Текст книги "Общие места. Мифология повседневной жизни"

В разгар перестройки во второй половине 80-х сатирик Михаил Мишин написал, что российские граждане узнают себя в фольклорном образе Иванушки-дурачка. Большую часть времени он проводит, посапывая в полудреме на печи, но время от времени пробуждается, чтобы совершить какой-нибудь героический поступок. Иванушка-дурачок – настоящий герой, который не знает, не ведает, как жить в промежутке между подвигами. Быт – его главный враг, страшнее, чем многоголовый Змей Горыныч с языками из пламени.

В сказке Иванушка-дурачок каждый раз получает одно и то же загадочное задание: «Пойди туда – не знаю куда, найди то – не знаю что», и он находит Жар-птицу или женится на какой-нибудь принцессе-провинциалке. Но со временем его подвиг стал таким же общим местом, как и лежание на теплой печке. Возможно, что в действительности он никогда не достигнет того места, которое именуется «не знаю куда». Он вечно сворачивает на поиски вполне предсказуемой Жар-птицы, претворяет сказку в жизнь, вместо того чтобы поразмыслить как следует на развилке и встретиться с глазу на глаз с непредсказуемой повседневностью.

2. ПОШЛОСТЬ

Владимир Набоков писал, что слово «пошлость» непереводимо на другие языки и могло быть изобретено только благодаря «хорошему вкусу старой России». Пошлость, согласно Набокову, это «неочевидная подделка: она страдает ложной значительностью, ложной красотой, ложным умом и ложной привлекательностью». Пошлость – это неявный обман, своеобразный маскарад, на котором низкая культура заигрывает с высокой и в конце концов ставит ей мат. Пошлость для Набокова – одновременно эстетический феномен и моральная проблема. Проявления ее вполне международны. Набоков находит приметы пошлости в немецких слащавых открытках конца века с обнаженными наядами, в американской рекламе с миленькими домохозяйками и веснушчатыми мальчиками и в советском искусстве соцреализма, искусстве «улыбающихся рабов», в котором сочетаются «деспотизм и псевдокультура»3838
  Nabokov Vladimir. Philistines and Philistinism // Lectures on Russian Literature. Harvest HBJ, 1981. P. 313.


[Закрыть]. Пошлость убивает творческое сознание и критическое мышление, предлагая вместо них уютную псевдокультуру и коллективное опьянение. Первым бардом и критиком пошлости, по мнению Набокова, был Гоголь, подробно описавший кружевные занавесочки Ганзеля и Гретель. Но если немцы жили в пошлости, русские не в пример им научились высмеивать пошлость. В статье, написанной по-английски, Набоков эстетизировал русское слово пошлость (смакуя его двойное «О», как пышный бюст обнаженных купальщиц с баварских эротических открыток). Пошлость под пером Набокова превращается в идеальный артефакт национальной критической мысли. И это не случайно, поскольку проявления пошлости часто связываются с имитацией Запада, чужого вкуса и этикета.

Однако мягкие мазки пошлости размывают национальные границы и саму приевшуюся оппозицию «Россия и Запад». Набоков, иронический первооснователь науки о пошлости, не узнает некоторых из своих иностранных двойников. Набоковское исследование творчества Гоголя появилось на свет несколькими годами позже знаменитой статьи Германа Броха о китче, последовавшей, в свою очередь, после статьи Клемента Гринберга. Набоковское определение пошлости как морально-эстетического феномена напоминает определение китча у Германа Броха как дурного двойника культуры, прижившегося как в демократическом, так и в тоталитарном обществе. Китч – «сентиментализация конечного до бесконечности»3939
  Broch Hermann. Notes on the Problem of Kitsch // Kitsch: The Anthology of Bad Taste / Ed. Gillo Dorfles. London: Studio Vista, 1969. P. 69–70.


[Закрыть], это не просто антиискусство или плохое искусство. Китч стремится разрушить творческое измерение искусства и личности. Броховский китч – сводный брат набоковской пошлости. Набоков не уделяет внимания истории пошлости и ее удивительных лингвистических и культурных метаморфоз.

Слово пошлый происходит от «пошлó» (как пошло, так и стало). Словарь Владимира Даля дает следующие определения прошлого:

1. стар. давний, стародавний, что исстари ведется, старинный, древний, испоконный («Люди мои пошлые» (то есть потомственные), пошлый купец – стар. новгородское – это купец, записанный в свою сотню с уплатой 50 гривен).

2. ныне избитый, общеизвестный и надокучивший, вышедший из обычая, неприличный, почитаемый грубым, простым, низким, подлым, площадным, вульгарным, тривиальным («Эти пошлые романы надоели»).

Что же произошло с милой стародавней пошлостью и как она превратилась в неприличную вульгарность? По легенде, одно из первых негативных использований слова принадлежит самому Ивану Грозному4040
  Эта информация была передана мне профессором Эдвардом Кинаном.


[Закрыть]. Когда английская королева Елизавета отказалась принять предложение царя о замужестве, он не особенно разгневался. «Она – всего лишь пошлая девица», – заметил он горделиво. «Пошлая девица» отнюдь не обозначало «обыкновенную девку», но скорее женщину низшего происхождения. Свою же генеалогию Иван Грозный, как известно, прослеживал от самого великого Рюрика. (Единственное, о чем можно пожалеть в связи с этим легендарным сватовством, – это то, что оно не увековечилось в комедии Шекспира или в трагедии Сергея Эйзенштейна.) Впоследствии в понятии пошлого сексуальное и социальное пересекутся.

Пошлость – слово славянского происхождения. Однако его история неразрывно связана с его западными синонимами – банальность, вульгарность и тривиальность, – пришедшими в русский из французского. Интересно, что слово «банальность» не несло негативного значения до XIX века и вообще не входило в сферу эстетического. Во французском языке «ban» определяет традиционную феодальную общность, которой пришел конец после Французской революции. «Вульгарными» называли когда-то народные языки бывшей Римской империи, из которых развились современные романские языки. Таким образом, весь так называемый «Запад» (территория бывшей Римской империи) говорил одни «вульгарности». Современное понятие вульгарности – это выражение народного языка и поведения, которые не соответствуют идеализированному представлению культурной элиты о том, каким должно быть поведение народа. С падением самой культурной элиты, как с падением империи, большая часть населения переходит на вульгарное наречие. (Тогда же начинается ностальгия по ушедшей высокой культуре и культурной элите.)

История тривиальности обнажает забытые сексуальные коннотации слова, которые не сохранились в современных европейских языках. По-латыни тривиалис – это перекресток трех дорог, где обычно стояла проститутка4141
  Le Grand Robert de la langue française. Paris, 2001. T. 6. P. 1509.


[Закрыть]. Эта древняя профессия получила новое значение в новое время. В XIX веке проститутка стала своеобразной музой и одновременно антигероиней современности. Она превратила свое тело в «первичный капитал». В русской традиции проститутка – не пошлая героиня, она – святая страдалица. Пошлость – это сентиментализированная, обыденная сексуальность, присущая городским жителям с испорченными нравами.

Мы помним слезы Анны Сергеевны – «дамы с собачкой» после ее первой ночи с Гуровым. Анна Сергеевна боится, что Гуров посчитает ее «пошлой женщиной». Оба стесняются слез и взаимных объяснений. Но именно страх пошлости превращает этот западного стиля курортный адюльтер в русскую любовную историю. «Вульгарная лорнетка» Анны Сергеевны станет самым поэтическим и эротическим предметом чеховского рассказа. Герой узнает свою героиню благодаря вульгарной лорнетке. Она изменяет угол зрения читателя. Через эту вульгарную лорнетку мы увидим пошлое и повседневное другими глазами. Оказывается, что пошлое не всегда противостоит поэтическому. Чехов одним из первых в русской литературе понял значение повседневного и испытал страх и удивление перед «пошлостью жизни».

Трудно указать точно, как произошла культурная мутация понятия слова «пошлость». «Словарь языка Пушкина» дает определение слова в значении «обычный, простой, непримечательный». В «Евгении Онегине» мы читаем: «Онегин с Ольгою пошел; / Ведет ее, скользя небрежно, / И наклонясь ей шепчет нежно / Какой-то пошлый мадригал»4242
  Пушкин А. С. Евгений Онегин. Гл. 5 // Соч.: в 3 т. М.: Худож. лит., 1955. Т. 3. С. 99.


[Закрыть]. Использование Пушкиным слова «пошлый» слегка иронично: оно маркирует отстраненность автора романа в стихах от своих персонажей. Лингвистический гений Пушкина дает нам два слова одного корня – пошел и пошлый, – как бы интуитивно угадывая этимологию пошлости. У Пушкина слово используется в привычном смысле «старый, обычный», но в его контексте предугадывается будущее развитие понятия. «Пошлый» относится к мадригалу, этому жанру ритуального комплимента кавалера дамам. Но наряду с этим «пошлый» определяет и условный флирт Онегина с Ольгой, проигранный по всем правилам высшего общества. В пошлом поведении Онегина нельзя углядеть нарушения светского этикета, однако оно приводит к более серьезным нарушениям человеческих отношений. После пошловатого волочения за Ольгой Онегин принимает вызов Ленского на дуэль и в конце концов убивает своего друга, романтического поэта, писавшего милые и наивно банальные элегии о кратковременности человеческого счастья. Пошлый мадригал приводит к переоценке Онегиным своего поведения. Эстетическое и этическое переплетаются в канве романа.

В «Пиковой даме», как и в «Евгении Онегине», в слове пошлый переплетаются эстетика и повседневность и угадывается ироническое отношение Пушкина к немецкому романтизму. Пошлый появляется опять-таки в крайне театрализованном ритуале высшего общества – в сцене на балу. Томский, как и Онегин, – аристократ, который, ухаживая за дамой (Лизой), рисует для нее вербальный портрет ее возлюбленного: «Портрет, набросанный Томским, сходствовал с изображением, составленным ей самою, и, благодаря новейшим романам, это, уже пошлое, лицо пугало и пленяло ее воображение»4343
  Пушкин А. С. Пиковая дама // Соч.: В 3 т. М.: Худож. лит., 1955. Т. 3. С. 402.


[Закрыть].

Германн, в отличие от Ленского, не поэт. Но скорее подражательный романтический герой, русский Наполеон немецкого происхождения, мини-Мефистофель. Если его и расценивать как поэта жизни, то только как поэта второго ранга. Германн открывает целую галерею пошлых немцев, впоследствии перенаселявших произведения Гоголя и Достоевского, воплощавших как германскую пошлость, так и некоторую российскую ксенофобию.

Тем не менее отношение Пушкина к общему месту остается двусмысленным. Пушкин не противопоставляет иностранную неестественность русской искренности. Его речь творчески многоязычна. Шишковская чистка русского языка ему чужда. Более того, у Пушкина чувствуется определенная ностальгия не по национальному, а по общечеловеческому. Недаром его любимым афоризмом было выражение Шатобриана: «Il n’est de bonheur que dans les voies communes»4444
  См.: Лотман Юрий. Роман Пушкина «Евгений Онегин», комментарий. Л.: Просвещение, 1983. С. 351–352. Но для Пушкина общее, в отличие, скажем, от Набокова, состоит не в утверждении «хорошего вкуса старой России» и вообще едва ли несет национальные черты. Скорее уж это говорится в любимой пушкинской цитате. Пушкин прибегает к трем синонимичным выражениям на трех языках – «vulgar», «пошлый» и «voies communes», предлагающим различные нюансы его отношения к общему месту, к банальному. На тот момент истории еще не было ясно, что составляет словарь национальной литературы: Пушкин, по сути, и явился той лакмусовой бумажкой, которой поверялись границы и спектры литературного языка. И он был врагом литературного и культурного пуританизма. Его общий путь – это отнюдь не путь национального спасения: он как русский, так и европейский, обладающий культурными особенностями, но при этом не составляющий исключения. Европейское общее место (?) пребывает в кризисе, и Пушкин был первым, кто выразил этот кризис на русском языке.


[Закрыть] («Нет иного счастья, кроме счастья общих путей»).

Борьба с пошлостью обретет знакомые нам черты только к середине XIX века. Российская интеллигенция боролась с пошлостью более ста лет – с 1860-х по 1960-е годы – битва, как известно, оказалась неравной. Более того, сама борьба превратилась в нечто довольно избитое.

Русская банальность в отличие от западной не знает «разделения труда». Она всеобъемлюща. Она включает в себя сферы духовного, эстетического и сексуального и касается вкуса, искусства, морали, мироощущения. В ту пору, когда сексуальная коннотация слова совершенно исчезает из европейских языков к середине XIX столетия, она еще напряженней звучит в русском. В слове «пошлое» для русского уха звучит не прошлое, а скорее падшее. Страх перед пошлостью не сводим к страху половой жизни. Скорее это страх перед ее автономией, перед пониманием сексуальности как отдельной от любви, религии и общественной жизни. Пошлость трактуется не как проституция, а как аппетит ко всему неприличному, недуховному и чрезмерному, включая возбужденную сентиментальность. В своей художественной автобиографии, к примеру, Толстой пишет, что во времена его юности серьезные разговоры с девушками на тему любви считались пошлостью. Они нарушали правила хорошего вкуса, мужской дружбы и аристократической беседы4545
  Толстой Л. Н. Юность // Собр. соч. М.: Худож. лит., 1978. Т. 1. С. 287.


[Закрыть].

Борьба с пошлостью и бытом определяет русский характер. Пошлость как бы проституирует национальную культуру. У Достоевского «пошлый» становится атрибутом дьявола – не романтического Мефистофеля, а обыкновенного «беса», посетившего Ивана Карамазова. Пошлость – это царство «нечистого» во всех смыслах этого слова. «Мещанская» культура, культура среднего класса, согласно интеллигентскому мифу, «опошляет» и высокую и народную культуру. Пошлость видится как профанация самой традиции, превращение общих мест культурной памяти в простые клише. Пошлость превращает народную культуру в вульгарность, а высокую культуру в сентиментальную тривиальность. Опошление чревато последствиями: традиция может превратиться в избитость, оригинальность в моду, любовь в секс, духовность в банальность. Страх перед «опошлением» часто выражается в сопротивлении модернизации и демократизации (или обуржуазиванию) общества. Со времени романтизма повседневность часто видится как «пошлость жизни», застой и повторение, лишенные какого бы то ни было трансцендентального или поэтического смысла. Такова, конечно, повседневность с точки зрения поэтов и интеллигентов, которые часто говорили от имени «маленького человека», но не так часто его слушали.

В корне проблемы пошлости лежит парадокс повторяемости и конвенции. Повторение и условность представляют собой фундаментальные аспекты человеческого выживания, они нужны для работы памяти и сохранения культуры, для развития художественного и нормативного языка. Под пошлостью же понимается повторение, набившее оскомину, условность, превращенная в изношенное клише, традиция, сведенная к бесконечно повторяющемуся набору приемов, которые препятствуют эстетическому и критическому эксперименту и приобретению иного опыта. Недаром Набоков видит в пошлости дурных двойников культуры, красоты, духовности и морали. Но как отличить двойника от оригинала?

Пошлость, как и красота, лежит в глазах смотрящего, и в числе ее открывателей те писатели и те представители интеллигенции XIX века, что объясняли ее происхождение встречей России с модернизацией и прогрессом, безотносительно к тому, считали ли они этот прогресс слишком медленным или слишком быстрым. Юрий Лотман и Борис Успенский пишут, что «бинарная модель», типичная для русской культуры, сказалась на понимании нового и старого. «Новое» понимается не как продолжение и изменение, использование полузабытого культурного запаса, а как эсхатологическая смена вех и радикальное отрицание прошлого. Таким образом, новое всегда революционно и травматично, оно может привести к чрезмерным футуристическим утопиям и к регенерации архаических форм4646
  Lotman Iurii, Uspensky Boris. Binary Models in the Dynamics of Russian Cultural History / Ed. Alexander Nakhimovsky and Alice Stone-Nakhimovsky. Ithaca: Cornell University Press, 1985. P. 32–33.


[Закрыть].

В этом семиотическом видении русской культуры (которое зачастую оказывается более провидческим, чем семиотическим) нет места для понимания пограничных феноменов и сложной динамики исторической памяти. Для многих русских культурологов зло пошлости заключается именно в ее концептуальной бесформенности. Между двух зол выбирают третье. Два вида банальности – банальность зла и банальность добра уже разобраны в философии. Существует еще один вид банальности – самого дискурса добра и зла. Категория пошлости указывает на эклектичную культуру нового времени, которая размывает черту между высоким и низким и ставит под угрозу интеллигентский идеал народной культуры и ее национальную чистоту. Археолог культуры не должен повторять жест Достоевского и видеть в пошлости одну чертовщину. Поэтика и археология пошлости гораздо разнообразнее.

Литературное обаяние пошлости: Гоголь и Чехов

Как ни странно, пошлость не всегда противостоит творчеству. Тут писатели и критики-интеллигенты неоднократно расходились во взглядах. Литературное обаяние пошлости прямо пропорционально ее критике: чем больше писатель критикует пошлость в своих высказываниях, тем больше он смакует ее в своем творчестве. Пушкин, Гоголь, Достоевский, Чехов, Зощенко, Булгаков, Набоков, а также наши современники – Т. Толстая, Сорокин, Пригов, Кибиров с удовольствием поддавались соблазну пошлости. Пошлость – не просто тема русской литературы. Скорее это ее экзистенциальная доминанта, повлиявшая на само понимание литературы и взаимоотношения искусства и жизни. Столкновение с пошлостью определяет форму и содержание литературных произведений. При этом пошлость не просто остраняется, преломляясь через эстетическую призму. Скорее она остраняется и одомашнивается одновременно, давая возможность читателю философски поразмыслить над смыслом жизни, повседневностью и поэзией. Литературные тексты отражают огромный спектр нюансов пошлости и отношения к ней – от разоблачения до увлеченности, от сатирического описания до признаний в любви. Два ранних певца пошлости, Гоголь и Чехов, вскрывают ее безграничность и ограниченность через темы дома и бездомности, любви и скуки.

Гоголь гордился похвалой Пушкина, который сказал ему, что ни один другой писатель не мог «выставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека…»4747
  Гоголь Н. В. Собр. соч. М.: Изд-во АН СССР, 1937. Т. 8. С. 292.


[Закрыть] Пошлость жизни – основной источник его художественного вдохновения. Если бы не Белинский, мы могли бы называть Гоголя не реалистом, а пошлистом. Белинскому не нравилось слово «пошлость». Согласно Белинскому, талант Гоголя состоит не только в том, чтобы просто «выставлять пошлость», но в том, чтобы выражать феномен жизни «в ее полноте, реальности и истинности»4848
  Белинский Виссарион. О русской повести и повестях Н. Гоголя // Полн. собр. соч. М.: Изд-во АН СССР, 1953. Т. 1.


[Закрыть]. Отношение к пошлости явилось ключевым для трансформации романтической эстетики в реалистическую. Гоголевская пошлость политически некорректна – что, собственно, и раздражало Белинского. Гоголь очарован материальностью мира и материальностью языка со всеми их банальными деталями и переплетениями.

От «Миргорода» до «Мертвых душ» Гоголь представляет нам домашний уклад жизни глазами отстраненного, покинувшего дом рассказчика. Постоянно находящийся в пути, взирающий на этот мир извне, «из-за границы», писатель ищет прибежища в пошлости прошлого, что иногда напоминает ностальгию по потерянному дому, которого у писателя нет и никогда не было. В «Старосветских помещиках» Гоголь воссоздает руины домашней идиллии. Хотя непосредственно слово «пошлость» не употребляется в этом произведении, но тем не менее в повести идет речь именно о «пошлых путях» – прежнем, привычном образе жизни, дававшем обычное счастье без романтической любви и интеллигентских самокопаний. Повесть рассказывает о старых путях существования в мире до того, как романтическая революция коснулась общего места. Идиллия малороссийских Филемона и Бавкиды описана как «низменная буколическая жизнь», царство привычки, защищенное от «дьявольских творений», мир, в котором желания не перебираются за ограду. Их дом – это маленькие теплые комнатки, забитые коробочками и сундучками, с множеством картинок XVIII века, «которые как-то привыкаешь почитать за пятна на стене и потому их совсем не рассматриваешь». Из одной из узеньких рам глядела графиня Лавальер, «запачканная мухами»4949
  Гоголь Н. В. Старосветские помещики // Вечера на хуторе близ Диканьки. Миргород. М.: Худож. лит., 1984. С. 214.


[Закрыть]. Жизнь старосветских помещиков состояла из умильных ритуалов и гастрономических удовольствий. И хотя Афанасий Иванович порой обменивался шутками с Пульхерией Ивановной, она едва ли когда смеялась, а только приятно улыбалась. Главный герой Гоголя, смех, не уживается с идиллией.

Однако бездомный рассказчик-странник находит свое эхо в доме старосветских помещиков:

Но самое замечательное в доме – были поющие двери. …Я не могу сказать отчего они пели: перержавелые ли петли были тому виной, или сам механик, делавший их, скрыл в них какой-то секрет – но замечательно то, что каждая дверь имела свой особый голос: дверь, ведущая в спальню, пела самым тоненьким дискантом; дверь в столовую хрипела басом; но та, которая была в сенях, издавала какой-то странный, дребезжащий и вместе стонущий звук, так что, вслушиваясь в него, очень ясно наконец слышалось: «батюшки, я зябну!»5050
  Там же.


[Закрыть]

Гоголевские поющие двери – это своего рода элегия умирающего «пошлого» мира, полного старомодного очарования. Многоголосое пение дверей, комичное и скорбное, представляет собой любопытный метапоэтический момент внутри гоголевского текста. От тоненького дисканта до хрипа и дребезжания, поющие двери старого дома как бы передают все нюансы авторского отношения к старосветской идиллии – от легкой иронии до меланхолии, от ностальгии до пафоса. «Старосветские помещики» – это предание, написанное за упокой не только Пульхерии Ивановны и Афанасия Ивановича, но также и доброй, простодушной малороссийской пошлости – в старом, еще не коррумпированном смысле слова. Набоковское «хороший вкус старой России» обладало бы в контексте повести самым буквальным смыслом, обозначая чувствительное небо, а не эстетическое суждение.

Из обители старомодной, буколической малороссийской пошлости мы переместимся в дом Манилова – прибежище более современной, европейской пошлости. В «Мертвых душах» Гоголь персонифицирует и овеществляет пошлость, создавая маленький водевиль из пошлых героев и пошлых вещиц. Имение Манилова, с его аглицким садом и «Храмом уединенного размышления», воплощало английский культ дома, перенесенный на русскую почву. Все это выражено в частных ритуалах семьи Манилова: тут и разговоры с детьми, поименованными Алкидом и Фемистоклюсом, и гастрономические игры с женушкой, когда они прикармливают друг друга конфетами и кусочками яблочка или орешка, осыпая уменьшительно-ласкательными именами: «Разинь, душечка, свой ротик, я тебе положу этот кусочек»5151
  Гоголь Н. В. Мертвые души // Собр. соч.: В 7 т. М.: Худож. лит., 1985. Т. 5. С. 23.


[Закрыть]. Его супруга, продукт дамского пансионного воспитания, делавшего главный акцент на французском, фортепьяно и вывязывании маленьких сюрпризов для будущего мужа, создает шедевр домашнего художественного творчества – бисерный чехольчик для зубочистки – карикатура на европейскую гигиену рта. Чехольчик – милая безделица, которая столетие спустя станет товаром массовой продукции, образцом лицемерного целомудрия, прикрывающего и украшающего не всегда приятные ритуалы телесной гигиены. Такого рода бисерный чехольчик, сделанный уже не вручную, а по фабричному образцу, станет примером мещанского китча.

Сам Манилов – наимягчайший из пошлых помещиков «Мертвых душ» – герой-двойник. «Приятная улыбка» Манилова отличается от «приятной улыбки» Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны: «в эту приятность, казалось, чересчур было передано сахару»5252
  Там же. С. 22.


[Закрыть]. В его золотых кудрях, голубых глазах и сладкой манерности есть что-то чрезмерное и женоподобное, что впоследствии будет характеризовать пошлость. Как и его супруга, господин Манилов не лишен артистизма. Однако, как замечает Набоков, его единственная «артистическая радость» выражается в привычке выбивать трубку и составлять пепел в симметричные горки на подоконнике – высшее достижение маниловского европейского воспитания5353
  Nabokov. Nicolai Gogol. P. 104.


[Закрыть]. Манилов, по словам Гоголя, производил двойственное впечатление: «в первую минуту разговора с ним не можешь не сказать „черт знает что такое“»5454
  Гоголь Н. В. Мертвые души. С. 22.


[Закрыть]. Выражение «черт знает что такое» – законченный лингвистический монстр в гоголевском вкусе. Ведь Гоголь мог бы употребить и другие клише – «Бог знает что такое», – но как тонкий стилист выбрал первое. Черт – двойник Манилова, маска его чрезмерности и пустоты, его «пошлое лицо».

Персонаж, который и есть полное выражение клише «черт знает что такое» – не кто иной, как господин Чичиков, один из первых русских капиталистов и дельцов в галерее «мертвых душ». Чичиков – всеобщий лучший друг, воплощение «господина, приятного во всех отношениях», в каком-то смысле «человек без свойств». Чичиков – мастер банальной чрезмерности с элементами почти постмодернистской симуляции. Согласно Набокову, он и есть «плохо оплачиваемый представитель Дьявола, путешествующий продавец из Аида, наш господин Чичиков от фирмы Сатана & Со.». Его хамелеонство и сюрреалистический характер его торговли – все это обладает дьявольской неуловимостью.

Отношение между дьяволом и пошлостью у Гоголя очень сложно уловимо само по себе. Иногда кажется, что чертовщина языковых игр соблазняет и мучает писателя больше, чем его пошлые герои и их дьявольские воплощения. Более того, вся неопределенная и огромная область пошлого, открытая и исследованная Гоголем, не может быть целиком выстроена под дьявольским знаменем. Гоголь во многом ответствен за метаморфозы пошлости в российской культуре. Во времена Гоголя пошлость захватывает новые и новые территории: она теперь включает культуру домашнего хозяйства и западную моду. Помимо того, она связана с литературной эволюцией и изменяющимся представлением о реализме как о зле в его возможных воплощениях.

У Чехова пошлость находится по ту сторону добра и зла. Пошлость не может быть персонифицирована ни в каком конкретном герое или героине, скорее это та сила, которая подрывает их различительные характеристики и размывает сюжетную линию. Пошлость не описывается с точки зрения единственной моральной перспективы, как это происходит в романах Толстого. Борис Эйхенбаум пишет, что Чехов принадлежит к альтернативной традиции в русской литературе – второй, провинциальной традиции Писемского и Лескова, что выжила на задворках, в богом забытых российских захолустьях. Эта традиция «ничему не учит, нигде не проповедует»: она не решает «проклятых вопросов» – занятие в духе мальчиков Достоевского, – но попросту описывает не меняющуюся российскую повседневность5555
  Эйхенбаум Борис. О Чехове // О прозе, о поэзии. Л.: Худож. лит., 1986. С. 225.


[Закрыть]. Чехов относится с подозрением к самой идее различия между большими и малыми вещами, между историческими драмами и скукой повседневности.

Если в рассказах Чехова и прослеживается какая-либо общая схема, то это конфликт между желанием желать и желанием избавиться от желаний, или между повествованием о желании и полной скукой повествования, которое как бы находится на грани нарративной энтропии. Переживание пошлости определяет нарративную структуру чеховского рассказа, его пространство и время. Пошлость переживается как остановка времени и ограничение пространства. Многие рассказы и пьесы разворачиваются на грани ограниченного пространства, на пороге двойного бытия. Герои и героини мечтают о свободе передвижения и мирятся с неизменностью своей жизни.

Пошлость у Чехова перемещена из области духовного в область человеческих отношений, особенно отношений между мужчиной и женщиной. Многие истории рассказывают о крушении любви. Чехов «вышел» из знаменитого первого предложения «Анны Карениной» о счастливых и несчастных семьях. Счастливая любовь – клише: Чехов пишет рассказы о несчастных семьях и несчастных холостяках, незначительных и непоучительных для мелодраматического или метафизического воображения. Друзья Чехова дразнили его, что его рассказы – о людях, которые в свое время были молоды, влюблены, потом женились и стали несчастными5656
  Щукин С. Из воспоминаний о Чехове. М.: Русская мысль, 1911. С. 44. Цит. по: Эйхенбаум. О Чехове. С. 233.


[Закрыть]. Чехов с удовольствием соглашался. «Учитель словесности» подпадает под эту кажущуюся банальной схему. Однако человеческое описание пошлости жизни делает рассказ далеким от банального. Это история возвышенной любви между молодым школьным учителем и семнадцатилетней девушкой Манюсей Шелестовой, дочерью обедневшего помещика. Рассказ переигрывает все романтические клише: признание в любви в саду, поспешные поцелуи, ласка стыда и ожидание вечного счастья. Развязка тоже счастливая: героиня дает согласие, жених готов, и счастье, которое «кажется возможным только в романе», начинает сбываться. Более того, сама семейная жизнь тоже начинается счастливо: школьный учитель мчится после рабочего дня к своей «позитивной» маленькой женушке, чтобы помочь ей по хозяйству. Единственное странное и чужеродное лицо в рассказе – это друг Никитина, учитель истории и географии с именем-двойником Ипполит Ипполитович. Он – заядлый холостяк, твердящий о вещах «всем известных» и изрекающий максимы вроде: «Волга впадает в Каспийское море… Лошади едят овес и сено»5757
  Чехов А. П. Учитель словесности // Собр. соч.: В 12 т. М.: Гослитиздат, 1962.


[Закрыть]. На смертном ложе Ипполит Ипполитович забывает все, кроме тривиальных постулатов мировой мудрости. В его случае банальность граничит с безумием. Ипполит Ипполитович кажется пришельцем из будущего, героем Беккета, случайно забредшим в мир Чехова. Именно этот профессор клише остраняет милые банальные ритуалы очарованных молодоженов.

Смерть старого холостяка слегка сдвигает акцент рассказа. Герой перестает восхищаться своей маленькой пухленькой женой и пушистой кошечкой, спящей на ее подушке (впоследствии икона, эталон мещанства. Именно такой образ мы встречаем в фильме «Третья Мещанская», до духовной перестройки героини): «Он догадывался, что иллюзия иссякла и уже начинается новая, нервная, сознательная жизнь, которая не в ладу с покоем и личным счастьем»5858
  Там же. С. 402. Подобное противопоставление «сознательной жизни» семейному счастью станет со временем центральной оппозицией для модернистской эстетики и этики. В конце рассказа слово «пошлость» возникает несколько раз. Именно инерция пошлости и есть то, что сводит счастливого учителя с ума:
  «Где же я, боже мой?! Меня окружает пошлость и пошлость. Скучные, ничтожные люди, горшочки со сметаной, кувшины с молоком, тараканы, глупые женщины… Нет ничего страшнее, оскорбительнее, тоскливее пошлости. Бежать отсюда, бежать сегодня же, иначе я сойду с ума!» (С. 403).


[Закрыть].

Таким образом, в чеховских рассказах обретение семейного счастья оборачивается пошлостью. Пошлость – это оборотная сторона домашнего уюта. В отличие от Толстого, который полагал «семейную жизнь» путем к духовному воскресению, Чехов представляет ее как колыбель пошлости. Чеховские рассказы большей частью излагают две версии российского любовного несчастья. Согласно первой, любовные отношения возможны, но роман срывается в зародыше по вине жизненной рутины. Согласно второй, роман кончается свадьбой, но герои спасаются бегством от счастливой развязки, которая ведет их в болото той же жизненной рутины5959
  См.: Popkin Cathy. The Pragmatics of Insignificance. Chekhov, Zoshchenko, Gogol. Stanford UP, 1993.


[Закрыть].

«Учитель словесности» кончается мечтой о побеге в Москву – мечта, проходящая лейтмотивом через многие произведения Чехова. В одном из последних его произведений, рассказе «Невеста», структура перевернута и центр тяжести перенесен с мужского на женский персонаж: домашнее счастье только предполагалось, в то время как побег от него претворен в жизнь. Героиня рассказа Надя (обратим внимание на «говорящее» имя) начинает догадываться об ожидающей ее в недалеком времени пошлой семейной жизни во время осмотра своего нового дома с его свежевыкрашенными полами, венскими стульями и большой картиной в золоченой раме. На картине изображена обнаженная красавица, прячущаяся за пурпурную вазу с отбитой ручкой, – отражение вкусов нового времени с их нарядной эротикой. Надю приводят в содрогание законные сексуальные поползновения мужа посредине этой ярко-голубой спальной комнаты перед картиной с прячущейся за вазу «ню». Жених обнимает невесту за талию, и Надя видит в этом одну лишь пошлость, «глупую, наивную, невыносимую пошлость»6060
  Чехов Антон. Невеста // Собр. соч.: В 12 т. Т. 8. С. 491.


[Закрыть]. Понятие «пошлость» в данном случае включает обещания супружеского блаженства, домашний уют и артистический китч. Пошлость амбивалентна. Она сочетает в себе комфорт и удушье, как те синие стены в доме, из которого нет выхода.

Надя уезжает в город, переступив в буквальном смысле слова через труп студента-идеалиста Саши, который разбудил ее воображение, хотя его собственные убеждения кажутся удивительно туманными и неоригинальными. Тем не менее развязка истории если и не счастливая, то, по крайней мере, обнадеживающая – в ней есть заявка на иной тип повествовательной канвы для описания «новой женщины» и ее необычной жизни6161
  В других рассказах, впрочем, само повествование о «новой женщине» или «новом мужчине» представлено Чеховым как еще один вид клише. Я благодарна Катрин О’Коннор, которая обратила мое внимание на мотив побега от пошлости.


[Закрыть].