Текст книги "Общие места. Мифология повседневной жизни"

3. ЖИЛИЩНЫЙ КРИЗИС В ИСКУССТВЕ

Борьба за жилплощадь – или, перефразируя Пруста, поиски потерянной жилплощади – стала основной движущей силой литературы и искусства конца 1920-х. Здесь коммунальные утопии не претворялись в жизнь, а передавались на суд искусства, переплетая воедино кризис личности и жилищный кризис.

Верный гражданин своего государства, герой замятинской дистопии «Мы» (1920) D-503 обитает в архитектурно совершенном доме-коммуне с прозрачными стенами, чьи жильцы и днем и ночью находятся на виду, как манекены на витрине. Занавески позволены по специально полученным в «сексуальные дни» розовым талонам. Самым главным потрясением в жизни D-503 стало посещение «древнего дома»:

Я открыл тяжелую скрипучую, непрозрачную дверь – и мы в мрачном беспорядочном помещении (это у них называлось квартира)… мы прошли через комнату, где стояли маленькие детские кровати (дети в ту эпоху были тоже частной собственностью). И – снова комнаты, мерцание зеркал, угрюмые шкафы, нестерпимо пестрые диваны, громадный «камин», большая красного дерева кровать. Наше теперешнее – прекрасное, прозрачное, вечное – стекло было только в виде жалких, хрупких квадратов-окон168168
  Замятин Евгений. Мы. N. Y.: Inter-Language Literary Associates, 1967. С. 26–27.


[Закрыть].

Только с точки зрения жителя совершенного дома-коммуны банальный интерьер старомодной квартиры мог выглядеть так экзотично. В этом неотремонтированном захламленном жилище незаконная любовь не нуждалась в розовых талонах – тут она обретала защиту. Под наплывом страсти D-503 перестает контролировать себя и обретает краткосрочное счастье в темном шкафу. Строитель Интеграла охвачен любовью не только к героине I-33, но ко всему этому старомодному буржуазному быту, к шкафам и шторам, к милому домашнему хламу, к непрозрачным перегородкам интимного пространства.

Двигателем сюжета многих произведений 1920-х годов является предмет мебели. Взаимоотношения между людьми, личная психология завязаны на отношении к потерянной или ненайденной собственности. Отношения между людьми и вещами нестабильны, люди овеществляются и обезличиваются, а вещи приобретают сверхъестественную значимость: комоды, серванты, кровати и диваны становятся олицетворением всех человеческих желаний. В литературе и в кинематографе этих лет «остранение» перестает быть просто метафорой и становится основной темой дня: все привычное, семейное и домашнее выглядит странным и недоступным. Распад семьи, потеря родного дома превращаются в норму, в общее место. Любовь, ненависть, даже меланхолия – все это теперь второстепенные чувства, которые носят «прикладной» характер. Так, любовь – это любовь к личной жилплощади, а ненависть – это ненависть к тем, кто ее имеет. Меланхолия же связана с утратой дома. Герои-интеллигенты обезличены и лишены не только индивидуальности, но и способности играть активную роль в сюжете жизни и искусства.

Сюжеты литературы и кино 1920–1930-х, описывающие советскую повседневность, можно разделить на комодные, диванные и туалетные. (Стулья, как и тема «сидения», станут актуальными в 1930-е.) Среди «комодных сюжетов» – сентиментальная новелла Зощенко «О чем пел соловей» – история любви рушится из-за комода. Товарищ Былинкин, съемщик, делает предложение Лизе, дочери хозяйки квартиры и владелицы славного комода. Узнав, что любимый им комод не будет частью приданого невесты, он вскоре передумывает и бросает бедную Лизочку. А в финале пьесы Эрдмана «Самоубийца» герой не желает выполнять повеление коллектива и кончает жизнь самоубийством. В критический момент, от которого зависит его жизнь и смерть, он предлагает соседям и родственникам самое для него дорогое – его комод – за право жить.

Комод, буфет и сервант играли важную роль в истории развития мебели. Комод воплощает буржуазный комфорт и удобство169169
  Русское слово «мебель» пришло из французского языка, в котором означает движимое имущество в отличие от имущества недвижимого, как то: земля или дом. Постепенно ящик для хранения вещей превратился в предмет искусства – это и стало прототипом современных выдвижных ящичков комода.


[Закрыть]. Согласно Марио Празу, комод был изобретен в начале XVIII века. В нем «слились вкусы буржуа и патрициев», и он украсил жилые покои, придавая им «более интимный характер»170170
  Praz Mario. In Illustrated History of Interior Decoration. London: Thames and Hudson, 1981. P. 56.


[Закрыть]. Его ящички, оплот буржуазного благополучия, всегда закрывались на ключ и открывались только в присутствии членов семьи или редких почетных гостей. К концу века стеклянные ящички превратились в домашнюю кунсткамеру, в которой на обозрение выставлялась коллекция имеющих ценность безделушек, какая-нибудь одна редкая книга и даже порой одиозный предмет эротомании. В середине XIX столетия, по выражению Беньямина, «частное лицо выходит на подмостки истории»171171
  Benjamin Walter. Paris, the Capital of the Nineteenth Century // Reflections. P. 154.


[Закрыть]. А в середине XX века в советской России частное лицо уходит с подмостков за кулисы, а то и еще подальше, и только комод, как остаток былой роскоши, продолжает составлять предмет гордости коммунального жильца, воплощая потерянный рай индивидуализма.

В фильме «Третья Мещанская» (1927, реж. Абрам Ромм, сценарий Виктора Шкловского) главными героями являются не шкаф и комод, а кровать и диван, не случайно английское название фильма – «Bed and Sofa». Фильм построен по формальному принципу, вокруг кровати и дивана. В не совсем образцовую молодую советскую семью приезжает друг мужа, товарищ по фронту, и поселяется на неопределенное время, надеясь найти работу в Москве. Муж, советский пролетарий, не уделяет внимания семейной жизни, и тут-то друг и приходит к нему на помощь. Любовный треугольник в фильме развивается вокруг дивана и кровати. Мужчина, занимающий кровать, выступает в роли «мужа», а сосланный на диван является «другом семьи». В фильме кровать с диваном выполняют функцию музыкальных стульев: муж с другом меняют исходные позиции, перемещаясь с супружеского ложа на холостяцкий диван. (Ходили слухи, что в основу сюжета лег треугольник Маяковского и Бриков.)

Не сны и мечты героев, а места для спанья играют центральную роль в сюжетных перипетиях искусства этого времени. Сон не является делом частным. Не случайно у архитектора Константина Мельникова в проект его знаменитой лаборатории сна входил институт измерения форм человека, наблюдения за спящими. То, как спят герой и героиня и что они видят во сне, отражает не их подсознание, а как раз наоборот, их политическую сознательность и грамотность.

В начале фильма главная героиня Людмила изображена почти как предмет домашней обстановки или, в лучшем случае, как богиня мещанства. Ее атрибуты – котенок и зеркало – известны своей буржуазностью. В конце фильма Людмила эмансипируется, разрывает любовный треугольник и уезжает в деревню воспитывать своего ребенка и работать. Она больше не раба вещей и общественных предрассудков, а хозяйка собственной жизни. В последнем кадре фильма в роли пары – двое мужчин. Отвоевавши наконец кровать и диван, они пьют чай с джемом в опустевшей квартире.

Повесть Юрия Олеши «Зависть», написанная в том же году, когда вышел фильм Ромма, тоже показывает героя, путешествующего между чужими кроватями и диванами. Это интеллигент – люмпен-пролетарий, чья говорящая фамилия Кавалеров ассоциируется одновременно с рыцарем печального образа и с майором Ковалевым, потерявшим нос и социальный статус. Мужское достоинство Кавалерова двусмысленным образом зависит от тех подачек, которые он получает от своего мужественного покровителя с женственной фамилией Бабичев. Ради крыши над головой Кавалеров готов и служить, и прислуживаться, быть и рабом, и шутом. Он любит и завидует Бабичеву, который поет по утрам в сортире. Сбежав с поющего дивана Бабичева на более скромный диванчик похотливой вдовы Аннушки, он обнаруживает, что диванчик, как и все остальное, является коммунальной собственностью или, вернее, местом убежища многих потрясенных новой жизнью интеллигентов-изобретателей. «Лишний человек» XIX века становится маргиналом-приживальщиком, не нашедшим дома в послереволюционной России.

Помимо спанья на чужой кровати, одним из важных лейтмотивов литературы коммунального общежития является чтение в туалете. Причем тут важно не что читает интеллигент, а как, при каких обстоятельствах это происходит. В одном из зощенковских рассказов «Летний отпуск» изображен типичный интеллигент, который готовит себе макароны на кухне, чем приводит своих соседей по коммуналке в великое негодование. Кроме того, что он использует газ, он также жжет общественное электричество, запираясь в клозете и читая там неизвестно что. Туалет становится последней «инстанцией» частной жизни. Но в дверь туалета отчаянно стучат соседи, не поощряя буржуазный эгоизм и растрату общественных средств на, как говорится, не первую нужду. У Зощенко объект сатиры амбивалентен, им является в первую очередь сам рассказчик, повествующий нам о нехитрых приключениях мещан и интеллигентов. В «Золотом теленке» (1931) Ильфа и Петрова Васисуалий Лоханкин становится всеобщим козлом отпущения – и коммунальных соседей, и самих писателей. Этот советский Обломов сочиняет в местах общего пользования лирические ямбы. Как и многие другие, Васисуалий – жертва роковой любви, интеллигентской самокритики авторов и нерешенного квартирного вопроса. Во многих произведениях 20-х и 30-х годов лозунги и клише нового советского языка переплетены в амбивалентный юмористический текст, повелительное наклонение советских парадигм перекодировано в забавное повествование, классовые конфликты представлены как столкновения дискурсов и стилей мышления.

Михаил Булгаков подходит к квартирному вопросу наиболее радикально, используя фантастические возможности литературы и вызывая на помощь самого дьявола. В рассказе «Собачье сердце» сюжет «Франкенштейна» переписывается в советском стиле. Профессор Преображенский, человек старой закалки, которому чувство собственного достоинства не позволяет «уплотняться» и принимать пищу «в спальне, а не в столовой», сам создает себе коммунального соседа, превращая уличного пса в человека новой советской формации. Таким образом, за великим экспериментом стоит желание ученого сохранить любимую жилплощадь, прописав созданного им гомункулуса в профессорской квартире. Однако новый советский Франкенштейн по имени Шариков не принимает буржуазной идеологии своего создателя, присоединяется к членам жилкомитета и вместе с ними ведет ожесточенную классовую борьбу с профессором Преображенским. В «Собачьем сердце» Булгаков предлагает тонкую аллегорию созидательной деятельности русской интеллигенции, создавшей себе на погибель нового человека, «благородного дикаря» Франкенштейна, угрожающего искоренить своего создателя.

В «Мастере и Маргарите» квартирный кризис выходит далеко за рамки пародии и приобретает метафизическую значимость. Противостояние дома и псевдодома – одна из основных тем писателя. К псевдодомам в его произведениях относятся сумасшедший дом, лагерь, больница, а также Дом писателей им. Грибоедова, роскошная элитарная квартира Маргариты Николаевны и ее бывшего мужа, рабкоммуна номер 13 и многочисленные коммуналки, включая «нехорошую квартиру», выбранную Воландом. Лотман писал, что коммунальная квартира у Булгакова – это хаос в маскарадном убранстве дома, делающий настоящий дом невозможным. Дом и коммунальная квартира являются антиподами172172
  Lotman Iurij. Universe of the Mind: A Semiotic Theory of Culture / Trans. Ann Shukman. N. Y.: I. B. Tauris, 1990. P. 191.


[Закрыть]. Дом становится навязчивой ностальгической идеей послереволюционного времени, и поиски дома уводят героев в другое время, в давнее прошлое, а не в другое пространство. В «Мастере и Маргарите», однако, коммунальная квартира превращается в фантасмагорическое место, более загадочное, чем дворец Понтия Пилата. Даже сам Сатана признается, что не понимает всей глубины квартирного вопроса и не перестает удивляться махинациям и трюкам по расширению жилплощади, проделываемым москвичами в послереволюционной столице. По сути, именно у них Воланд учится своему фантастическому искусству. Бал Сатаны, к примеру, происходит по соседству с коммуналкой, в ее «пятом измерении». «Тем, кто хорошо знаком с пятым измерением, ничего не стоит раздвинуть помещение до желательных пределов», – объяснил Коровьев Маргарите накануне была. Таким образом, Маргарита, продавшая душу за дьявольскую свободу, сбегает в фантастическое эскапистское измерение авторитарной советской действительности. Если присмотреться, то ни один из героев романа не обладает свободной волей и не действует по своему наитию. Мир романа авторитарен, все действия героев движимы провидением или Воландом, который играет роль милосердного вождя. Именно Воланд явился свидетелем и первым читателем романа Мастера. Сам же Булгаков во время написания романа вел переписку со Сталиным, надеясь, что его первым читателем будет советский «милосердный вождь»173173
  Подробнее об этом см.: Чудакова Мариэтта. Михаил Булгаков: эпоха и судьба художника // Булгаков М. А. Избранное. М.: Школьная библиотека, 1991.


[Закрыть]. Странные сходства Сталина и Воланда отмечались многими исследователями «Мастера и Маргариты». Роман Булгакова, в отличие от романа Мастера, остается непрочитанным в течение почти тридцати лет, погребенным в пятом измерении письменного стола до 1960-х годов. С 1930-х по 1960-е, когда коммунальные квартиры были основной формой жилья в крупных советских городах, они исчезли из литературы и искусства, став невидимыми, как фантастические дьявольские пространства Булгакова.

Одна из самых известных кинокартин эпохи застоя «Москва слезам не верит» превращает историю жилищного вопроса в советский миф. «Москва слезам не верит» одновременно напоминает любимый мюзикл сталинской эпохи – «Светлый путь» и современное голливудское кино. Не случайно фильм получил Оскара, как будто бы американская Академия наконец осознала внутреннюю связь советского и американского официального искусства. Объединяют их мастерская актерская игра, эпический сюжет, а также популярная мифология антиинтеллектуализма и логика волшебных сказок.

В центре фильма – три девушки из рабочего общежития, которые временно занимают отдельную квартиру и используют ее для привлечения интересных молодых людей с московской пропиской. Героиня фильма, Катя, Золушка советской сказки. В отличие от своей западной сестры, нашедшей принца, русская Золушка находит мужа-пролетария, а главное – трехкомнатную квартиру. В этом ей не помогают ни добрая волшебница, ни подозрительный предмет западного консьюмеризма – хрустальный башмачок. Советскую Золушку спасет киномонтаж.

Чудеса приходят на выручку в тот момент, когда жизненная драма Кати достигает высшей точки: ее возлюбленный, представитель московской элиты, от которого она носит ребенка, отказывается жениться на ней, узнав, что она простая рабочая, не имеющая даже московской прописки. Мы видим ее плачущей на кровати в студенческом общежитии во время подготовки к экзаменам в технологический институт. Плача, она засыпает. В следующем кадре Катя просыпается в своей собственной трехкомнатной квартире с пятнадцатилетней дочерью. К тому же она теперь большой человек, директор фабрики.

Как это часто бывает, трехкомнатная квартира не приносит героине счастья, поскольку ее личная жизнь пуста. Тема озабоченности личной жизнью вошла в искусство в 70-е годы, но на этот раз привнося конструктивные перемены в изображение быта. Квартирные страсти Кати не кончаются с трехкомнатной квартирой. Она встречает наконец родственную душу и настоящего мужчину, но благодаря сюжету-перевертышу на этот раз он ее принимает за простую рабочую. Катин возлюбленный живет в комнате коммунальной квартиры, он пугается ее привилегированного жилья. Ему не нужны ее комоды и диваны. В конце концов не без помощи добрых друзей они соединяются и живут счастливо в отдельной квартире, идеале 1980-х. Монтаж в середине фильма исполнен чисто и убедительно, вместе с пятнадцатилетней историей героини вырезаются самые интересные вопросы и проблемы советской жизни и коммунального общежития. Эпос частной жизни брежневской эпохи завершается счастливо в трехкомнатной квартире, но он вряд ли отражает советскую реальность того времени. Только в 90-е годы радикальная перестройка жизни ломает перегородки коммунальных клетушек и перечерчивает их пространство по-новому, раскрывая черные ходы памяти.

4. ДОБРО ПОЖАЛОВАТЬ С ЧЕРНОГО ХОДА: ПОГРАНИЧНЫЕ ЗОНЫ, ПОДВОРОТНЯ, ПАРАДНОЕ, ДВОР, КОРИДОР

После отъезда из Ленинграда мне часто снились сны о возвращении домой. В одном сне я возвращаюсь в свой дом на Петроградской стороне, стою перед знакомой дверью, тщетно ищу отверстие для ключа, дверную ручку, звонок или какую-нибудь инструкцию типа «не прислоняться» или, наоборот, «push», стучу, толкаю дверь кулаком, коленом, всем телом. Она не поддается. Дверь превратилась в стену.

В другом сне мне удается пройти в мое темное парадное. Я почти дома. Лампочку, как всегда, открутили, но мои глаза по старой памяти видят в темноте. Продвигаюсь на ощупь, мимо лифта и вечно закрытого красного уголка, бегу на голос невидимого пьяницы, скрывающегося под лестницей, ведущей в подвал: «Мать твою в рот!» – кричит он и перегораживает мне дорогу. Я чувствую, что я должна ответить, перебороть интеллигентский страх, сказать что-то сильно матерное и громкое, хрипя всем телом. Мол, и твою мать туда же и еще куда-нибудь, и раз, и еще раз. Я тоже живу здесь. Не видишь, что ли, свои. Мои губы вытягиваются в трубочку: «кхх», но воздух застревает в горле, и звука не раздается. «Кхх», – задыхаюсь, кашляю и просыпаюсь, так и не войдя в квартиру.

Мой дом, по легенде, принадлежал какому-то инженеру-космополиту, который в 1920-е годы сбежал за границу и умер, наверное, где-нибудь в Мексике, в объятиях троцкистки-наркоманки. От его космополитических и эклектических вкусов остался на память один необарочный фасад архитектора Белогруда. Когда-то, когда я работала тургидом в агентстве «Спутник», нас учили говорить о зданиях такого рода, всегда привлекавших внимание туристов: «Этот дом является типичным представителем декадентского эклектического стиля начала двадцатого века. Архитектурной ценности не представляет».

Проход через черный ход – это своего рода ритуал инициации. В старых петербургских домах нужно было сначала проходить через парадные со следами былой роскоши, полуразрушенными мозаичными орнаментами, осколками от бутылок жигулевского пива, затем через проходные дворы с мусорными баками и соседскими детьми, играющими в классики, нарисованные на асфальте желтым мелом. Затем нужно было подняться по черной лестнице с забитыми дверями и голодными бездомными котами, и только потом можно было наконец нажать на долгожданный звонок. Контраст между «ничьим» пространством подворотни и черного хода и личным углом в коммунальной комнате, необыкновенно уютным и ухоженным, был весьма значителен, как и контраст между официальной холодной коллективностью и душевностью и гостеприимством в кругу «своих».

Советский дом построен был по модели двоемирия: официальное, государственное пространство городского фасада контрастирует с внутренним пространством комнаты, оазисом личного уюта («личное пространство» в данном случае не является частной собственностью). Все те пространства, которые были и не личными и не государственными, такие как парадное, двор, подворотня, коридоры, составляли пограничную зону. Это было не «публичной сферой» в европейском смысле слова, а скорее ничьей территорией, за которую не отвечал никто.

Сравнение с европейским домом, с его подстриженной лужайкой или же коврами на общей лестнице и накрашенной консьержкой не могло быть ярче. Для европейского понятия дома вход играет очень важную роль, лужайка регулярно стрижется, консьержка получает свои шоколадки, и гастарбайтеры или сезонные иммигранты пылесосят ковры на общей лестнице. Дом открывается в публичную сферу, о которой заботятся все, так же или даже больше, чем за личным пространством, где каждый имеет право на творческий беспорядок. В более широком смысле слова в Европе промежуточная область жизнедеятельности между личным и государственным получила название «публичной сферы», области «третьего сословия», на основе которой развивался средний класс и демократические свободы – свобода слова, убеждений и свобода «не приносить вреда другому». Для советского дома промежуточное пространство было невидимым и незначимым, это было даже не чистилище между адом и раем, а просто ничье ведомство. (Что касается рая, то в разные исторические моменты он имел разный адрес. Одно время для одних рай был в шалаше или, вернее, в уютном уголке комнаты, для других раем был центр города, его меланхолическая парадная архитектура.)

Переходные пространства между улицей и домом были пространствами страха. Путь в типичную ленинградскую коммуналку, так называемую «деленную квартиру» старого петербургского дома, вел через «парадную», бывший парадный подъезд дворянских и буржуазных домов, сохранивший потертые мозаики на полу и обшарпанные барельефы на потолке, следы былой роскоши. Парадная часто бывала «проходной» и вела во дворы-колодцы, где находилась «подворотня» и «черный ход», или «черная лестница», бывшая лестница для слуг, по которой можно было подняться в квартиру. Во многих случаях «черный ход» был единственным входом в квартиру. Что именно происходило на черной лестнице, осталось науке неизвестно, так как никаких социологических опросов здесь не проводилось. Парадная, или по-питерски парадняк, – место обитания алкоголиков, сумасшедших, темных личностей и крутящих любовь подростков. В идиллическом прошедшем времени здесь даже в общем беспорядке царил какой-то незримый порядок. Тихий пьяница нашептывал Есенина: «Жизнь – обман с чарующей тоскою», неуклюже и долго целовались ученики 8-го класса «Б» под добродушный матерок корешей-ветеранов, в то время как этажом выше соседский фарцовщик предлагал польские джинсы ценой в зарплату инженера продавщице рыбного магазина Люсе, и ничто не ускользало от зоркого взгляда дворничихи тети Маруси, которая мела чисто, но доносила редко, только в самом крайнем случае. В менее идиллическом прошедшем времени в парадняке было темно, здесь совершались мелкие и крупные преступления, драки, избиения, насилие. Это была зона, здесь были свои законы, и никакая тетя Маруся за порядком не следила.

В начале 1960-х Булат Окуджава написал песню «Черный кот»:

 
Со двора подъезд известный
Под названьем черный ход,
В том подъезде, как в поместье,
Проживает черный кот.
 
 
Он давно мышей не ловит,
Усмехается в усы.
Ловит нас на честном слове,
На кусочке колбасы.
Он не требует, не просит,
Желтый глаз его горит.
Каждый сам ему выносит
И «спасибо» говорит.
 
 
Оттого-то, знать, не весел
Дом, в котором мы живем.
Надо б лампочку повесить,
Денег все не соберем.
 

Пространство черного хода стало метафорой сталинского времени, времени всеобщего страха. Казалось бы, новая «электрификация» мест общего пользования в хрущевское время могла бы поправить дело. Но почему-то герои «оттепели» продолжали слегка подкармливать черного кота и медлить с покупкой лампочки, как будто бы черная лестница стала полузаконным местом жительства советской музы, а она предпочитала полутьму.