Текст книги "Общие места. Мифология повседневной жизни"

В искусстве второй половины XX века писательницы, художницы, кинорежиссеры, такие как Кира Муратова, Лана Гогоберидзе, Лариса Звездочетова, широко используют женский язык и женскую культуру. Однако они не создают героинь-графоманок, подобно тому как Илья Кабаков и Владимир Сорокин создали галерею талантливых и неталантливых альтер эго. Интересен пример Татьяны Толстой. В интервью канадскому журналу начала 1990-х Толстая сказала, что женская проза характеризуется слащавостью и мещанством и что массовую культуру вообще нельзя считать культурной. Тем не менее в ранних и лучших рассказах писательницы – «Соня», «Милая Шура», «Река Оккервиль» – раскопаны целые пласты старомодной массовой культуры и предвоенного женского быта культуры – от городских романсов до эмалевых брошек-голубков. Ключ здесь, наверное, в слове «старомодная», анахронизм помогает остранению вкусовых догм.

В рассказе «Соня» женская проза движет сюжетом, выводя его в фантастическое измерение. Само имя героини, Соня, обладает почти чрезмерной интертекстуальностью. Странное соперничество двух женщин, по-змеиному очаровательной Ады и по-лошадиному некрасивой Сони, в основе рассказа, действие которого развивается на какой-то беспечной даче в Ленинградской области конца 1930-х годов. Ада решает сыграть злую шутку над наивной Соней и придумывает для нее эпистолярного любовника Николая, женатого калеку, который никак не может представиться на глаза бедной Соне. Ада строчит письма от лица Николая, не претендуя на великую литературу, а только на великую любовь. Шутка превращается в неукротимую графоманию. Как ни странно, именно эта женская любовная проза в конце концов спасает Аду Адольфовну от смерти. В блокаду в голодном Ленинграде Ада-Николай посылает Соне последнее письмо, прощаясь с ней навсегда. Несчастная Соня бежит на помощь к своему умирающему любовнику. Перед ней лежит голодный человек, не то женщина, не то мужчина, да это и неважно. В этот момент мы смотрим на мир влюбленными Сониными глазами. Она спасает своего эпистолярного любовника, дарит ему как свою любовь и кровь последнюю банку томатного сока, необходимую для выживания.

После войны талантливая графоманша в жизни Ада остается в живых, а Соня, наивная и героическая читательница женских романсов, пропадает, возможно, убитая во время бомбежки города. Остается от нее в конце рассказа только эмалевый голубок, которым она любила украшать свои безвкусные туалеты. В момент любви Соня посылает Николаю свою любимую брошку, одновременно символ пошлости и духовности. В конце рассказа мы узнаем, что Ада сожгла все письма Николая и Сони, и только эмалевый голубок, возможно, пережил героев-любовников. «Ведь голубков огонь не берет» – так заканчивается рассказ. В классическом советском романе «Мастер и Маргарита» сказано, что рукописи не горят. У Толстой горят тексты, но остаются двусмысленные сентиментальные сувениры женской жизни.

В рассказе «Река Оккервиль» городской романс «Нет, не тебя так пылко я люблю», по сути, определяет сюжет. Лысеющий ленинградец-петербуржец Симеонов любит не свою подругу Тамару с ее плавлеными сырками и цветастыми занавесочками и не Веру Васильевну, постаревшую диву, пошло плескающуюся в его ванне. Любит он странною любовью исполнительницу граммофонных романсов, живущую где-то в синих далях и на других берегах реки Оккервиль. Живые женщины – носительницы бациллы пошлости, идеальным может быть только бестелесный женский голос из далекого прошлого. Но идеальное и пошлое, как в песне поется, «два берега у одной реки»: они переплелись в жизни героя и в писательском тексте. Отделить «несобственно прямую речь», стилизацию в рассказе практически невозможно. Как будто бы в противовес своим собственным писательским воззрениям автор пророчествует о том, что низкое и высокое искусство перетекают одно в другое. К лучшему это или к худшему, сказать трудно. В конце рассказа, как в граммофонном романсе, невозможно длинная фраза, полная неясных чувств, томит читателя, который тоже начинает грустить «над всем, чему нельзя помочь, над подступающим закатом, над собирающимся дождем, над ветром, над безымянными реками, текущими вспять, выходящими из берегов, бушующими и затопляющими город, как умеют делать только реки»215215
  Толстая Татьяна. Река Оккервиль // На золотом крыльце сидели… М.: Молодая гвардия, 1987. С. 28.


[Закрыть].

3. НОВЫЙ ЧЕЛОВЕК: ГРАФОМАНСТВО КАК ПРИЗВАНИЕ И ПРИЕМ В 1920-Е ГОДЫ

Если кухарка, по словам Ленина, может править государством, то уж конечно всякий советский человек может быть писателем. В послереволюционное время любовь к писательству далеко не угасла. Лозунги 20-х годов не противостояли массовому производству литературного письма. На фабриках расцвели литературные кружки, показав, что традиционный российский путь самоутверждения «маленького человека» через письмо не исчез после революции216216
  С 20-х годов распространилась как литературная, так и повседневная графомания. Историки, особенно из Чикагского университета и Европейского университета Санкт-Петербурга, сейчас изучают массовые практики письма, от писания доносов до писания писем начальству родственниками арестованных и писем из лагеря. Вся страна писала, надеясь через личные связи и изящную словесность добиться чего-то от власти – либо освобождения из лагеря, либо, наоборот, ареста соседей по квартире или других недругов. Об этой бытовой графомании в советское время пишет Шейла Фитцпатрик. Голф Алексопулос написала диссертацию по архивным материалам о петициях лишенцев и переписывании автобиографии с целью самооправдания. Это превратилось в целый архив своеобразной графомании поневоле, написанной в неволе. Среди арестованных выделялись люди, которые особенно поднаторели в искусстве бюрократической словесности и изучили официальные клише жанра самообличения, самокритики и самооправдания. Нечто вроде грамотеев в русских деревнях. Некоторые из них стали писателями в лагерях и даже практиковали письмо под псевдонимами. Я буду говорить о более литературной форме графомании, но жизнь и литература не так уж далеки друг от друга. Как сказал Шкловский, после революции практики литературного остранения не всегда работали. Жизнь сама стала искусством. И не всегда гениальным.


[Закрыть].

В очерке «Армия поэтов» (1923) Мандельштам пишет, что в России юношеское сочинение стихов настолько распространилось, что стало воистину общественным явлением, достойным изучения. Мандельштам сравнивает послереволюционную графоманию с предреволюционной:

Лет десять назад, в «эпоху снобизма, бродячих собак», юношеское стихописание носило совершенно другой характер. На почве безделья и обеспеченности молодые люди, не спешившие выбрать профессию, ленивые чиновники привилегированных учреждений, маменькины сынки – охотно рядились в поэтов со всеми аксессуарами этой профессии: табачным дымом, красным вином, поздними возвращениями, рассеянной жизнью. Сейчас это поколение выродилось. Игрушки и аксессуары разбиты… При исключительно трудной борьбе за существование десятки тысяч русских юношей умудряются отрывать время от учения, от повседневной работы для сочинения стихов… Основное качество этих людей, бесполезных и упорных в своем подвиге, это отвращение ко всякой профессии, почти всегда отсутствие серьезного профессионального образования, отсутствие вкуса ко всякому профессиональному ремеслу217217
  Мандельштам Осип. Армия поэтов // Собр. соч. Interlanguage Literary Associates, 1971. Т. 2. С. 208–209.


[Закрыть].

Мандельштам советует юношам заняться делом и переквалифицироваться из писателей в читателей. Интересно, однако, что Мандельштам противопоставляет графоману не гения, как герой рассказа Синявского, а профессионала. Массовое производство стихов – непрофессионально, оно выражает потерю филологического ремесла – опоры культуры. Хотя, казалось бы, Мандельштам настраивает и подстраивает свою акмеистскую эстетику ремесла и ремесленничества под производственные метафоры критики 20-х годов, его понимание филологического принципа не пришлось по сердцу новой критике.

Вышедший в 1987 году сборник поэтических чтений в Политехническом музее, в котором собраны стихи Цветаевой, Блока, Хлебникова, Маяковского, а также менее известных поэтов с более звучными именами – Мальвины Марьновой, Рюрика Рока, Дира Туманного, А. Арго, Сергея Обрадовича и других, дает нам возможность понять, какой была любительская массовая поэзия 20-х годов. Именно в этой поэзии многие современные критики ищут предтечу социалистического реализма – по крайней мере, в той же степени, как и в утопическом сознании леворадикального авангарда. Массовая поэзия воплотила не столько идеалы нового языка конструктивистов, сколько идеалы народников, истинных культуртрегеров, далеко более успешных, чем авангардисты XX века.

Поэт по фамилии Самобытник написал о роли поэта в советское время:

 
Мы звезды в сумраке глубоком,
едва мерцаем и горим,
но на посту своем высоком
мы неизменно сторожим218218
  Цит. в книге: Добренко Евгений. Метафора власти. München: Verlag Otto Zagner, 1993. С. 17. Я благодарна Георгу Виттэ и Юрию Мурашову, организаторам конференции «Музы власти» в Берлине, на которой мы обсуждали медиальные аспекты советской культуры.


[Закрыть].
 

Обратим внимание, как высоко ставят себя новые поэты – звезды в сумраке – и как несовременны их метафоры поэтического творчества. Приподнятость стиля – некрасовско-надсоновская, далеко не из народной, а из народовольческой и популярной городской культуры конца XIX века. Эти стихи напоминают письменный язык разночинцев. Языковая ориентация этой поэзии – на традиционное литературное, грамотное или полуграмотное письмо. Здесь нет ни устной речи, ни повседневного советского языка. Литературное поведение понимается как использование приподнятого письменного языка с романтическо-идеологическим акцентом. Тем не менее строки «но на посту своем высоком мы неизменно сторожим» имеют одну грамматическую странность. Глагол «сторожить» требует дополнения – это глагол транзитивный. Сторожить можно землю, страну, семью. Для Самобытника важен сам акт; советский поэт должен быть на страже и настороже. Что и от кого сторожить – неважно; главное – сторожить, от любых врагов народа.

Стихотворение Филиппа Шкулева «Мы – пролетарские поэты» (1922) также использует коллективное «мы», объединяющее рабочих и поэта:

 
Мы – заревых лучей потоки,
Мы – весенне-алые цветы,
Мы – огневые пишем строки
Всемирной братской красоты.
<…>
Мы святозарным горном дышим,
Доменным пламенем горим,
Стальной рукою кровью пишем,
Страницы новые творим.
 
 
Пылайте, огненные строки,
Как солнца вешнего лучи.
Мы – мира нового пророки,
Мы – жизни радостной ткачи!219219
  Шкулев Филипп. Мы – пролетарские поэты // В Политехническом: Вечер новой поэзии / Сост. В. Муравьев. М.: Моск. рабочий, 1987. С. 248.


[Закрыть]
 

В каждой строчке этого стихотворения что-то либо горит, либо пылает. Поэзия естественна, как вешние лучи, и современна, как домна. Поэт не может выбрать между любимыми стихами о весенней природе – Майкова, Тютчева и других поэтов XIX века и новыми революционными образами. Весенняя природа в стихотворении неуклюже соседствует с идеальной машиной, поэт стихоизливается общими мечтами – от Аленького цветочка до пушкинского «Пророка». Советский пророк – это ткач новой жизни, необходимый как весенние алые цветы. Никакого противоречия между «я» и «мы» здесь не видно.

Достижение невозможного, парение между небом и землей выражено во многих стихах:

 
Душа какою-то решимостью полна,
недвижное становится возможным,
и нетерпеньем сладким и тревожным
она взволнуется до дна220220
  Цит. в книге: Добренко Евгений. Метафора власти. С. 17.


[Закрыть].
 

Как указал Евгений Добренко, мы находим здесь Блока и Горького в одной цитате. Тем не менее первая строчка «душа какою-то решимостью полна» вызывает недоумение. Как может решимость быть такой нерешительной и неопределенной? Эротика сладкого ожидания, общее место любовной лирики, превращается в эротику борьбы. Это все та же решимость быть на страже чего-то, которая обретет конкретный образ врага в начале 1930-х годов.

В поэзии кружков есть и крестьянские мотивы. Однако они напоминают Некрасова и Есенина больше, чем устное народное творчество:

 
Выйди, милая, родная, возле клуба на крылечко.
Видишь, в небе вечер поздний
красных зорек радость пролил.
Хорошо под шепот звездный говорить о комсомоле.
Под Юпитером и Марсом расскажу тебе о Марксе.
 

В стихотворении Филиппа Шкулева с названием «Пылай, душа» мы находим перепевы уже знакомых нам мотивов пылания и цветения новой жизни:

 
Меня тятенька бранит,
Маменька ругает.
Коммунистом Васенькой
Все-то попрекает.
 
 
Выйду замуж за него,
С домом распрощуся
И сейчас же в партию
Мигом запишуся.
Надоела старина!
Жить противно в мраке.
Эх, алей, пылай, душа!
Расцветайте, маки!221221
  Шкулев Филипп. Пылай, душа // В Политехническом: Вечер новой поэзии. С. 246–247.


[Закрыть]
 

Левоавангардная культура футуристов и конструктивистов, казалось бы, должна была обнять всенародное производство литературы. Однако Маяковский борется с поэтами-самозванцами. Для него они слишком буржуазны. Нэповская лирика Молчанова, как и любовь электротехников Жанов, кажется поэту псевдонародным мещанством, искажающим идеал. Вечный парадокс культуртрегерства – ученик станет, может стать новым Франкенштейном, угрожающим своему вдохновителю.

Несмотря на различие стилей и поэтических форм, для массовой поэзии характерна ориентация на письменную литературную речь и на использование первого лица – единственного или множественного числа, которое отражает прямую речь автора, его лирический идеал или обобщенное «мы» ткачей революции. У писателей, близких к Серапионовым братьям, мы наблюдаем обратную тенденцию – частое использование стилизованного остраненного повествования и употребление нового советского повседневного языка. Графомания и письмо от первого лица часто используется как прием: графоман становится героем-рассказчиком.

Михаил Зощенко – мастер такого театрализованного письма и сказового повествования. В 20-е годы он создает целую галерею графоманов и не очень талантливых писателей, не до конца «перестроенных» членов литературных кружков. При этой карнавальной игре в литературные маски Зощенко остается одним из самых популярных и любимых в народе писателей.

Зощенко отражает в своих рассказах тот самый повседневный, нелитературный советский язык, который завуалирован и исправлен в официальной пролетарской поэзии. Таким образом, он нарушает этикет интеллигентского литературного поведения, вводя «некультурную» устную речь в свои комические рассказы. Более того, Зощенко утверждает, что он и является настоящим пролетарским писателем. Он пишет языком улицы, а не вычищенным, «лабораторным» языком новых пролетарских писателей.

Может быть, это признание покажется странным и неожиданным. Дело в том, что я – пролетарский писатель. Вернее, я пародирую своими вещами того воображаемого, но подлинного пролетарского писателя, который существовал бы в теперешних условиях жизни и в теперешней среде. Конечно, такого писателя не может существовать, по крайней мере сейчас222222
  Цит. в ст.: Щеглов Юрий. Энциклопедия некультурности // Лицо и маска Михаила Зощенко. М., 1994. С. 220.


[Закрыть].

Зощенко продолжает традиции Гоголя и создает образ стилизованного сказителя. Так, гоголевский Рудый Панько преображается у Зощенко в фольклорного Назара Синебрюхова. Впоследствии графоманы Зощенко приобретают иной классовый характер – это скорее «мелкобуржуазные» писатели-попутчики – Мишель Синягин и Коленкоров. Имена зощенковских графоманов, как, например, Коленкоров, связаны с книжным делом. Акт письма для них – акт самоопределения. Однако к концу 20-х годов существование этих вымышленных графоманов становится все более и более опасным, как и юмор Зощенко. Графоманы Зощенко невольно осваивают новый писательский жанр – между литературой и жизнью, – жанр ритуализированного самообличения и самооправдания. Через вступления к своим непризнанным произведениям они пытаются заигрывать с властью, надеясь ее обыграть через иронию. Их вступления напоминают сложные цирковые номера, какие-то невозможные сальто-мортале, которые кончаются падением.

Четыре вступления к сентиментальным повестям Зощенко, написанные между 1927 и 1929 годами, представляют собой своего рода карнавал авторства, выражая литературный климат переходного периода. Первое вступление подписано самим Коленкоровым. Здесь Коленкоров объясняет несовременное и, казалось бы, не очень революционное название своей книги «Сентиментальные повести» и признается, что его книга «написана о маленьком человеке, об обывателе во всей его неприглядной красе», предлагая критикам «не портить по этому поводу свою драгоценную кровь». Второе и третье вступление подписаны анонимными критиками К. Ч. и С. Л., которые раскрывают «мелкобуржуазное происхождение Коленкорова из семьи дамского портного» и его принадлежность к «правому крылу писателей-попутчиков». Критики дружно отмечают положительное влияние на Коленкорова руководителя литературного кружка писателя Зощенко, благодаря которому у Коленкорова есть надежда «перестроиться и занять одно из видных мест среди писателей „натуральной школы“». Имитируя анонимно-бюрократический стиль, Зощенко пародирует язык идеологизированной критики 20-х годов и язык читателей-графоманов, строчащих многочисленные запросы и письма в редакцию. Таким образом, повествовательная рамка сентиментальных повестей уже представляет собой театр массовой графомании, идеологизированной и деидеологизированной. Однако сам церемониймейстер Михаил Зощенко не властен предугадать конец этого опасного театрального действа. Последнее вступление к сентиментальным повестям представляет собой вынужденное обнажение приема:

В силу прошлых недоразумений писатель уведомляет критику, что лицо, от которого ведутся эти повести, есть, так сказать, воображаемое лицо. Это есть средний интеллигентский тип, которому случилось жить на переломе двух эпох…

Неврастения, идеологические шатания, крупные противоречия и меланхолия – вот чем пришлось наделить нам своего «выдвиженца» И. В. Коленкорова. Сам же автор – писатель М. М. Зощенко, сын и брат таких же нездоровых людей – давно перешагнул все это…

В данном же случае это литературный прием. И автор умоляет почтеннейшую критику вспомнить об этом замысловатом обстоятельстве, прежде чем замахнуться на беззащитного писателя223223
  Зощенко Михаил. Сентиментальные повести // Избранные произведения: В 2 т. Минск, 1983. С. 366.


[Закрыть].

Итак, Зощенко наконец называет вещи своими именами, разрушает литературные иллюзии под нажимом читателей и критиков. Литературный карнавал кончился, двусмысленность, «несобственно-прямая речь», сказовое письмо и прочая формальная игра чреваты серьезными последствиями. И тем не менее прямота и буквальность этого последнего вступления не лишена иронии. Михаил Зощенко представлен здесь в третьем лице, как «сын и брат таких же нездоровых людей». «Срывание всех и всяческих масок» – высказывание Толстого – не проводится до конца. Маска приросла к лицу, автор не может просто писать без самотеатрализации, без выставления героя-писателя. Автор не может скрываться за кулисами как некий deus ex machina. Таким образом, обнажение приема в последнем вступлении не является полностью политически корректным и не теряет элемента литературности в самом формальном смысле слова. Автор остается на опасной границе между буквализацией и пародийностью, между обнажением приема и новой маской.

Член литературного кружка Коленкоров – это одновременно предлог для насмешки над писателями-попутчиками и маска советской самозащиты.

Писательство как медиум и как культурная традиция представляется у Зощенко чем-то архаичным. Жанр сентиментальной новеллы, избранный Коленкоровым, восходит к русскому сентиментализму XVIII – начала XIX века, к «Бедной Лизе» Карамзина и к популярной культуре XIX века. Если в XVIII веке сентиментальная новелла подорвала классическую иерархию стилей, то в 20-е годы XX века сентиментальная новелла, с ее вниманием к будничным проблемам и душевным расстройствам маленького человека, расшатала революционную иерархию героических стилей. У Зощенко, как и у других писателей, анахронизм используется как тормоз для утопического оптимизма, направленного на будущее.

«О чем пел соловей» – это городской романс или, вернее, роман коммунального общежития. Это – история несчастной любви бедной Лизочки Рундуковой, дочки квартирной хозяйки, с квартирантом гражданином Былинкиным, который нуждается в жилплощади. Имя гражданина Былинкина, намекающее на былину и пылинку, не случайно. Незначительное и эпическое сосуществуют в образе героя-квартиранта. Лиза воплощает для Былинкина идеал домашности: «В ней была та очаровательная небрежность и, пожалуй, даже неряшливость той русской женщины, которая вскакивает поутру с постели и, немытая, в войлочных туфлях возится по хозяйству». Она – «не какая-нибудь кукольная мадамочка, измышление западной культуры», которая совсем не по душе автору. Лизе почти удается сделать Былинкина поэтом. Он пишет лирическое стихотворение «К ней и к этой», которое было не принято редакцией журнала «Диктатура труда» как «несозвучное социальной эпохе». Однако увлечение у Былинкина длилось недолго. Он – несвершившийся графоман. Как убеждает нас Коленкоров, герой квартирного романа «не пошел по тяжелому пути поэта. Былинкин, всегда несколько склонный к американизму, забросил вскоре свои литературные достижения, без сожаления закопал талант и стал жить по-прежнему, не проектируя своих безумных идей на бумагу».

«Американизм» Былинкина в том, что, как человек практический, он предпочитает литературе – жизнь. Лиза, русская душою, требует романтической поэзии. Американизм вылечивает Былинкина от графоманского вируса. С движением на запад эпидемия русской и советской болезни уменьшается. Роман между Лизой и Былинкиным расстроен из-за комода и житейских неудобств. Предлагая Лизочке руку и сердце, Былинкин надеялся получить комод ее матери, квартирной хозяйки, в качестве приданого. Хозяйка наотрез отказывается, и бедная Лизочка остается с комодом, но без жениха. А практичный Былинкин женится на дочке другой квартирной хозяйки с еще более удобной мебелью. Комод является главным предметом любви американизированного Былинкина. Формальный анализ показывает, что комод, а не психология героев является рычагом сюжета новеллы. Роман с комодом был и остается важной чертой советского и постсоветского быта.

Но вернемся к периоду романтического сватовства Былинкина и к периоду его краткого поэтического вдохновенья. Заглавие новеллы объединяет романтическое увлечение и увлечение литературой, и начинающий писатель возвращается к своему заглавию в самом конце повести.

Это было в самый разгар, в самый наивысший момент ихнего чувства, когда Былинкин с барышней уходили за город и до ночи бродили по лесу. И там, слушая стрекот букашек или пение соловья, подолгу стояли в неподвижных позах. И когда Лизочка, заламывая руки, спрашивала:

– Вася, как вы думаете, о чем поет соловей?

На что Вася Былинкин обычно отвечал сдержанно:

– Жрать хочет, вот и поет.

И только потом, несколько освоившись с психологией барышни, Былинкин отвечал более подробно и туманно. Он предполагал, что поет птица о какой-то будущей распрекрасной жизни (С. 421).

Соловей, самая цитируемая птица западной культуры, выступает как говорящий попугай или какой-то графоман-любитель, который может петь на любой вкус и обо всем – включая жратву, любовь и светлое будущее. Комический эффект этой сцены, как бы неудачно прилепленной к концу повести, происходит в результате стыковки стилей – популярной мелодрамы, которую, заламывая руки, разыгрывает Лизочка, и сниженной и приземленной речи Былинкина. Сцена написана писателем-любителем, неудавшимся моралистом, не до конца обучившимся мастерству письма.

В последнем параграфе новеллы происходит неожиданное явление автора из-за кулис и его прямое обращение к читателю. На вопрос, о чем пел соловей, автор отвечает по-своему:

Автор тоже именно так и думает о будущей настоящей жизни, лет, скажем, через триста, а может даже и меньше. Да, читатель, скорее бы уж наступили эти отличные времена. Ну а если и там будет плохо, тогда автор с пустым и холодным сердцем согласится считать себя лишней фигурой на фоне восходящей жизни. Тогда можно и под трамвай (С. 421).

Итак, потенциальный конец новеллы выдержан под знаком сентиментального жанра. Как мы помним, «Бедная Лиза» кончается самоубийством несчастной героини, соблазненной и покинутой. У Зощенко намечается другое самоубийство – самоубийство отчаявшегося автора.

Этот конец окажется пророческим. Через четыре года, в 1929 году, писатель Зощенко убьет графомана Коленкорова. Более того, Зощенко подвергнется точно такой же критике, как его несчастный герой-графоман, и перестанет писать двусмысленные комические рассказы. Под трамвай же попадет герой другого романа – официальный графоман Берлиоз из «Мастера и Маргариты» Михаила Булгакова, а этот роман определит новый стиль литературного поведения советского писателя – писание в стол.

Критики неоднократно называли Зощенко «мещанским писателем». Перефразируя Эйхенбаума, можно сказать, что он нарушил советский литературный этикет серьезности и культурности, сдвигая иерархии стилей, вводя устный повседневный язык в идеологизированное литературное пространство, по-новому сакрализованное в начале 30-х годов. Язык критиков Зощенко не очень отличается от языка его героев. Зощенко мог бы написать такого рода тексты гораздо талантливее. Но в данном случае литературная критика не ограничивалась литературой. Критик Вешнев пишет в статье «Разговор по душам»:

Хочется поговорить с М. Зощенко, так сказать, по душам. Хочется ему прямо поставить вопрос: «На что тратите время, товарищ Зощенко, свое дарование?» Конечно, говорить по душам, серьезно с М. Зощенко трудно… К сожалению, на всем его творчестве лежит этот нехороший отпечаток смешливости224224
  Вешнев В. Разговор по душам // Лицо и маска Михаила Зощенко. С. 152.


[Закрыть].

Кажется, что это критическое заявление в форме «разговора по душам» следует за зощенковской имитацией устной речи. Даже фамилия критика напоминает нам оптимистические «вешние» пейзажи массовой поэзии 1920-1930-х годов. Критик заметил основной прием зощенковского письма и охарактеризовал его как «нехороший» – слово, которое вскоре примет зловещую окраску. Для Зощенко смешливость и игра масок – это был единственно возможный язык, на котором писатель мог вести искренний разговор по душам со своими читателями. Карнавал графомании открывал иное утопическое пространство, потенциальный мир, где над действительностью еще можно было смеяться. Но эта эстетическая утопия оказалась недолговечной. Было в ней что-то, что подрывало официальную серьезность тотального языка.

В Германии произведения Зощенко, переведенные на немецкий язык, были сожжены как дегенеративная литература. В Советском Союзе после постановления Жданова о журнале «Звезда» язык критического письма резко изменился; форма разговора по душам сменилась на форму выговора. Тавтологичность и постоянные эпитеты, используемые в этой критике, придают ей черты заклинания:

Деятельность Зощенко глубоко чужда традициям советской литературы. Эпигоны буржуазно-дворянской литературы – Замятины, Ремизовы – те, на которых Зощенко воспитывался, давно сданы в архив. Советская литература росла и совершенствовалась в борьбе с аполитичностью, с декадентством, с пошлой обывательщиной, безыдейностью и пошлым обывательским бытовизмом225225
  Плоткин Л. Проповедник безыдейности – М. Зощенко // Лицо и маска Михаила Зощенко. С. 209.


[Закрыть].