Текст книги "Общие места. Мифология повседневной жизни"

Самое главное в магнитофонной культуре – это интонация и формы обращения. Вместо «мы» громкоговорителей и всенародных хоров здесь мы встречаем интимное «ты». Это авторская песня, обращенная не к анонимному зрителю, а к другу. Песня создает интимный круг кухонной или походной заговорщической дружбы, неофициальной коммунальности. Песня «Я еду за туманом» барда Юрия Кукина обращена к всепрощающей возлюбленной, которая собирает друга в поход за туманом, пакует его чемодан, готовит ужин, не проронив ни одного упрека.

 
Понимаешь, это странно, очень странно,
Но такой уж я законченный чудак —
Я гоняюсь за туманом, за туманом,
И с собою мне не справиться никак.
 
 
Люди сосланы делами,
Люди едут за деньгами,
Убегают от обиды, от тоски…
А я еду за туманом, за туманом,
За мечтами и за запахом тайги.
 
 
Понимаешь, это просто, очень просто
Для того, кто хоть однажды уходил.
Ты пойми, что это остро, очень остро —
Горы, солнце, песни, пляски и дожди.
 
 
Пусть полным-полно набиты мне в дорогу чемоданы,
В память – грусть, невозвращенные долги,
А я еду за туманом, за туманом,
За мечтами и за запахом тайги.
 

Подобно «Маршу авиаторов», эта песня тоже мечтает о путешествии, но об одиноком, без коллектива товарищей. Уход за туманом – это сольный акт индивидуалистического бегства, бегства из времени и пространства, где все поют и говорят хором. Туман, за которым уезжает герой, – самая нематериальная из всех земных материй. Его вечно исчезающая дымчатость и неуловимость придают песне особое очарование. Песня не рассказывает ни о приключениях в тайге, ни о счастливом моменте отъезда. Напротив, она полна меланхолической неги повседневности, знакомого каждодневного уюта и интимности. Романтический туман хрущевской «оттепели», размывая контуры, тем не менее не дает распасться воображаемому интеллигентскому кругу, который он окутывает наподобие ауры.

При близком рассмотрении мы находим в словах песни элементы знакомых мифов, оппозицию быта и бытия, повседневных дел и денег и идеала путешествий. Герой бежит из быта в бытие, хотя его романтическое бытие весьма туманно. Герой – не Одиссей, в основе песенного сюжета не возвращение домой, а побег из дома, не перерождение или перевоспитание. Это – путешествие без развязки и без конца, поход во имя похода, поиски похождений, а не сокровищ. Цель поиска героя-шестидесятника – не нахождение толстовского смысла жизни, не какой-нибудь святой Грааль или золотое руно. Поиск и есть его цель, прекрасное – туманно, туман – прекрасен, и то и другое необъяснимо поэтично. В песенном повествовании не раскрываются ни мотивы побега героя, ни его судьба. В целом в сюжете песни ничего не развивается, а только повторяется, «а я еду за туманом, за туманом…». Тавтология туманности. Туманность вообще очень характерна для эпохи «оттепели», в ней сочетаются недосказанность эзопова языка, размывание границ, необъяснимость прекрасного и в то же время неартикулированность политической и житейской позиции. Герой сбежал от излишней домашней близости и своей всепрощающей возлюбленной, но издалека он слагает ей песни и поет их у таежных костров, согревая ими своих новых подруг.

В моем детстве в 1970-х песня была цинически переписана: «А я еду за деньгами, за деньгами, за туманом едут только дураки». То, что в 1960-е годы обозначало побег от клише, приобрело в свою очередь черты культурного клише. Лирические интонации магнитофонной культуры обрели аккорды официального комсомольского романтизма. Вместо поисков тумана комсомольские песни славили конкретные дела, новые молодежные стройки. Последней великой стройкой эпохи застоя был БАМ – Байкало-Амурская магистраль, железная дорога, запланированная вблизи китайско-советской границы с туманной военной целью. Слова песни были известны всем:

 
Слышишь, небо поет: БАМ.
Слышишь, море поет: БАМ.
Это колокол наших сердец молодых.
 

Слово «БАМ», напоминающее давно забытый заумный язык 1920-х, казалось, лишено было всякого смысла. Оно существовало как чистая ономатопея – бам, бам бам бам, мы часто напевали, бам, бам, знакомый шумовой фон брежневских клише, бам, бам, бам, застойный декадентский марш.

В 1970-е на контурных картах молодежных фантазий сильно утвердился Запад, хотя и западные мастера, типа Битлз, не избежали постсоветской пародийности.

 
У них желтый, у нас красный субмарин,
Красный субмарин, красный субмарин…
 

Песня эта была иронически патриотична и вдвойне пародийна. Она пародировала Битлз и одновременно патриотические песни «холодной войны», гимны оборонной промышленности. в которых противопоставлялись мы и они, как, например, в песне «Широка страна моя родная». Советские люди умели смеяться и любить «так, как никто на свете не умеет». Русские березы были гораздо лучше канадских («Над Канадой небо синее, меж берез дожди косые, хоть похоже на Россию, только все же не Россия»), и даже хорошая страна Болгария не могла сравниться с лучшей в мире страной: «Хороша страна Болгария, а Россия лучше всех».

Однако путешествие в красном субмарине вело не на восток, а на запад, воплощенный в черно-белых портретах Хемингуэя и Фиделя, в польских актерах и итальянских актрисах, в фильмах Бергмана и Антониони, где герои, беспрепятственно пересекая границы, оказываются во владениях тишины, пустоты и экзистенциального одиночества, дефицит которого с детства испытывали жители коммуналок. Новой (и единственной) библией нашего класса 9 «А» английской школы Петроградского района был «Jesus Christ Superstar». Мифология Запада была основана на альтернативном независимом искусстве Европы и Америки, а не на коммерческой американской культуре, хлынувшей в Россию во времена перестройки. (Разница стала понятной только совсем недавно.) Эта мифология была особенно сильна в последние десятилетия «холодной войны», когда границы были по-прежнему закрыты или, вернее, полузакрыты, что сильно способствовало взаимному влечению.

На самом деле песня Битлз «Back in the USSR» стала неофициальным гимном молодежи эпохи «холодной войны», которая была левой на Западе, правой в России. Дело было только в ударении: в неофициальном советском варианте пелось «Back in the USSR / back in the US /» – и никто не хотел ехать дальше, в то время как на Западе ударение было на последнем слоге: «Back in the USSR, oh, how lucky you are!» СССР был прекрасной страной, где украинские и грузинские девушки по всем своим достоинствам давно догнали и перегнали западных, и певец надеется, что за красивые слова они пригласят его на папину ферму (take me to your daddy’s farm) на веселый week-end. (Боюсь, что тут певец несколько преувеличил свое обаяние. В лучшем случае его пригласили бы на папину дачу, в худшем – в папин колхоз.) Главное – это эротизируется уже не родная страна, а чужая, и вместе с ней и образ врага «холодной войны»151151
  Поэтому-то, наверное, западная левая интеллигенция и не приняла сразу изменения в России и Восточной Европе, что они отнимали у нее самое святое, мечту об утопии, о «третьем пути» и социализме с человеческим лицом.


[Закрыть].

В начале 90-х годов одним из самых популярных хитов в России становится песня группы «Наутилус Помпилиус»152152
  Рок-группа, похоже, не случайно использовала для своего названия имя знаменитого подводного корабля из романов Жюля Верна. Этот автор помог нескольким поколениям детей в СССР бежать из мира советской действительности в мир фантастики и подводный мир нерусских морей.


[Закрыть]:

 
Гуд бай, Америка,
Где я не буду никогда.
Прощай навсегда,
Дай банджо мне и сыграй мне на прощанье.
 

С кем и с чем прощается песня? Америка была страной мечты, где все носили поношенные джинсы, читали Майн Рида под портретом Хемингуэя и куда можно было доехать только на далеко не безопасном красном субмарине, пока он не затонул.

Песня имела столь же мало общего с реальными Соединенными Штатами, как «Back in the USSR» – с реальным Союзом Советских Социалистических Республик. СССР и США из этих двух песен не найти ни на одной карте мира. Они существуют исключительно в воображении молодежи времен «холодной войны», которой хотелось make love, not war с официальным врагом. Американское банджо в руках у музыканта современной русской рок-группы – это двойник русской балалайки из песни Битлз. Песня о возвращении назад в Советский Союз и песня про побег в Америку говорят об одном и том же – о таком месте, где хорошо потому, что нас там нет. При встрече, когда российские путешественники приехали в US, а западные гости в USSR (или в то, что от него осталось), их ждало разочарование153153
  Возвращение из СССР стало топосом левой интеллектуальной мысли после книги Андре Жида «Retour de l’USSR». Этот топос обсуждается и разыгрывается в статье Жака Деррида «Back from Moscow, in the USSR» in Politics, Theory and Contemporary Culture, ed. Mark Posner (N. Y.: Columbia University Press, 1993). На русском работа Деррида вышла в издательстве «Ad Marginem».


[Закрыть]. Те, кто мечтал о Западе в России, и те, кто мечтал о России на Западе, не поняли друг друга, более того, их рассказы и личный опыт на Западе и в Советском Союзе совсем не соответствовали романтике контркультуры. Они не просто разочаровались друг в друге, но растоптали мечту о другой жизни. И обоим хотелось обратно, в прекрасную песенную страну, где джаз сливался с бубенцами тройки154154
  В фильме «Брат-2» песня стала официальной постсоветской песней и воспринимается буквально, как прощание с прозападными мифами. Если раньше моден был антиголливудский проамериканизм, то теперь его заменил антиамериканизм в голливудском стиле. Новым «хитом», забытым режиссером, должна была стать старая песня о главном «Хороша страна Америка, а Россия лучше всех».


[Закрыть].

Прощание с Америкой было прощанием с любимой страной советского андерграунда, прощанием с советской культурой, с ее конформизмом и с ее диссидентством. «Бай-бай, Америка» – это одновременно и «Бай-бай, USSR» – стирающаяся с утопических карт памяти воображаемая страна юности.

ЧАСТЬ II
КОММУНАЛЬНАЯ КВАРТИРА: ЖИЗНЬ В ОБЩИХ МЕСТАХ

1. ЖЕЛТАЯ СТРУЙКА

Вместо картины «Переезд на новую квартиру» мы можем представить себе иную, менее идеальную сцену из советской жизни. Действие происходит в 1970-х, вместо Сталина – портрет Брежнева на голубом экране и картавый голос за кадром, к которому никто не прислушивается. Он – лишь часть атмосферы, шумовой эффект, привычный, как звук городских трамваев. К нам в коммунальную квартиру впервые пришел иностранный гость, студент, изучающий русский язык. Мы сидим за столом, пьем слабоватый чай с клубничным вареньем из праздничных синих чашек, и моя мама рассказывает иностранцу о достопримечательностях Ленинграда. В это время возвращается домой наш сильно подвыпивший сосед дядя Федя, и строгая тетя Вера, как обычно, не впускает его в их комнату, и дяде Феде ничего не остается, как отсыпаться в местах общего пользования. Такое случалось с ним нередко, и все соседи к этому давно привыкли. В детстве я помню, как я любила играть с пуговицами растянувшегося в коридоре дяди Феди и рассказывать ему сказки братьев Гримм. Так и в тот день дядя Федя спокойно развалился в нашем коридоре, в то время как моя мама за стенкой с волнением говорила иностранному гостю о сокровищах Ленинграда: «Вы обязательно должны посетить дом-квартиру Пушкина и филармонию…» Иностранец кивал с энтузиазмом. Но когда он на ломаном русском начал рассказывать нам о своем походе в Русский музей, то, вдруг запнувшись, остановился. Тонкая желтоватая струйка уверенно пробивалась из коридора в нашу гостиную, переходя границы нашей хрупкой частной жизни.

Эта многим из нас хорошо знакомая желтая струйка несет в себе запах нашего коммунального детства. Ее тяжело превратить в метафору. Если существовало такое понятие, как советское коллективное бессознательное, то оно по структуре напоминало коммунальную квартиру с хлипкими перегородками между общественным и личным пространством, между дисциплиной и пьянством. Коммуналка – это микрокосм советской цивилизации. Чрезмерно знакомая и потому непристойная для изображения, вездесущая в жизни, но почти невидимая в официальном советском искусстве, коммуналка была одновременно первичным советским коллективом и скомпрометированным образом советского коллективизма. Желтая струйка выходила за рамки иконографии, и вообще «сор» не стоило выносить из коммунальной избы, на глаза подозрительных иноземцев.

Возникновение коммунальных квартир – результат не только послереволюционного жилищного кризиса, но и революционного эксперимента в повседневной жизни. В них зачатки неисполненных утопических замыслов домов-коммун будущего сочетались с полукрестьянским образом жизни предреволюционных рабочих бараков. Строго говоря, идея коммунальной квартиры родилась в голове у Ленина через несколько недель после Октябрьской революции. Ленин издал указ об экспроприации всех частных квартир и о выделении 10 кв. метров на душу населения. «Богатой квартирой», по ленинскому определению, считалась квартира, в которой число комнат равнялось или превышало число жильцов155155
  Паперный Владимир. Культура два. Ann Arbor: Ardis, 1984. С. 83. Мое исследование проводилось в 1989–1991 годах. С тех пор появились новые исследования коммунального быта. Особенно хочется отметить книгу: Утехин Илья. Очерки коммунального быта. М.: ОГИ, 2000.


[Закрыть]. Советской «душе населения» полагалась не комната, а квадратные метры. Вместо постройки новых домов-коммун, где старый быт будет перестроен, старые, так называемые буржуазные апартаменты были поделены самым невероятным способом. В коммунальных квартирах не было гостиных и спален, а были комнаты, приспособленные на все случаи жизни. Помимо «личных» комнат существовали также «места общего пользования», кухня с расписанием коммунальных обязанностей, коридор и «санузел»: туалет и в хороших послевоенных коммуналках – ванна или даже душ. Соседи, люди самого разного социального происхождения, соединенные волями судьбы и местного ЖЭКа, оказывались пожизненными сожителями, объединенными своего рода круговой порукой. Это было парадоксальное сочетание любви и ненависти, взаимосвязи и независимости, зависти и нежности.

В 1920-е годы коммуналка стала полем сражений за «перестройку быта» и кампаний борьбы с домашним хламом, причем большинство из этих сражений было проиграно. Что, может быть, и к лучшему, иначе трудно было бы говорить о советской материальной культуре и археологии повседневности. К 1930-м годам коммунальная квартира стала своеобразной школой советизации, где воспитывались доморощенные стукачи и доморощенные диссиденты советской повседневности. Коммунальная квартира заняла важное место в советском фольклоре. В анекдоте времен «оттепели» говорилось, например, что Хрущев «расселил» ленинскую коммунальную квартиру, то есть Мавзолей, который в 1990-е годы собирались дальше «приватизировать». Во времена перестройки некоторых представителей российского парламента сравнивали с коммунальными соседями и их манерой поведения – сочетанием запугивания и хамства. Коммунальная квартира стала центральной метафорой советского общежития.

Тем не менее в период своего «расцвета» с 1930-х по 1950-е коммунальная квартира не изображалась в искусстве социалистического реализма. Из коммуналки люди сбегали в искусство, но само официальное советское искусство 1930–1950-х предпочитало комнаты с белым пианино и видом на Кремль или, в крайнем случае, на картине Лактионова, избегало коммунального сора, предпочитая не выносить его из избы. В 1920-е годы архитектура дает нам утопическую версию советского общежития, в то время как литература и кино представляют его в более комическом свете. Это своего рода предыстория коммуналки. Позднее, в 1960–1970-е, она становится предметом как официального реалистического искусства, так и неофициального концептуального. Историки, социологи и этнографы, как в Советском Союзе, так и за рубежом, обходили коммуналку стороной до 1990-х годов, поэтому только богатство мемуаров противостоит бедности социологических находок156156
  В 1988 году советские министерства одобрили закон, разрешающий гражданам покупать их собственные квартиры, но процесс шел чрезвычайно медленно. Наконец только в июле 1991 года Верховным Советом был утвержден новый закон о полной приватизации жилья. См.: Огонек. 1991. № 38 (сентябрь). С. 18.


[Закрыть]. История коммуналки – это история обживания утопических и бюрократических моделей повседневной жизни, это как бы трагикомическая аллегория того, что произошло с советской утопией, когда она претворилась в жизнь157157
  Коммунальная квартира будет рассмотрена здесь как советский топос. Археология коммуналки может пониматься буквально, как сбор реликвий, воспоминаний и памятников коммунальной жизни, и как археология дискурсов о советском быте – история описания советского быта, утопических архитектурных и иронических литературных описаний коммунальной жизни. Моя методология близка к антропологической методологии Клиффорда Гирца, идее «thick description» или «многослойного описания». Исследование практик коммунального общежития ведется на основе тридцати «глубинных интервью», проведенных в Ленинграде – Петербурге в 1989–1991 годах, и по личным семейным воспоминаниям. От теоретических общих мест мы перейдем к местам общего пользования и к конкретному исследованию коммунальных квартир, основанному на воспоминаниях 1960–1970-х и опросах, проведенных в конце 1980-х годов. Тут заметки культуролога прервутся, дав ход воспоминаниям бывшего недисциплинированного жителя коммуналки, который подолгу читал в сортире и забывал гасить свет в местах общего пользования.


[Закрыть].

2. ОТ ДОМА-КОММУНЫ ДО КОММУНАЛКИ

Двадцатые годы были тем уникальным временем в истории России, когда эксперименты в искусстве пересеклись с экспериментами в жизнестроительстве. Страна превратилась в огромную творческую лабораторию, в которой замысливалось осуществление многочисленных утопических проектов. Утопические идеи вообще никогда не ограничивались в России рамками искусства. Любые, даже самые невероятные, фантастические построения утопистов превращались в инструкции к действию и социальным реформам. Революционные архитекторы мечтали о превращении архитектуры в метаискусство, в материальное воплощение марксистско-ленинской «надстройки», способной организовать мировой хаос158158
  Дискуссии о новой архитектуре проходили на страницах журнала «Современная архитектура» См.: Гинзбург Моисей. Конструктивистская архитектура // Современная архитектура. 1927. № 4/5. С. 12–18. Sovremennay arxitektura. 1930. № 1–2. Lisitsky El. Basic Premises, Interrelationships between Arts, the New City and Ideological Superstructure // Bolshevik Visions / Ed. William Risenberg. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1990. T. 2. P. 194–195. Милютин Н. А. Проблема строительства социалистических городов. М.; Л., 1930.


[Закрыть]. Новая революционная топография способствовала радикальному изменению самого понятия «места». Мастера фотомонтажа, режиссеры экспериментального кино, а также литературные критики формальной школы мечтали о революционном расширении пространства путем монтажа перспектив. Этот экспериментальный подход открывал новые горизонты существования, свободного от буржуазной иллюзии жизни в трех измерениях159159
  Tupitsyn Margarita. From the Politics of Montage to the Montage of Politics // Montage and Modern Life / Ed. Matthew Teitelbaum. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1992. P. 82–128.


[Закрыть]. Жить надо было бы в пятом или в седьмом измерении, в чемодане Эля Лисицкого, в бочке Диогена, преображенной каким-нибудь Татлиным, без всяких фикусов и мещанских канареечек.

Дом-коммуна не мог рассчитываться в одиночку, он являл собой микрокосмос социалистического города, а город был микрокосмосом «страны Советов»160160
  Хазанова В. Е. Из истории советской архитектуры, 1917–1925. М.: АН СССР, 1963.


[Закрыть]. Помещаясь одно в другом, они напоминали авангардную матрешку. Поскольку Маркс и Энгельс не разработали конкретного плана коммунистического ведения хозяйства, пришлось обращаться за советом к утопистам – Мору, Кампанелле, Оуэну и Фурье – и их проектам города Солнца, в котором должно было происходить «социалистическое обустраивание человечества». Один из первых проектов, предложенных в 1918 году, заимствовал свое название прямо от фаланстеров Фурье161161
  Авторами были Венгеров, Тверской и Барышкин. См.: Stites Richard. Revolutionary Dreams. Oxford: Oxford University Press, 1989. P. 200–203; Dokucaev N. A. Современная русская архитектура и западные параллели // Sovetskoe iskusstvo. 1927. № 2.


[Закрыть]. Интересно, что за семьдесят пять лет до того утопическое градостроительство Фурье вдохновило архитекторов парижского пассажа «Аркада», который Вальтер Беньямин назвал капиталистической Аркадией. Здесь размещались магазины и кафе, где городской философ-фланер мог рассуждать о блеске и нищете капиталистической продукции. Таким образом, один и тот же утопический элемент присутствует и характеризует ранние стадии как капиталистического, так и социалистического строительства162162
  См.: Starr Frederick S. Melnikov: Solo Architect in the Mass Society. Princeton: Princeton University Press, 1978. P. 49–50. Похожий обмен утопическими идеями между СССР и США и утечка утопий на Запад были важным феноменом культуры в 20-е и 30-е годы. Так, нереализованные проекты социалистической «лаборатории сна» для отдыха пролетариата Константина Мельникова нашли воплощение в проекте Уоллеса Харрисона для мюзик-холла Радио-сити в Нью-Йорке, где отдых пролетариата понимался совсем иначе.


[Закрыть].

Социалистическая Аркадия, однако, объявила войну бульварам и кофейням, где распространялся буржуазный дух. Девизом дня стало изречение о том, что революция выводит искусство из дворцов на бульвары, из кафе на площадь. Беньямин отмечает, что вместе с частной жизнью и «мещанским уютом» в России конца 1920-х годов пропали кафе: «Свободная торговля, как и свободный дух, оказались запрещенными»163163
  Benjamin Walter. Moscow // Reflections. P. 109.


[Закрыть]. Революционные группы художников, писателей и кинорежиссеров объявили войну кафе, салонам и кабаре, где «публика требовала фривольностей и пошлостей»164164
  Козинцев Григорий, Трауберг Леонид, Крыжицкий Григорий, Луцкевич Сергей. Эксцентризм 1922 // Эксцентрополис (бывший Петроград), 1922. С. 10.


[Закрыть]. По их мнению, кофейная культура порождала пародию на настоящий коллективизм. К концу 20-х годов, правда, произошло еще одно перемещение: «бульвар» и «улица» стали определяться как стихийные, опасные, нереконструированные пространства. Новая Москва, образцовый коммунистический город, приглашала москвичей и гостей столицы в парки культуры и отдыха, на просторы спортивных стадионов. В 30-е годы воплощением новой утопии – на сей раз разворачивающейся не на острове, а под землей – становится московский метрополитен, где вместо голубого неба – золотая мозаика и ангельские портреты поэтов и вождей.

Дом-коммуна должен был быть своего рода образцом «социализма в одном здании», в котором революция одержала победу в быту. В доме-коммуне не только кухня становилась общественной, но и дети становились общим достоянием во избежание семейного ярма и тягот индивидуализма в буржуазной семье. Одним из наиболее популярных лозунгов времени было «Долой диктатуру кухни!». Отдельная кухня становится символом буржуазной семейной ячейки и главным орудием порабощения женщины. Хоть женский вопрос и дебатировался широко в первые годы революции, на самом деле разделение труда в условиях дома-коммуны, как и в буржуазной семье, осталось традиционным165165
  Комсомольская правда. 1928. 13 окт.


[Закрыть]. Несмотря на то что в течение 20-х годов появилось огромное количество домов-коммун в деревне и городе, они не прижились в стране, а к 30-м годам и вовсе были отменены вместе с прочими левыми эксцессами в области культуры и архитектуры. Те немногие дома-коммуны, которые сохранились в Москве и Ленинграде, превратились в привилегированные дома для новой интеллектуальной элиты. Квартиры в них выгодно отличались размерами и расположением, и в них жил будущий истеблишмент сталинской эпохи – писатели, актеры и архитекторы. Так уцелел дом-корабль, построенный по проекту Гинзбурга, представляющий собой сегодня живописную авангардную руину, затерянную среди невзрачных хрущевок. Деревья, растущие на останках полуобвалившихся балконов дома-утопии, свидетельствуют о низком качестве строительного материала, которым пользовались конструктивисты, и о краткосрочности прекрасного будущего166166
  Причина того, что социалистическая идиллия выродилась в социальный фарс, – не только в экономике. Она – в самой сути утопии. Дело в том, что любая утопия является у-хронией, предполагает вневременное бытие, остановку времени и изоляцию пространства.
  Что же касается архитектурной утопии, то она не берет в расчет историю и как бы вычеркивает деятельность человека и процессы обживания пространства. А чаще всего это были методы уклонения, повседневного саботажа, обживания и выживания советской коллективности. См.: Holquist Michael. How to Play Utopia: Some Brief Notes on the Distinctiveness of the Utopian System // Science Fiction / Ed. Mark Rose. Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1976.


[Закрыть].

Вместо строительства новых жилых массивов и садов-городов советское правительство в конце 20-х годов отдало распоряжение начать реконструировать под коммунальные квартиры старые фонды жилья и апартаменты буржуазии. Им попросту давались звонкие имена из лексикона советской новоречи. Так появились так называемые «жилищные содружества» и «рабкоммуны». В народе коммунистический жаргон 1920-х видоизменился, и коммунальное жилье получило уменьшительно-ласкательно-уничижительный суффикс, став коммуналкой. Если бывший владелец квартиры не уехал за границу, он часто оставался в главной спальне, а в гостиную, в столовую и комнаты слуг подселяли соседей. Бывшие слуги иногда оставались жить в своих комнатах и прислуживать тем же господам, но уже живущим в коммуналках. (Затем какой-нибудь сосед доносил о классовом происхождении бывших владельцев квартиры, их забирали, а рьяный сосед занимал их комнату и продолжал пользоваться услугами их кухарок.)

Если микрокосмом идеального революционного универсума был дом-коммуна, то истинным воплощением советского образа жизни стала именно коммуналка. Коммунальная квартира была нуждой времени и одновременно лабораторией советской жизни, где утопические идеи и партийные указы превращались в повседневные практики, с помощью которых они претворялись в жизнь. К 1930-м годам коммуналка превратилась в часть жилищного аппарата, где осуществлялся контроль над социалистическим общежитием. Этому способствовало введение прописки и системы внутренних паспортов. Почти в каждой квартире были свои осведомители, и к тому же дворники возросли в статусе и получили новые обязанности, гораздо более важные, чем уборка двора. Жакты и ЖЭКи также получили большую власть. По мнению Лидии Гинзбург, они стали аппаратом отрицания прав человека. «Выразителями прямолинейного и грубого быта в начале 30-х годов стали жакты. Аппарат, приспособленный для непрестанного напоминания человеку, что не должен жить, как ему хочется, и что он имеет всегда больше, чем он заслуживает. Аппарат отрицания прав человека – на место, на воздух, на уборную; именно теоретического, принципиального идеального отрицания, потому что на практике управдом принужден был терпеть эмпирического жильца, занимающего известную часть пространства»167167
  Гинзбург Лидия. Человек за письменным столом. С. 491–492.


[Закрыть]. Коммуналки являлись основной формой советского городского общежития до 1950-х годов, когда Хрущев предложил очередную перестройку быта и стал строить новые советские «города-сады» или микрорайоны. Таким образом, некоторые жители коммуналок получили возможность встать в очередь на кооперативную квартиру в одном из хрущевских домов, названных в народе «хрущобами» (к 1970-м, однако, хрущобы стали сильно цениться). Как советский институт общежития коммуналка просуществовала до конца Советского Союза, но как реальная форма жилья, а не как телевизионно-ностальгическая «старая квартира», существует она и сейчас, став вновь невидимой в постсоветском пространстве.