Текст книги "Общие места. Мифология повседневной жизни"

В XX веке эстетизация политики, как и политизация искусства, вызывает законное подозрение. Говоря об эстетизации политики, чаще всего имеют в виду сталинский и гитлеровский «большой стиль», тотальное произведение искусства в вагнерианском духе. Однако связь искусства и политики посредством остранения иная. Это утверждение открытой формы, рефлексии и пространства свободы, как в политической жизни, так и в искусстве. Взаимоотношения жизни и искусства не строятся на крепостной зависимости одной от другого. Они как свободные граждане уважают взаимную непереводимость. Взаимосвязь жизни и искусства не прямая и не тотальная, а боковая, искусство может существовать только постольку, поскольку оно – не жизнь. Искусство сохраняет свой независимый цех, «комнату для самой себя», по выражению Вирджинии Вулф.

Ни Беньямин, ни Шкловский не используют слово «деидеологизация», хотя и намечают ее стратегии. Слово «идеология» – само по себе слово-перевертыш. Оно было использовано нейтрально и определялось как философия разума французскими философами-рационалистами. Впервые негативно слово было использовано Наполеоном в его критике идеи демократии, которую защищали «идеологи» Просвещения. Маркс использует слово и негативно, как «ложное сознание», и нейтрально. Маркс, таким образом, вместе с Наполеоном являлись первыми «деидеологами»251251
  Williams Raymond. Keywords. Oxford University Press, 1983. P. 128–129.


[Закрыть]. Таким образом, учение Маркса всесильно потому, что оно верно, не потому что оно – идеология.

Итак, деидеологизация может развиваться в двух направлениях – как скептическая саморефлексия и опора на собственный опыт и здравый смысл или же как признание какой-либо другой системы ценностей как правды.

В 1950-е годы Ролан Барт писал, что коммунистическая идеология не может стать мифом, так как она представляет себя как идеологию, в то время как буржуазная идеология во Франции маскируется под нормальную жизнь252252
  Barthes Roland. Mythologies. Paris: Seuil, 1957.


[Закрыть]. Дело обстоит гораздо сложнее. Революционная идеология в чистой форме существовала очень короткое время в эпоху военного коммунизма. После смерти Ленина революционная идеология была заменена идеологией советской государственности, восторжествовавшей в середине 1930-х годов с развитием культа личности Сталина. Только во время Великой Отечественной войны советский патриотизм стал всенародным явлением. В брежневское время, после иллюзий и разочарований «оттепели», в пору застойной стабильности, коммунистическая идеология, как понимали ее на Западе, давно уже не существовала в Советском Союзе. На смену ей пришла советская ментальность, в которой российское, советское, почвенническое, дружеское-коллективное и авторитарное тесно переплелись вместе. Советское бытие стало восприниматься как нормальная ненормальная жизнь. Для мифологизации сознания характерно не остранение, а одомашнивание самых странных повседневных феноменов, слияние политического и повседневного опыта. Если Шкловский утверждал, что революция остранила саму жизнь, то к 1970-м годам эта остраненная жизнь стала нормой. Как ни странно, для советского человека брежневского времени характерна выдающаяся способность нормализировать в сознании невероятные, жестокие и абсурдные вещи.

Советская жизнь называлась ласково-иронически «совок», напоминая о домашней уборке, уроках труда, и т.д. В совок сгребали мусор, но мусор этот из избы не выносили, а по крестьянской традиции оставляли в углу у печки, чтоб его не было видно и чтобы чужеземцы не могли его сглазить. Слово «крыша» продолжает хозяйственную метафору. «Крыша» – это не что-то необыкновенное, это крыша нашего дома, eikos, экономика как домашнее хозяйство. «Крыша», как и слово «совок», напоминает о нашем общем доме. Одомашнивание не допускает одного – мечты об освобождении, о побеге из дома, из-под родной крыши.

Культура анекдота – отдушина брежневской эпохи. «Мы делаем вид, что работаем, а они делают вид, что платят». Мы и они – герои одного и того же спектакля видимости. Мы заодно, так как делаем вид вместе, а также делаем вид, что мы не делаем вида, – таков «социальный контракт». Алексей Юрчак описал его как «pretense misrecognition»253253
  Yurchak Alexey. The Cynical Reason of the Late Socialism: Power, Pretense and the Anekdot // Public Culture. Vol. 9. № 2 (Winter 1997).


[Закрыть]. Переведу это свободно, как «делание вида, что мы не делаем вид». Король может быть голым, но народ безмолвствует. Юрчак в своем антропологическом исследовании показал, что комсомольские работники часто рассказывали те же анекдоты, что и все остальные, и понимали, что на комсомольских собраниях члены их ячеек вязали, читали, рассказывали анекдоты, торопились домой. Другими словами, они не относились к идеологии так же рьяно, как их собратья в 1920-е годы, хотя кожаные куртки, купленные на черном рынке, опять входили в моду. Как будто бы никто не верил, что мы придем «к победе коммунизма». Такой была «циническая ментальность позднего социализма». Деидеологизация происходила сверху и снизу. Активист и диссидент казались одинаково ненормальными в этой системе. При необходимости публичной неаутентичности появилась возможность вести параллельное существование, как бы вне советской действительности. Быть антисоветским в таком случае было не нужно, можно было быть асоветским.

Анекдот был когда-то паролем для своих, но этот пароль использовался и в других целях. Из бесед с бывшими студентами в конце 1970-х годов, которым предлагали сотрудничать с органами, я узнала, что работники спецслужб, которых теперь модно называть «разведчиками», часто прибегали к анекдоту, чтобы «сойти за своего» или спровоцировать человека на откровенность. Анекдот стал монетой обмена информацией. Подобного рода «натуральный обмен» между власть имущими и неимущими проходил закулисно и предметом стеба не являлся. Одним из мест, где работники спецслужб смеялись над новыми анекдотами, был и бар «Сайгон» в Ленинграде, находившийся на перекрестке между центром фарцовки (Гостиный двор и Казанский собор) и Большим домом. Говорят, что кафе так долго не закрывали, потому что работники органов любили крепкий кофе.

На место иронии и остранения пришла риторика стеба. Слово вызывает сексуально-алкогольные ассоциации, но ничего не называет прямо. Происхождение слова покрыто туманом. Стеб – это определенное смеховое отношение к жизни, языковое сознание, которое делает вид, что говорит о чем-то в мире, а на самом деле смеется над языком как таковым. «Искренность» 1960-х была предметом стеба в той же степени, что и речи Брежнева. Стеб, однако, отличался от эзопова языка или «языка системы» (как говорили о сленге «Сайгона» и подобных мест в 1960-е – начале 1970-х). Стеб не был опасен для жизни, он был, наоборот, защитной реакцией, и этим он сильно отличался от остранения, романтической иронии, пародии и прочих риторических собратьев.

Определение романтической иронии Фридрихом Шлегелем подразумевает открытую систему мышления, «самотрансценденцию», комическую переоценку самого себя и жизни вокруг, более того, романтическая ирония подрывает основы как акта говорения, так и самого говорящего. Стеб, наоборот, защищает от любого рода трансценденции, так как стеб – это явление закрытой системы. Стеб охраняет границы так же рьяно, как и экипаж машины боевой. Стеб был явлением «кликовым», это было подмигивание, при котором глаза полагалось держать полузакрытыми. Он стал средством языковой идентификации, на основе которой создавалось воображаемое сообщество. В стебе отсутствует диалог двух языков, пародированного/стилизованного и пародирующего, и вообще никогда не понятно, «кто кого». Для стеба не существует языкового плюрализма, существует только стеб и не-стеб. Стеб одомашнивал несвободу, имитируя ее в языке. Более того, появилось полное недоверие к любым формам прямой речи, необходимым для создания политических институтов. За стебом не стояло ничего, кроме страха, внеязыкового не оставалось, да и сам язык воспринимался как коррумпированное средство массовой дезинформации.

В отличие от восточноевропейского понятия «аполитики» (Джордж Конрад), стеб не мог создать ни оппозицию, ни публичную сферу, ни даже «временную автономную зону», выражаясь компьютерным языком Ибрагима Бека. Стеб слишком зависел от того, что он имитировал, и от «социального договора» о неразглашении государственной тайны коллективного деланья вида.

Казалось бы, брежневское время претворило в жизнь не коммунизм, а постмодернизм. Как писали отечественные постмодернисты, это явление в России было не стилем и не модой, а частью атмосферы. Присмотримся к различиям западного (французского) и отечественного постмодернизма. Любимым героем отечественного постмодернизма является Жан Бодрийар, который часто воспринимается и переписывается как некий французский ученик Николая Бердяева. (Они действительно чем-то близки по темпераменту и харизматическому стилю.) Главным принципом постмодернизма становится не постулат децентрализации и плюральности власти, а учение о симулякре. Бодрийар различает четыре уровня симулякров и приходит к заключению, что четвертый этап, на котором мы все находимся, – это этап демонический. Мы живем в некой «матрице» демонов-образов идеологии и рекламы. Для Бодрийара супердержавой симулякров является Америка254254
  Baudrillard Jean. Les stratégies fatales. Paris: Bernard Grasset, 1983. P. 9–33.


[Закрыть]. Михаил Эпштейн поправляет француза и предлагает иную генеалогию. Россия была истинной родиной постмодернизма avant la lettre. Постмодернизм пришел в Россию задолго до модернизма и модернизации (Россия – родина не только слонов, но и симулякров). Как пример Михаил Эпштейн приводит потемкинские деревни, культуру соцреализма, явление Санкт-Петербурга255255
  Epstein Mikhail. After the Future / Trans. by Agnessa Miller Pogasar. University of Massachusetts Press, 1995.


[Закрыть]. (Кстати, Петр I основал Санкт-Петербург вскоре после знакомства с Уильямом Пенном, основателем одной из первых колоний в Америке – Пенсильвании. Таким образом, некоторая связь тут действительно существует.)

Тем не менее основные постулаты постмодернизма, изложенные в классической книге Жана-Франсуа Лиотара, – плюральность и децентрализация, интерес к другому и критика метадискурсов власти, как государственной, так и философской, – остались в России невостребованными. Этот вид постмодернизма основывался на плюрализме дискурсов, типов мышления, видов интертекстуальности и имел, как ни странно, либеральную струю (несмотря на критику неолиберализма). Для Деррида также центральной проблемой была не деконструкция законов и дискурсов, а «différance» – разноликость, различие, плюрализм, исконное переплетение корней, в котором и заключается антителеологическое, недетерминированное, свободное начало. Не случайно в 1980-е годы Лиотар, как и Деррида, заинтересовался проблемами постмодернистской этики, взаимоотношением с «другими». Для отечественного постмодернизма интерес к плюральности и к «другому» абсолютно не характерен. «Другой» был и остался «чужим».

Однако в карнавальном искусстве перестройки постмодернизм потемкинских деревень дал трещину. Эйфория освобождения от страха радикализовала игру с китчем и культурными клише и в конце концов прорвала границы стеба. Баррикады и танки в августе 1991-го не были виртуальными, хотя сегодня многим хотелось бы представить их именно таковыми.

2. 1991–2002: ОТ ПОКОЛЕНИЯ ПЕРЕСТРОЙКИ К GENERATION П

Накануне августовского путча 1991 года на экране появился фильм Александра Кабакова, пророчествовавший о военном перевороте. Как писалось в советских романах, «в воздухе чувствовалось ожидание грядущей грозы». Однако пророчества не сбылись. События августа 1991 года подтвердили, что никакие общие места и культурные мифы не могут полностью предопределить политическую драму жизни. Не сработал небрежно составленный сценарий военного переворота ГКЧП, опиравшийся на общие места брежневско-андроповского времени, которые были основаны не столько на общности убеждений, сколько на врожденном страхе перед властью и на фаталистической инерции двойного сознания. Пакт народа с государством о том, что мы делаем вид, будто не делаем вид, был на время расторгнут. Оказались ошибочными и фаталистические заявления Жана Бордийара, утверждавшего, что никакой политической неожиданности не может произойти в наш век медиальных симулякров.

По воспоминаниям очевидцев, записанным сразу после августовских событий и не окрашенным последующими разочарованиями, выход на баррикады противоречил здравому смыслу. Это была прежде всего победа над страхом. Причем многие говорили о том, что руководили ими не конкретные политические воззрения, а внутренняя, экзистенциальная нужда, «нежелание подчиняться каким-то козлам»256256
  Сеанс. Л.; СПб., 1991. № 5.


[Закрыть]. На вопрос «за кого ты шла ложиться под гусеницы?» Елена Курляндцева ответила: «Не за Горбачева и не за Ельцина. За себя». Оказалось, что так же «за себя» вышли на улицы Москвы и Питера десятки тысяч человек, впервые почувствовавшие нечто обозначающееся громким словом «гражданская солидарность». Из абстракции демократия стала делом телесным и конкретным. Бывшие лагерники говорили о том, что ждали этого момента всю жизнь и даже перестали надеяться на возможность подобного коллективного катарсиса. Как ни странно, большинство московских и питерских художников, от гиперреалистов до абстракционистов, вышли на баррикады вместе с работягами, стоявшими в очереди в пивной, кооператорами, инженерами, мелкими бизнесменами, владельцами киосков и ресторанчиков, снабжавших участников сопротивления бесплатными бутербродами. Художник Константин Звездочетов, выйдя на улицу, захватил с собой часть своей инсталляции – огромный российский флаг, который перекочевал из искусства в жизнь. События августа 1991 года приобрели атмосферу какой-то театральной нереальности, которая ощущается в наиболее яркие моменты жизни. По мнению Константина Звездочетова, это было сочетание «карнавала и корриды». Карнавал в данном случае не утверждал статус-кво, а преображал его, да и коррида на баррикадах была не ритуальным зрелищем, а скорее нарушением ритуала.

«В Москве баррикады строили поверх баррикады памятника революции 1905 года. При этом новая революция совершалась во имя идеалов, противоположных первой. Это была постмодернистская революция», – пишет искусствовед Виктор Мизиано257257
  Там же.


[Закрыть]. Танки, однако, были совсем не постмодернистскими. Ирония и остранение, характерные для неофициальной культуры брежневского времени, были на время забыты. В брежневское время многие интеллектуалы ушли в «домашний индивидуализм», некую цитадель внутренней свободы, которая давала ограниченную возможность вести параллельное существование. Это была далеко не осознанная политическая позиция, а скорее неосознанная аполитичность, которая тем не менее включала в себя неписаный пакт о ненарушении границ пространства власти. Стебное отношение ко всему происходящему стало повседневной религией для тридцатилетних деидеологизированных яппи. Выход на баррикады казался любому советскому человеку «историческим безумием», «идиотизмом» (так как протест бессмыслен), но, как это ни парадоксально, именно это сознание исторического безумия и «идиотизма» превратилось в индивидуальную историческую ответственность и сознание необходимости противостояния авторитаризму. «Идиот» по-древнегречески обозначал частную личность. Индивидуальный протест против коллективного сознания бессмысленности протеста и неожиданное открытие гражданской солидарности вынудили многих рисковать жизнью.

«Свобода – это возможность нового начала, чудо бесконечной непредсказуемости, которое дано человеку в мире», – писала политический философ Ханна Арендт, перефразируя Св. Августина258258
  Arendt Hannah. On Freedom // Between Past and Future. London: Penguin, 1979. P. 153–154.


[Закрыть]. В оригинальном древнегреческом варианте свобода связана с конкретным пространством городской площади, на которой развивался театр политической жизни. Свобода – это не только политическое право, но и право на артистизм, на участие в спектакле настоящего. Это не жест Диогена, не театр одного актера, а непредсказуемое политическое сотворчество, для которого необходима гражданская сфера259259
  Свобода в понимании Арендт соединяет политическое и эстетическое, возвращаясь к понятию «гражданская свобода» в греческом полисе, а также используя эстетические идеи XX века.


[Закрыть]. Непредсказуемость «человеческого фактора» в политике раздражает историков и культурологов. В такие моменты, ненадолго, история кажется открытой, полной потенциальных возможностей. Может быть, именно поэтому эксперименты коллективного политического творчества плохо поддаются памяти, не становясь частью исторического повествования, обычно переписываемого победителями. По выражению Арендт, политический опыт свободы – это наше «незапоминающееся наследие». Опыт свободы поддается наиболее сильно искусству забывания, которое работает путем создания «ложных синонимов». Так, можно перестроить разрушенные здания, инсценировать исторические события (как это и было сделано после Октябрьской революции), заменить их самозванцами и двойниками. Нечто подобное произошло и с событиями августа 1991 года. Опыт гражданской свободы был переписан в свете последующих событий 1993 и 1996 годов, то есть в свете отношения к власти и ее недемократическим действиям. Забытой оказалась суть самого события августа 1991 года, тот факт, что это был опыт гражданской солидарности, который шел вразрез с общими местами российской истории, – один из первых актов такого масштаба и один из последних.

К середине 1990-х годов свобода из чуда непредсказуемости превратилась в языковую банальность. Если в 1970–1980-е годы мечта о Западе – это своего рода мечта о демократии без капитализма с очень туманным пониманием экономики, то в конце 1990-х будущее представляется как капитализм с очень минимальной демократией. Доктрина свободы, пришедшая в конце 1980-х, была прежде всего доктриной свободного рынка, который предлагал новую панацею от всех проблем. К середине 1990-х культура стеба восстановила свои права, смеясь над «чернухой» перестройки и над мечтами шестидесятников. Если объектом мимикрии стеба в 1980-е был советский язык, то в 1990-е этим языком стал язык перестройки, демократии, либеральных ценностей и т.п. Само по себе явление языкового скепсиса продуктивно, но в данном случае получилось так, что все гражданские идеи потонули в стебе.

Романы Виктора Пелевина, величайшего ценителя стеба, очень симптоматичны для понимания нового дискурса свободы и остранения. В «Generation П» Пелевин отражает перелом середины 1990-х – переход от «поражения красных – к победе красного над красным», новый вариант того, что Шкловский называл «красной реставрацией». Поколение «П» выбрало пепси, как когда-то выбрало коммунизм. Как и полагается классику постмодернизма, Пелевин неоригинален. Скрытым визуальным подтекстом романа является картина Александра Косолапова «It’s the real thing», где на одном и том же красном фоне изображены профиль Ленина и логотип кока-колы (если, конечно, мы посчитаем разницу между этими двумя колами культурно незначимой). Картина эта была написана задолго до перестройки и была нелегальной в Советском Союзе именно из-за своей двусмысленности и невозможности установить границу на красном фоне. В Америке на художника подала в суд компания «Кока-кола». Так свобода выражения, которая, казалось бы, была незыблемым принципом американской демократии, попала под удар корпораций, которые ее экспроприировали, поставили на службу своим интересам. Правда, когда столкнулись два языка свободы и несвободы – в искусстве и в рекламе, помогла третья система – правовая. Художник нанял адвоката который защищал Энди Уорхола, и победил на суде.

В романе Пелевина третьего не дано. Ленин и Пепси растворяются друг в друге, как красное в красном. Переход от позднесоветского времени в постсоветское – это переход из «вечности», о который герой мечтал, сочиняя стихи в Литературном институте, к настоящему времени. Это переход от «империи зла» к банановой республике зла, которая импортирует бананы из Финляндии. «Татарский часто представлял себе Германию 1946 года, где доктор Геббельс истерически орет по радио о пропасти, в которую фашизм увлек нацию»260260
  Пелевин Виктор. Generation П. М.: Вагриус, 1999. С. 18. «Средний класс», которому посвящается роман, – это комсомольцы-капиталисты. Вопрос Раскольникова: что я, тварь дрожащая или право имею – ответ: тварь дрожащая с «лэвэ» (либеральными ценностями) – вот, по сути, и формулировка демократических свобод. Человек старается заработать деньги, чтобы получить свободу от своих страданий, но копирайтеры поворачивают реальность таким образом, что свободу начинают символизировать то утюг, то прокладка с крылышками, то лимонад. Это функционирует как «радиоактивное заражение, когда уже не важно, кто взорвал бомбу. Все пытаются доказать, что уже достигли свободы, и в результате мы только и делаем, что под видом общения и дружбы впариваем друг другу всякие черные пальто и сотовые телефоны… Замкнутый круг. Этот замкнутый круг и называется черный PR».


[Закрыть]. Как и у Шкловского, у Пелевина музой «красной реставрации» является статуя Свободы, которая вместо факела держит телевизор. (Само слово «демократия» происходит от слова «демо» – демонстрация – в советском и в американском смысле.) Движение этого виртуально-плутовского романа от красного к красному – от советских знамен к рекламе, к египетским иероглифам. Да и сам герой из инженера-идеалиста и поэта-недоучки превращается в копирайтера и криэйтора, а потом сливается виртуально с великой богиней, дигитально размножаясь в серию симулякров, теряя свое драгоценное одиночество. Таким образом, для романа характерна не открытая игровая структура, которую мы наблюдали у Шкловского, а самопоглощающее пространство тотальных симуляций.

Империя-симулякр пожирает все идеи свободы – внутренней, политической и рыночной. Лэвэ – либеральные ценности – и комсомольско-капиталистический рынок полностью идентифицированы. Герой Вавилен Татарский, подобно Диогену променявший бочку на перестроечный киоск, «ищет человека», но находит только «лэвэ», либеральные ценности, «тварей дрожащих», комсомольских капиталистов или же наркотические грибы, вызывающие сны, полные поп-эзотерики. Экономическая модель свободного рынка, как и советская пропаганда, виртуальна. В России есть бизнес, но нет экономики, и слова начинают функционировать как инфляционные и девальвированные деньги. (Кстати, этот диагноз не так уж далек от современной американской критики «виртуальной демократии» и рыночного неолиберализма, прикрывающего господство корпоративного PR.)

Виртуально-конспиративный сюжет, использующийся Пелевиным, также представляет собой творческое заимствование. Это самый распространенный сюжет американской киберпанковской литературы, который, по словам основателя движения Брюса Стерлинга, пережила свой подъем в 1980-е и сейчас пребывает в ностальгической фазе. Конспирация и заговор нашли отражение как в постмодернистской теории (Бодрийар и Джеймисон), так и в поп-культуре, особенно в таких широко известных фильмах, как «Matrix», «Wag the Dog», «The Truman Show», «Conspiracy Theories». Из художественных произведений можно назвать роман Умберто Эко «Маятник Фуко» и рассказ Данило Киша «Книга королей и шутов» (об истории «Протоколов сионских мудрецов»)261261
  Eco Umberto. Foucautl’s Pendulum. New York: Ballantine Books, 1990. (Il Pendolo di Foucault, Milano: Bompiani, 1988). Kis Danilo. The Book of Kings and Fools, Postscript // The Encyclopedia of the Dead / Trans. by Michael Henry Hein. New York: Penguin, 1991. Подробнее о конспиративных сюжетах и этике чтения см.: Boym Svetlana. Conspiracy Theories and Literary Ethics // Comparative Literature. Vol. 51. № 2. Spring 1999.


[Закрыть].

Конспиративное видение мира, которое достигает особенной популярности в послереволюционные эпохи, от Французской революции до настоящего времени, – по природе своей ностальгично. Это попытка увидеть историю как миф, свести проблемы Нового времени к манихейскому конфликту добра и зла, найти единый сюжет – мировой заговор, который даст ответ на все нерешенные вопросы. Конспирация построена по параноидальной модели, которая была определена Фрейдом как «рациональное сумасшествие» и как комплекс преследования262262
  Freud Sigmund. On the Mechanism of Paranoia // General Psychological Theory. New York: Macmillan, 1963.


[Закрыть]. (У Пелевина есть остроумное замечание о том, как психоаналитическая ассоциация внесла вклад в понимание цвета любимой народом пепси-колы.) Причем в подобного рода комплексе преследования преследователь и жертва меняются местами. Человек, пораженный идеей конспирации, считает себя жертвой вселенского заговора и начинает преследовать тех, кого он считает в этом виновным (от марсиан до жидомасонов и лиц кавказской национальности). Теория конспирации может привести к большему насилию, чем сам заговор, если таковой имеется. Правда, во многих произведениях поп-культуры за демонической виртуальностью стоит какой-то другой, настоящий мир, который существует вне заговора. Так, в фильме «Matrix» – это группа компьютерных молодцов под руководством авторитарного гуру, в фильме «The Truman Show» в конце любовь прорывает виртуальные небеса.

В романе Умберто Эко противоядием тотальной конспиративности служит юмор, критическое мышление, чувственная конкретность человеческой жизни. Эзотерическая конспиративная идея представлена с нескольких точек зрения. Один из героев умирает, идентифицировав себя с заговором, другой поддается конспиративной эротике, но не отдается ей полностью, третий цинично манипулирует страхом заговора в своих целях. Подобная разноголосица в отношениях персонажей не только обнажает конспиративный соблазн, но и остраняет его, дает свободу интерпретации. Роман построен по принципу плюральности, его постмодернизм идет не по пути симулякра, а по пути интерпретационной децентрализации. Несмотря на определенный дидактизм профессора Эко, роман представляет собой открытую форму, не замыкающуюся на конспирации.

У Пелевина все богатые языковые средства героя, все лексические пласты – от псевдоанглийского языка новых русских и пиарщиков до полуинтеллигентского языка бывшего студента Литинститута – тонут в виртуальном заговоре. Это предел стебной идеологии. Принцип деланья вида, что ты не делаешь вид, которым пользовались комсомольские работники, рассказывавшие анекдоты, – главный принцип капиталистического PR. Существует антирусский заговор, и в нем принимает участие все взрослое население страны. Все одновременно виновники и жертвы. Как известно, когда виновны все, невиновен никто, и главное, никто не ответствен. Тотальность мышления повсеместна. Черный PR-заговор поражает всю человеческую жизнь, тело, язык, власть, имиджи. Общество выходит на стадию виртуального варварства – первобытно-капиталистического строя, где воюют тотемы-предметы и тотемы-слова. Альтернативы нет. «Альтернативное искусство – то, которое так себя продает. Оппозиции рынку не может быть: антирыночность – это всего лишь другой PR. Nо exit». Деидеологизация становится максимальной формой черного PR, который маскируется под правду жизни. Одиночество героя – это тоже какой-то виртуальный обман и mise en abyme: герой видит себя масс-репродуцированным на голубом экране, в позе странника в рекламе пива.

Фильм Алексея Балабанова «Брат-2» представляет собой гораздо менее сложное произведение искусства, чем роман Пелевина. Это пример того, как культура подрывного питерского стеба 1970–1980-х хочет слиться в объятиях с шовинистическим шиком молодежной культуры 1990-х. Оба фильма, «Брат» и «Брат-2», работают по старинке на двух уровнях, только это уже не эзопов язык, а рекламный прием. Например, сцену, в которой герой Сергея Бодрова-младшего «объясняет» американскому буржуину, что такое русская правда, стреляя ему в висок, можно читать по-постмодернистски. Это, в конце концов, утонченная двойная цитата – стилизация под голливудский боевик со славянофильским акцентом. Однако большинство кинозрителей не ухватило этой интертекстуальной игры и просто полюбило выражения типа: «Кирдык Америке» или «Вы мне еще за Севастополь ответите». Это народный юмор, в духе юмора самого президента, обещающего, как и герой фильма, врагов «мочить в сортире». Харизма героя остранению не подлежит.

Новое поколение уже не читает тексты двойным зрением и просто чтит любимого героя за острое словцо. Подмигивание в сторону постмодернизма – это на всякий случай, трусливая самолегитимизация перед своим поколением. Фильм на самом деле выполнен четко по законам международного жанра hip action movie и представляет собой интересный феномен глобальной культуры – голливудский по форме и шовинистический по содержанию, с использованием reality show, с отличной игрой актеров и владением стебным юмором.

По-моему, ключом для обоих фильмов является сцена в «Брате», в которой герой чуть не убивает кинорежиссера, близкого по возрасту и по поколению к самому Балабанову. Это момент самореферентный. Автор как будто бы подмигивает молодым героям-имитаторам своего героя, мол, я – свой, не убивайте меня, у меня музыка хорошая. Это новый феномен кинокрыши.

Главным объектом черного PR в конце XX и начале XXI века стали «либеральные ценности» и демократические свободы, получившие ласково-стебное название «дерьмократических свобод», которым интересуется только «демшиза». (Слово в конце 1980-х относилось к перестроечным бабушкам, обсуждавшим политику в очереди, теперь оно относится ко всем интересующимся демократическими свободами и потому являющимся «негосударственниками»263263
  Понятие «демшиза» объяснила мне в частной беседе в августе 2001 года Татьяна Толстая.


[Закрыть].) В сборнике «Россия 90-х» под редакцией Т. Чередниченко кристаллизовано изменение понятия «свобода» в конце 1990-х, которое видно и по анализу средств массовой информации, и по опросам общественного мнения. Татьяна Чередниченко отметила, что «самая насущная и гуманная политическая цель, которую можно себе представить как объединяющую страны и народы, далека от прекрасных идеалов вроде свободы»264264
  Чередниченко Татьяна. Россия 90-х: Актуальный лексикон истории культуры. М.: НЛО, 1999. С. 34.


[Закрыть]. Таким образом, многие участники дискуссии предлагают буквально освободиться от свободы, особенно от «западного» идеала либерти, который предполагает права человека и определенную защиту не только с помощью государства, но и от государства. Главными описательными категориями понятия «свобода» оказались «свое» и «чужое». Категории «человек» и «государство», «индивидуум» и «общество», «я» и «другой», через которые обычно описывается это понятие, ушли на второй план.

И тем не менее элементы классического либерального дискурса, особенно защита частной собственности, часто употребляются новым российским правительством, которое даже цитирует Джона Локка. Именно этот аргумент был использован при закрытии негосударственных телевизионных каналов, сначала НТВ, а затем ТВ-6. Аргумент государственной защиты частной собственности представляет собой интересный перевертыш классического постулата Джона Локка, согласно которому частная собственность должна была быть защищена законом главным образом от вторжения самого государства.

Опросы населения после закрытия телеканалов показали высокий процент народного равнодушия. Одновременно Комиссия по правам человека провела другой опрос, который показал, что средний гражданин России чувствует себя абсолютно бесправным перед лицом закона и даже в повседневной жизни, перед лицом милиционера, остановившего его на улице. Если провести опрос, считают ли граждане России, что между этими двумя опросами есть какая-то связь, то скорее всего результат будет негативным. На самом деле связь прямая: отсутствие правового общества. Исторически, начиная с XVIII века, понятия свободы печати и свободы слова связаны не столько с самовыражением журналистов, сколько с возникновением правового общества, основанного на равенстве перед законом, которому одинаково подчиняются и представители власти, и обычные граждане. В понятии «свобода» личное и общественное взаимосвязаны, как на ленте Мёбиуса.

Деидеологизация стала дискурсом новой власти, который понимается как остранение критического политического дискурса начала 1990-х годов265265
  Как объявил «политтехнолог» Глеб Павловский в мае 2001 года, новая Россия – современница Интернета, и для нового времени нужна «прямая» демократия, демократия большинства. Президент может говорить с народом напрямую, по прямой вертикали власти (используя сайт Павловского), и, таким образом, ни государство, ни народ в свободной прессе, выражающей, по мнению Павловского, интересы меньшинства, не нуждаются. (К счастью, этот революционный проект пока не претворен в жизнь.) См. дискуссии на сайте http:vvp.ru (26.03.2001–09.2001).


[Закрыть]. Дискурс деидеологизации, как и дискурс свободы, превратился в перевертыш-двойник. (Подобные двойники-симулякры наполнили политическую жизнь России, вспомним партию «Яблоко-Петербург», которая явилась консервативным симулякром «Яблока», или новый журнал «Итоги», который стал выходить после закрытия первоначальных «Итогов», сохранив тот же дизайн.) Принцип перевертыша организует многие российские СМИ, и в последнее время больше и больше все переворачивается в сторону государства. В 2001 году программа «Куклы» под новым руководством НТВ высмеивала уже не власть имущих, а власть неимущих, бывших так называемых борцов за свободу средств массовой информации. Конечно, института цензуры в России пока нет. Или, вернее, он не персонализирован. Но генетическо-культурная память страха осталась. Именно поэтому все начинается с внутренней цензуры, о которой уже начинают говорить журналисты266266
  Конференция «Власть прессы или пресс власти». (Москва. Февраль 2002 г.).


[Закрыть]. Ее и несвободой-то не назовешь, просто осторожность. Многие молодые журналисты хотят, в отличие от Шкловского, наконец ходить по-трамвайному, по рельсам, не искать третьих путей. Выражается это прежде всего в отношении к власти и к российской истории, которая в последние годы все больше и больше напоминает перестроенные фасады потемкинских деревень. В системе перевертышей внутренняя цензура может предвосхитить внешнюю цензуру, но российская осторожность никогда не обманывала. Стеб постепенно превратился в госстеб267267
  Евгений Добренко в своих работах о соцреализме предложил термин «госсмех». По аналогии я предлагаю «госстеб».


[Закрыть].