андрей Тарковский, Тонино Гуэрра, оператор Джузеппе Ланчи, директоры фильма Маноло Болоньини, Ренцо Росселлини, Даниэль Тоскандю Плантье, художники Андреа Кризанти, Лина Нерли Тавиани, Мауро Пасс.


[Закрыть]

Картина состоит преимущественно из документальных съемок 1982–1985 годов, когда Тарковский работал над «Ностальгией» и «Жертвоприношением», в том числе здесь есть кадры со съемочной площадки «Жертвоприношения» и даже из больничной палаты, где Тарковский лечился от рака. Использует Сокуров и материалы из художественных фильмов: эпизод из «Заставы Ильича» Марлена Хуциева (там молодой Андрей Арсеньевич появляется в качестве актера), финальную сцену из «Зеркала» и, конечно же, фрагменты из «Ностальгии».

Кадры из фильма Александра Сокурова «Московская элегия»

Контрапунктом выступает историческая хроника: похороны Брежнева. Генсек умер в тот же год, когда Тарковский уехал за границу. И так же как отъезд стал важным водоразделом в жизни режиссера, смерть Брежнева разделила жизнь всей страны на «до» и «после». Телерепортажи 1982 года показывают замершую жизнь по всему Союзу: минута молчания остановила конвейеры, поезда, машины на улицах… Общая растерянность перекликается с чувствами самого режиссера – только не Тарковского, а Сокурова. Тарковский же решительным жестом закрывает окно, заглушая поток пафосных речей о прощании с дорогим Леонидом Ильичом – провокационный и символичный кадр.

Однако тема похорон вернется в конце фильма – только уже в связи с самим Тарковским. Но и похороны будут другие: не государственно-пышные, а скромные, искренние. С отпеванием по православному обряду и музыкальной эпитафией в исполнении Мстислава Ростроповича – еще одного невозвращенца (два десятилетия спустя Ростроповичу и его супруге Галине Вишневской будет посвящен другой документальный фильм Сокурова – «Элегия жизни»). Звучание Баха на виолончели Ростроповича перекликается с баховской же прелюдией в начале фильма – ее мы слышим во время рассказа о детстве Тарковского. Выбор неслучаен: Бах – любимый композитор Тарковского, и его музыку он неоднократно использовал в своих фильмах – достаточно вспомнить «Солярис», «Зеркало» и «Жертвоприношение».

Есть в «Московской элегии» одно интереснейшее музыкальное решение. Сокуров накладывает духовный концерт Максима Березовского «Не отвержи мене во время старости» на кадры со съемочной площадки «Жертвоприношения» (сразу после слов о том, что, снимая этот фильм, Тарковский уже был смертельно болен) и на финальную сцену «Зеркала», заменяя таким образом оригинальную звуковую дорожку картины. Однако в контексте фигурирующих в фильме довольно протяженных фрагментов из «Ностальгии» фрагмент из концерта приобретает особое символическое значение. Стоит вспомнить о том, что Максим Березовский, русский композитор второй половины XVIII века, в юности уехал учиться в Италию, а вернувшись на родину, трагически рано ушел из жизни. Именно Березовский стал прототипом выдуманного композитора Сосновского, ради изучения которого Горчаков в «Ностальгии» (его играет Олег Янковский) и приехал в Италию. Рассказывая о своей работе переводчице Эуджении, пытающейся понять «загадочную русскую душу», Горчаков невольно проводит параллель между Сосновским (то есть Березовским) и собой. А так как Горчаков – это, без сомнения, alter ego самого Тарковского, получается двойная параллель: Сосновский (Березовский) – Горчаков – Тарковский. Сокуров подчеркивает это, используя в фильме музыку Березовского. Концерт «Не отвержи мене во время старости» Березовский написал, еще будучи совсем юным. Поэтому, зная, что умер он, не дожив до старости, мы воспринимаем трагизм этого произведения особенно остро. Накладывая звучание концерта на кадры со съемочной площадки «Жертвоприношения», где мы видим активного, полного идей режиссера, Сокуров переносит этот трагизм на Тарковского, как бы говоря нам: «И он тоже умер совсем молодым!»

Во второй половине 1980‐х тематика смерти и, в частности, похорон выходит на первый план в фильмах Сокурова. Две похоронные церемонии «Московской элегии» отзовутся семиминутной сценой на кладбище, открывающей следующий документальный фильм Сокурова – «Советскую элегию», затем будет закончена «Мария» с ее трагическим финалом (главная героиня стоит у могилы сына), и, наконец, завершит этот ряд 15‐минутная похоронная процессия и погребение Эммы Бовари в «Спаси и сохрани» (1989). Вероятно, это связано как с общим подавленным состоянием, предчувствием каких-то глобальных катаклизмов в стране, дефицитом и неустроенностью, так и с конкретным событием – смертью Тарковского, которую так остро переживал режиссер. Но свое трагическое мироощущение этих лет Сокуров смог «конвертировать» в обретение новой эстетики и переосмысление самого восприятия смерти, что проявится уже в лентах начала 1990‐х – в трилогии о смерти и «Элегии из России».

Одинокий голос сталкера

Вы можете рассказать о вашей встрече с Тарковским? Это правда, что когда вы с Арабовым пришли показывать ему «Одинокий голос человека», он посмотрел и стал критиковать монтаж, а вы сказали ему, чтобы о монтаже он не говорил?

Правда. Я сказал даже резче, потому что уж больно фамильярно он начал говорить, а мне уже так надоели эти «голоса снаружи», при том тяжелейшем положении, в котором я находился как студент и как человек! Я совсем не нуждался в этом. Разговор шел как-то очень «в общем», а мне совершенно не были нужны общие рассуждения.

То есть тот разбор фильма, который Тарковский сделал, вам не показался полезным?

Он мне не показался с двух сторон: во-первых, он сказал, что я гениальный человек и должен это знать, а во-вторых, были вот эти измышления про монтаж. Их я не принял, потому что если говорить, так говорить серьезно – что, и как, и почему. А разговоры о том, что перед ним сидит гениальный пацан, выглядели и выглядят странно… Я испытал страшное неудобство и стыд от того, что произошло, что это было при Юре. Тем более Юра – человек с таким характером самолюбивым, внутреннее затаенным. Ему картина не нравилась, но он просто вынужден был со мной в этой связке быть, пока ему мама не запретила… Но да, действительно было так. Меня очень удивило, что Тарковский так замолчал, посмотрел на меня… Но это никак не сказалось на его желании видеться со мной… С самого того момента и до его отъезда мы несколько раз в неделю с ним встречались и очень много времени проводили вместе.

О чем он с вами обычно говорил?

Мы говорили о жизни, о людях, о всяких ощущениях человеческих, о литературе… Практически не говорили о музыке… Читал он мало, библиотека была дома скромная, что меня очень удивило – я первый раз увидел в семье интеллигентов в Советском Союзе практически отсутствие библиотеки. Иконы, зеркала там висели. Его кабинет был одновременно и спальней. Были зарубежные альбомы по живописи, недоступные тогда в Союзе. А вот художественной литературы было очень мало. И суждения о ней были довольно общие. Я все же прошел через школу Бахмутского, и он заставлял нас очень конкретно отвечать все. Мог задать вопрос, в каком платье была Эмма Бовари[10]10
  Главная героиня романа Гюстава Флобера «Мадам Бовари». В 1989 году Сокуров снял по мотивам романа фильм «Спаси и сохрани».


[Закрыть], когда она в первый раз возвращалась со свидания. Или спросить, какой был головной убор у Шарля Бовари на похоронах Эммы. Надо было помнить. Естественно, у Андрея Арсеньевича этого всего не было – они учились очень плохо, очень поверхностно, пропускали занятия…

Это он вам говорил?

Я это видел сам – по тому, какие суждения он иногда выносил. Я видел, что он произведение или не читал, или его совершенно не анализировал – просто это было понятно. У него не было инструмента этого, он им не владел никогда… Еще мы занимались домашними делами… О кино я старался говорить меньше, потому что меня это совсем не интересовало. Были споры, когда он обижался… Например, я пришел и сказал, что только что посмотрел «Репетицию оркестра»[11]11
  Фильм 1979 года, снятый Федерико Феллини.


[Закрыть], и мне кажется, это удивительная работа. Он обиделся сразу. «Я не ожидал, Сашенька, что вам так вкус изменит!» И начал говорить об ошибках режиссера Феллини. На что я, дурак, сказал: «Мне бы эти ошибки!» (смеется). Это совсем его вывело. Он очень обиделся и полдня не разговаривал. Я все не мог понять, как выйти из этой ситуации. Я попросил прощения, обнял его, но все равно это медленно рассасывалось. Хотя человеческие отношения были очень близкие, очень теплые. При том что он вообще человеком был жестким, страшно ироничным. Я в Москве неоднократно это наблюдал, для Ленинграда же это не было так характерно – здесь были другие люди, другие отношения. А в Москве резали просто как бритвой. Ну, у нас иногда позволял такие вещи в более хамской манере Герман[12]12
  Алексей Герман (1938–2013) – петербургский режиссер, автор фильмов «Седьмой спутник», «Проверка на дорогах», «Двадцать дней без войны», «Мой друг Иван Лапшин», «Хрусталев, машину!» и «Трудно быть богом». В 2012 году у Сокурова и Германа произошел конфликт из‐за судьбы «Ленфильма»: Герман и его супруга, сценарист Светлана Кармалита, публично выступили против концепции развития «Ленфильма», разработанной Сокуровым вместе с Андреем Сигле.


[Закрыть], причем правда была не на его стороне. А Тарковский убивал пронзительной правдой и пронзительной точностью оценок. Поэтому на «Мосфильме» его не любили. Ему завидовали страшно, что у него такая известность европейская, мировая, а у подавляющего большинства ее нет. Ее не было даже у Калатозова, который «Летят журавли» сделал, ее не было у Данелии, Кончаловского… Никто из современников не был известен в мире – только он. И это вызывало страшную ненависть, страшное раздражение. Я знаю много домов в Москве, где после известия о его смерти поднимали чарку за то, что наконец-то избавились от этого. Многие ждали, что он умрет, потому что известия о тяжелой болезни просочились быстро. Своеобразную «услугу» оказала Лариса Павловна Тарковская, которая пыталась привлечь какие-то деньги на лечение и построить из этого какую-то особую ситуацию, хотя у него и свои были связи… Она исполнила мечту свою – остаться на Западе. Если бы она так жестко не настаивала на этом, то он, может быть, и не остался бы, не попросил бы там убежища.

Видел ли Тарковский ваш фильм «Разжалованный»?

Он видел «Разжалованного», «Альтовую сонату»… Он всячески отговаривал меня работать с Юрой Арабовым. Ему не нравилось то, что писал Юра, – я показывал ему несколько сценариев, которые мы хотели в качестве дебюта с Юрой сделать. Он смеялся и говорил: «Что это за дилетантство такое, что это за самодеятельность?..» Естественно, он неправ. Ну, может, некое несовершенство было – Юра еще учился… С «Разжалованным» была уже другая история, потому что все те сценарии по заявкам с Юрой не принимались, а этот сценарий[13]13
  Сценарий «Разжалованного» написал сам Сокуров. Григорий Бакланов (1923–2009) – советский и российский писатель, автор повестей и романов о Великой Отечественной войне. В годы перестройки возглавлял журнал «Знамя».


[Закрыть] по мотивам Бакланова был принят как самый безобидный.

А почему Бакланову не понравилось? Почему он захотел снять себя из титров?

Ну, ему не понравился выбор актеров, ему не понравилась атмосфера, абсолютно чуждая для него эстетика… Он ждал, что ему вот-вот должны дать Государственную премию за повесть «Навеки – девятнадцатилетние». Он ждал этого очень. И он боялся, что выход этой картины и связь со мной (уже тогда это было не совсем хорошо для публичного существования) как-то помешают. И он сделал это публично, назвал это политически вредной картиной, еще что-то сказал – что он этого не писал, не хотел… Ну, в итоге и картину потерял, и премию ему не дали[14]14
  Сокуров ошибается: Бакланов получил Государственную премию СССР за повесть «Навеки – девятнадцатилетние» в 1982 году.


[Закрыть].

Хотя этот монолог таксиста у вас же достаточно точно приведен.

Да, да. Но зато что вокруг этого и что за этим! Бакланова не устраивал выход в такую художественную форму, которая уже потеряла зависимость от драматургии текста и литературного произведения. Она стала фактором кинематографическим, визуальным. Для них всех это большая проблема (и для Юры в том числе), когда текст очень связывает, не позволяет развиваться драматургии визуальной или музыкальной, а это художественно более многозначно. Сказанное словом – это одно, а образ в изображении – другое, бесконечно сложнее и глубже.

И как Тарковский оценил «Разжалованного»?

Ему очень понравилась атмосфера, динамизм, только ему не понравилась работа Юриздицкого[15]15
  Сергей Юриздицкий – оператор всех игровых фильмов Сокурова 1980‐х годов, кроме «Ампира».


[Закрыть]. Он нашел, что там очень много брака технического, и это правда. Сережа Юриздицкий всегда снимал с таким количеством технического брака, что можно было просто погибнуть. Это как раз недоученность профессиональная – незнание ресурсов оптики. Но Тарковский посмотрел и сказал, что надо идти вперед, вперед, он понимал всю степень условности этого результата. Это малая форма, в которой, как он считал, мне уже не нужно работать – только в полном метре.

Так и получилось!

Да я не то что боюсь короткого метра, но он просто требует другого отношения и другого драматургического текста.

А как Тарковский воспринял «Альтовую сонату»?

Ему было очень интересно все это. Правда, он очень не любил евреев и говорил: «Только не отдавайте себя в эту оккупацию». У него был такой бзик – я не знаю, с чем это связано. Но 90 % режиссеров были ребята-евреи, и он никогда не имел с ними никаких контактов и сторонился всегда. Он был человеком твердых позиций и не изменял им.

После отъезда Тарковского вы с ним еще по телефону продолжали общаться.

Да, и письмами…

Как вам кажется, что ему нужно было в общении с вами?

Я был молодой человек, негрубый, нехамовитый, я умел слушать… Ему нужен был кто-то, кто умел бы слушать. Я умел не то чтобы оправдывать его, я умел понимать его состояние. Однажды он одному человеку (это был известный режиссер и актер) в моем присутствии сказал какие-то очень жесткие вещи – в духе «Ты подонок и подлец и подлецом умрешь». Я не знал, что там за конфликт был и почему, и не знаю даже, видел ли тот человек, что я стою там рядом – по-моему, это на «Мосфильме» было… И когда потом, уже вечером, мы сидели с Тарковским, чай пили, и он спросил мои впечатления об этом разговоре, я ему сказал свое мнение. И я почувствовал, что ему было очень важно, что я понял, почему он это говорил, вот именно так.

А вы действительно поняли, почему он говорил именно так?

Да, действительно.

То есть вы согласны были с такой формой?

Да, да, да, да.

Те фильмы, которые у Тарковского выходили за рубежом, вы видели в годы их выпуска?

Нет. Я с ним разговаривал, он мне подробно рассказывал о «Жертвоприношении» – как, что, почему… Говорил, как он не любит этих шведских актеров, которых ему навязали. Они все из театра Бергмана. Ему сказали просто: «Андрей, они согласились сниматься бесплатно». Бюджет был очень маленький.

И ему не понравились люди Бергмана?

Ну, просто он не сам выбирал этих актеров, ему не нравилось, что ему привели людей, имена которых будут хоть какой-то приманкой… Понимали же, что создается убыточное дело, как оно и было на самом деле: в прокате-то провалилась картина с треском. Но вообще у его картин в прокате тяжелейшая ситуация была – и в Европе, и у нас. Это сейчас его имя на слуху, а тогда были полупустые залы, репутация диссидента, политика. Когда он остался там, сборы стали немного повыше, потому что диссидентство вызвало интерес политический – СМИ, телевидение, фестивали…

А вам что дало общение с ним? Поддержку какую-то?

Только моральную.

Он же помог вам на «Ленфильм» устроиться.

Да, это действительно так. Но для меня были важны именно человеческие отношения. Я, может быть, даже не до конца осознавал масштаб его, потому что специально старался не думать о кино, обо всем этом. Мне мешало, что мы познакомились с ним на кинематографическом основании. Мне казалось, это не очень хорошо, не очень серьезно.